Справка:

Членами жюри премии им. Юрия Казакова 2011 года за лучший рассказ года (Мария Галина, Анна Голубкова, Сергей Костырко, Станислав Львовский, Владимир Новиков) было прочитано более пятидесяти лучших, по мнению их номинаторов, рассказов прошедшего года. Каждый из членов жюри выставлял свои баллы за прочитанный рассказ, затем баллы эти были сложены, и рассказы, набравшие наибольшее количество баллов, выстроили лонг-лист и шорт-лист. Никаких обсуждений, никаких споров не было, собственно, члены жюри ни разу и не собирались вместе даже для простого обмена мнениями – общение шло с помощью электронной почты. Такой порядок работы в Премии Казакова заведен уже давно, и расчет здесь - на эстетическую вменяемость членов жюри, профессионализм и их абсолютную самостоятельность. Ну и соответственно – на абсолютную непредсказуемость итогов работы.

Пятьдесят прочитанных подряд рассказов разных авторов - это не восемьдесят, как было в прошлом году, но все равно, это много. И подобное чтение рассказов – чтение неправильное. Рассказы лучше читать в их собственном контексте, то есть трифоновские рассказы лучше читать в контексте прозы Трифонова, рассказы Кафки – в кафкианском, Гаврилова – в гавриловском. Тогда понятней, про что, на самом деле, написано и чем написано. А “антологическое” чтение напоминает переключение телеканалов, когда на несколько минут вклиниваешься в эпизоды разных фильмов, с разным ритмом, интонацией, разным художественным языком, а значит, и своим строем мысли и т. д. Но есть у “антологического чтения” и свои достоинства. Оно помогает уловить нечто, возникающее в литературе поверх индивидуальностей авторов. Помогает уловить некие общие тенденции современной прозы.

Сюжет рассказа Марины Вишневецкой “Бабкин оклад” выстраивается историей взаимоотношений, вернее, драматичным отсутствием таковых у двух женщин, живущих в одной квартире: хозяйки квартиры, скажем так, типичной “советской тетки”, и ее жилички - “новорусской” офисной барышни. И разделяет их не просто “поколенческое”, то есть природное, естественное, но - нечто большее. В изображаемой Вишневецкой ситуации перед нами представители чуть ли ни двух разных, почти безнадежно разошедшихся миров, на которые раскололась Россия. И героиня рассказа, та самая “советская тетка”, чувствует это необыкновенно остро. Разумеется, на доступном ей бытовом уровне: ну как это так - нет от жилички мелких подарков, нет уютных бабьих посиделок, чтобы вот так, от души поделиться, пожаловаться, посочувствовать друг другу. Но внутри вот этой бытовой сокрушенности героиня чувствует другой - уже бытийный - холодок. Неправильно это. Неправильно потому, что мир, и вообще, жизнь, не могут существовать нормально, когда люди теряют возможность разговаривать друг с другом. Даже о ерунде. И героиня напрягается в попытках восстановить порушившееся в основах жизни равновесие. Она, чувствует, что должна что-то сделать. Ну, хотя бы, подарить что-то жиличке на прощанье. А что может подарить она? Единственная ценная у нее вещь - оклад от иконы. Вещь старинная, возможно дорогая. От бабки оставшаяся. Но – только оклад. Саму икону когда-то мать тетки уничтожила, да и сама героиня в молодости своей бабку с ее иконами терпеть не могла. Только вот оклад и остался. И единственно, что может героиня вложить в разоренный оклад так – вот эту свою, на старости лет, вдруг доставшую ее, тоску по человеческому среди людей.

Приученные Вишневецкой за годы ее работы в литературе к ее индивидуальной манере, рассказ этот мы читаем, разумеется, как рассказ Вишневецкой, но и еще, как сегодняшний образчик традиционного для русской литературы повествования про “отцов и детей” - художественного исследования драматичных, а иногда и трагических расколов русской жизни. Именно сегодняшний. Дело здесь не в только в изображении типов и атрибутики сегодняшней жизни, но, прежде всего, - и это принципиально важно - в том, как автор сопрягает в своем тексте бытовое с бытийным.

Наличие вот такого сопряжения становится, если судить по рассказам, выдвинутым на премию Казакова в 2011 году, одной из ведущих тенденций сегодняшней литературы.

Оно присутствует даже в текстах, материал которых и стилистика как бы исключает художественную и смысловую многомерность. Ну, скажем, в рассказе Леонида Юзефовича “Поздний звонок. 1995”, где используется уже утвердившееся в ХХ веке смещение жанровых границ документальной и художественной прозы. Автор описывает “случай из жизни” писателя, и очень даже конкретного писателя, издавшего документально-историческое повествование о бароне Унгрене и гражданской войне в России, которому звонит один из читателей с претензиями за искажение светлого образа их предка, мелькнувшего на страницах его книги в эпизоде зверской расправы-глумления над женщиной. То есть перед нами как бы сугубо документальное повествование, но при этом содержащее необыкновенно емкую метафору наших взаимоотношений с нашей историей, нашим прошлым. Если искать какие-то аналогии для этого рассказа, то это, возможно, будут рассказы из борхесовской “Всемирной истории низости”, но аналогией достаточно отдаленной – слишком прочно и органично вписана поэтика рассказ в повествовательные традиции русской прозы.

Или же - классический по форме “русский дорожный рассказ” Николая Кононова “Аметисты”: плацкартный вагон, случайная попутчица, разговор; то есть - летучий портретный очерк, дополненный впечатлением от еще одной случайно встречи с попутчицей, на этот раз, в театре. И именно с использованием такой стилистики, на таком материале, как бы предельно ограничивающим возможности современного художника, автор выстраивает сложнейший, разветвленный “сюжет советской ментальности”, сюжет наших взаимоотношений с культурой и, возможно, ответственности самой этой культуры за позднейшие уподобления ее себе русским ХХ веком. Это рассказ об удушающем запахе чистоты и опрятности “простой коммунальной жизни”, подсвеченной светом высокого русского искусства (меня, например, этот рассказ заставил вспомнить по-настоящему жуткую гротескность форм, в которых выражалась всенародная наша любовь к великому Пушкину в юбилейном 1937 году); рассказ о той форме любви матери к сыну, которая будет похлеще лютой ненависти.

К опять же традиционному, и как бы локальному мотиву обращается и Анна Матвеева в рассказе “Обстоятельство времени” - про школьную учительницу, тайно влюбленную в своего ученика из выпускного класса. Тут все как бы знакомо, и чувство одиночества интеллигентной, душевно одинокой в браке женщины, отводящей душу в грезах о поездке в Англию и в тайной влюбленности в своего ученика-старшеклассника; ну и здесь же скрытое до времени соперничество учительницы с одной из мам-активисток, женой спонсора школы, неспособной скрыть голодного блеска глаз при взгляде на юношей-выпускников – “хабалки”, как называет ее героиня. То есть Матвеева вроде бы пишет свой рассказ по уже опробованным лекалам (Аксенов, Нагибин и др.). Но именно “вроде” – с первых же абзацев рассказа, в которых идет примерка имени для героини, возникает еще и некоторая художественная рефлексия по поводу канона “учительского рассказа”. И именно она во многом выстраивает сюжет этого рассказа с жестким драматическим финалом, в котором отчаяние героини может быть прочитано и как естественная реакция женщины, у которой уводят ее мужчину (та самая хабалка на глазах учительницы увозит в своей огромной черной машине ее предмет тайного обожания), и как омерзение интеллигентной, тонкой, трепетной женщины, заглянувшей в зеркало и увидевшей в нем отражение той самой хабалки с голодным блеском в глазах. Вот этот, начинающийся как бы по-женски уютным плетением-вязанием остроумных, легких, фраз и фразочек, рассказ кажется далеко не таким уютным по прочтении – по сути, пере нами разработка сложного и внутренне драматичного “сюжета самоидентификации”.

...Похоже, мы наблюдаем смену ориентиров в нашей прозе – ориентация на остроту социальной проблематики, совсем недавно объявленной чуть ли ни главным брендом в нашей сегодняшней литературе (скажем, в молодой прозе так называемых “новых реалистов”), сменяется ориентацией на проблематику бытийную. И если отнестись к корпусу рассказов, составленных номинаторами премии, как к репрезентативному для сегодняшнего состояния нашей литературы (а поводов сомневаться в репрезентативности этой выборки у меня нет), то мы должны будем констатировать: тематика, мотивы, стилистика современной прозы, нацеленные на обслуживание, на художественное комментирование социально-психологической, политической проблематики нашей жизни (см. рассказ Натальи Ключаревой “Один год в Раю”, ставший лауреатом нашей премии в 2007 году), у той, прозы, которая на наших глазах оформляется сегодня, “перенастраивается” на выполнение другой работы - художественного исследование самого феномена современного человека.

Достаточно просто пробежаться (что я здесь и делаю) по тематике и по выбираемому авторами углу зрения в рассказах прошлого года.

Вот, например, рассказ Всеволода Бенигсена “Глебов-младший”, рассказ отчасти неожиданный для его, уже как бы сложившейся в критике, репутации мастера гротескно написанных и переосмысленных социально-исторических сюжетов. Нет, в новом рассказе элементы гротеска при озображении мира своих героев наличествуют, но – как бы в “успокоенном” варианте; гротеск, и уже отнюдь не социально-психологический с публицистической составной, - в самом сюжете главного героя, пытающего поспорить, не больше – не меньше, как с судьбой. Рядового, дюжинного по всем признакам обывателя, уже и не человека даже, а как бы некой социально-психологической функции текущей жизни вдруг пробивает экзистенциальный ужас. Ему приходит мысль, что “все предопределено” - с помощью нехитрых вычислений герой обнаруживает неимоверное количество удивительных совпадений в периодичности основных событий жизни своей и своих близких, а также - в самом течении мировой истории. То есть все, что с нами случается, на самом деле “не случается”, - здесь выполнение на “роду написанного”. И что это значит? А это значит, что тебя-то самого на самом деле и нет вообще. Твоя воля, твои мечты, твои намерения – не твои. Ты робот, кем-то запрограммированный. И герой предпринимает отчаянную попытку выпасть из своей жизни, но как показывает финал его жизни, тщетно.

В другой стилистике и как бы про другое написан рассказ Владимира Козлова “Мандарины”, но проблематика все та же - проблематика свободы как категории экзистенциальной. Герой Козлова случайно выпадает из заведенного привычного распорядка его жизни – досадная оплошность: машину не там оставил, и ее, соответственно, увез эвакуатор забрал, и нужно, отправив жену и дочку домой в метро, на пару часов отлучиться, чтобы вернуть машину, но вот эта двухчасовая отлучка растягивается у героя на несколько суток - в маршрутке герой видит молоденькую девушку, выходит вместе с ней, слышит от нее предложение купить вина (“Хавка у меня дома есть”). Можно сказать, “романтическое приключение”, но “романтикой” происходящее назвать трудно, никой внезапной любви у героя не случается, да и не “ходок” он (“Я много лет не чувствовал сигаретного вкуса во рту у девушки”). Тут другое – расчеты героя со своим вариантом существования, глоток свободы, пусть хотя бы такой.

Все тот “сюжет самоидентификации” и в рассказе Евгения Алёхина “Будничный анекдот”, повествование которого выстраивает процесс изучения (рассмотрения) героем-повествователем той оболочки, в которой он представлен миру: молодого человека, снимающего квартиру в Петербурге, хорошо зарабатывающего профессией установщика дверей; худого, бледного, в рабочей робе с тяжелой сумкой, в которой столярный и слесарный инструмент, девушками любующегося только издали. Предмет художественного исследования в этом рассказе - дистанция между вот объектом и субъектом наблюдения, человеком достаточно высокой и рафинированной культуры. Но при этом герой в своей “внешней жизни” так плотно вписан в роль работяги-добытчика, что в нее верят даже менты, останавливающие его в метро. И верят правильно - примерно треть рассказа занимает изображение технологии установки двери и дверных косяков, которыми занимается герой в рассказе, описание, на мой взгляд, исключительно точное и по скупости, и деловитости языка, и по выразительной “безинтонационности” его - жизнь героя здесь наполовину не жизнь, а - ее, жизни, технология. Двое разных людей, помещенных в одном, – ситуация современного человека.

Ну а герой рассказа Ксении Букши “Мысль нельзя” не соглашается на вариант параллельного существования: институтского научного работника и мыслителя, с помощью математики пытающегося разрешить для себя вопросы индивидуального бытия. Уже осознавшего, что мысль это и есть мир. И уходящего из этого мира (функционального) в мысль. Которую, мысль, “нельзя передать”. Это рассказ о варианте абсолютной свободы, свободы, практически, от всего – быта, человеческих взаимоотношений, социальных функций и т. д.

И в заключение – об эстетических поисках в современной прозе. О процессе, который в случае с “казаковскими” рассказами 2011 года выглядит достаточно неожиданным.

Выше, представляя рассказы, я отмечал почти повсеместное обращение сегодняшних писателей к традиционным (прошлого и позапрошлого века) повествовательным формам русской прозы. Даже Кононов, один из самых известных у нас “формалистов”-новаторов, в рассказе своем обращается к строгой, классической почти стилистике. И при этом в прозе представленных выше писателей не чувствуется запаха нафталина. Более того, проза их воспринимается еще и как новость эстетическая. Что может, конечно, показаться странным, даже как бы противоестественным. Но это, я думаю, по той причине, что нам свойственна недооценка смысловой и эстетической емкости сложившихся в русской классике “повествовательных архетипов”, мы привыкли тешиться иллюзией, что уже постигли все секреты русской классической прозы. Это первое. И второе - взаимоотношения упомянутых выше авторов с повествовательными канонами русской литературы достаточно своеобразны: нынешние писатели отнюдь не занимаются перелицовкой старых форм для сегодняшних нужд. Их обращение к классике, отнюдь, не ретро-декор. Здесь движение в другом направлении – задачи, которые они ставят сегодня перед собой, сами ведут их к взаимоотношениям – достаточно сложным – с формами классическими. Которые, формы, нынешние писатели делают абсолютно своими, сегодняшними.

В этом отношении мне, например, был очень интересен рассказ Ксении Драгунской “Куртка Воннегута”, который, условно говоря, можно было бы назвать самым модернистским из прочитанных в нынешнем премиальном сюжете. Драгунская в этом рассказе – вроде как на поле русской экспериментальной прозы 70-80-х, которая пока еще не воспринимается нами в качестве окончательно оформившейся традиции. Но автор не так простодушен в использовании наработанной предшественниками эстетики. Здесь опять же присутствует рефлексия по поводу уже закончившихся – а ведь было вроде как вчера - времени и его эстетики.

Рассказ Драгунской, - написанный как монолог, то есть с активным присутствием повествователя (-льницы), - выстроен по законам произведения скорее поэтического, нежели прозаического. Слишком многое в рассказе держится на интонации, точнее, на переплетении интонационных потоков, на неожиданных образных скрещениях, на гротескном сочетании лирической тональности и атрибутики жесткого, чернушного почти, “письма”. Тональность текста здесь – тональность мартиролога. Пересказывая его содержание, мы должны будем сказать, что перед нами история одной компании, точнее, поколения. Героиня снова со своими друзьями, оставшимися от тех молодых, клокочущих для них жизнью времен, когда "пили портвейн в подъездах, в Питер зайцами ездили", когда их "забирали в милицию за длинные волосы и вышитые джинсы", когда, скажем, все бражкой на самом излете советской власти ездили на Ленинские горы отмечать юбилей Джона Леннона. Героиня и ее друзья едут на машине к морю. (Вкус и емкость вот этой фразы – “едут к морю” – особенно внятны для тех, кто в качестве современников, пусть и младших, переживал "аксеновское" "движение к морю" во всех его коннотациях). Однако героиня уже чувствует, что едут они не туда, и не так. По сути, они едут на встречу со своим прошлым. Но где оно? Это выяснится в финальных абзацах рассказа, читателю же дана возможность пережить их предчувствие неизбежного открытия. И соответственно ему - в интонации рассказчицы горечь, с которой перечисляется все то, что время сделало с ее давними друзьями (а, возможно, - что они сами сделали со своим временем). Я бы сравнил этот рассказ с конспектом эпического романа, который (роман), на самом, деле и писать уже не надо, потому как здесь все уже сказано.

Вот, собственно, на этой записи текст мой и обрывается.

Ну а в качестве резюме, полагающегося каждому обзорному тексту, повторю не раз уже сказанное: слухи о тяжком кризисе ("Скука, чудовищная скука при чтении современной литературы..."), в котором пребывает сегодняшняя литература, сильно преувеличены.