К ОПИСАНИЮ ПОЭТИЧЕСКОГО МИРА ПУШКИНА

Александр Жолковский

 

1. Понятие поэтического мира

 

Определение. Под поэтическим миром (ПМ) автора мы понимаем систему инвариантных тем и их инвариантных реализа­ций (мотивов), характеризующую его тексты. Это попытка  эксплицировать в терминах модели «Тема — Приемы Выразительности — Текст»[1] представление, практически уже бытующее в литературоведении. Сходную постановку проблемы — и как раз примени­тельно к Пушкину — можно найти в двух достаточно давних работах:

«В многообразной символике поэтического произведения есть некоторые постоян­ные, организующие принципы... являющиеся носителями единства в пестроте многочисленных произведений одного автора, принципы, накладывающие на эти разрозненные фраг­менты печать единой личности... вносящие связность опреде­ленной мифологии; принципы, делающие произведения Пуш­кина пушкинскими, Бодлера — бодлеровскими...» (Якобсон 1987 [1937]: 152).

«Этот материал, накопленный в нем [духе Пушкина — А. Ж.], представляет собою несколько безотчетных и неоспори­мых уверенностей, которые логически связаны между собою словно паутинными нитями и образуют своего рода систему... Основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание» (Гершензон 1919: 13, 14).

Итак, основное допущение касается тематической и вы­разительной инвариантности произведений Пушкина. Хотя полная система его инвариантов остается загадкой, некоторые из них, по-видимому, поддаются обнаружению[2]. Руководствоваться при этом можно предполо­жением, что

«функции, выделяемые в отдельном произведении относительно его темы (т. е. функции в смысле Эйзенштейна), ввиду идентичности содержа­ния окажутся инвариантными для всей группы однотипных про­изведений, т. е. совпадут с функциями в смысле Проппа» (Жол­ковский и Щеглов 1967: 77).

«Медный всадник»: подготовка кульминации.Функциями в смысле Эйзенштейна здесь, очевидно, следует считать ту цепь ключевых моментов сюжета, которая готовит «неожиданную» и в то же время «естественную» (Эйзенштейн 1966: 695) кульминацию поэмы — погоню памятника за человеком.

(i) Статуя, приходящая в сверхъестественное движение,[3] — не первое, а последнее в ряду чудес, связанных с 'выходом из себя'участников сюжета. Первое — это 'вознесение Петром Петербурга из топи блат'; второе — 'мятеж водной стихии против своей ограды стройной и города в целом'; третье — 'бунт Евгения против державца полумира'. В заключение выходит из себя и сам медный всадник.

(ii) Если в линии других персонажей отчетливо проведен 'выход из себя', то в линии  медного всадника, напротив, несколько раз подчеркивается мотив его тяжелой 'неподвижности'(ОТКАЗ): в неколебимой вышине... стоит...; над огражденною скалою... сидел...; неподвижно возвышался.

(iii) В непосредственной близости к сцене тяжело-звонкого скаканья, ПРЕДВЕСТИЯ учащаются. Движение рождается, так сказать, из 'ходьбы на месте', реализованной двумя способами: самая скачка начинается с того, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось; но еще до скачки, в сцене конфронтации Евгения с памятником, в последнем крупными планами и метафорами подчеркивается запечатленное скульптурой движение, причем в фокус попадают как бы движущиеся копыта, которым предстоит топот по потрясен­ной мостовой,и как бы живое человеческое лицо,с которого выход из неподвижности должен будет начаться:

(1) С подъятой лапой как живые, Стояли львы сторожевые... [того,] Кто неподвижно возвышался Во мраке медной головой, Того, чьей волей роковой... Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта?

Таковы основные элементы композиции, которые образуют цепь «ритмических повторностей» (Эйзенштейн), ве­дущую к кульминационному эффекту.[4]

Архисюжет «Каменного гостя», «Медного всадника» и «Зо­лотого петушка». Обратимся теперь (опираясь на Якобсон 1987 [1937]),к функциям в смысле Проппа, то есть к «общим местам» разных произведений Пушкина. Некоторые параллели, например, между судьбой Евгения и Дон Гуана более или менее очевидны, причем не только на уровне кульми­национного эффекта ('человек, гибнущий от столкновения со статуей'), но и во многих чертах выразительной конструкции, несущей этот эффект: так, отмеченному выше двойному движению медного всадника на месте соответствует двукратный кивок (опять голова, как в «Медном всаднике») статуи командора. В «Золотом петушке» ПРЕДВЕСТИЕМ финального полета служит заданная с самого началаподвижность петушка (Ше­вельнется, встрепенется, К той сторонке обернется; ср. грозного царя... Лицо тихонько обращалось). Сам полет совершается с легким звоном, соответствующим тяжело­звонкому скаканью медного всадника и звуку шагов командора и тяжелому пожатью его каменной десницы.

Но этим сходство трех сюжетов не ограничивается. Якобсон обнаруживает их инвариантность на уровне названия ('каменный, медный, золотой/ гость, всадник, петушок') и ряда побочных деталей и, главное, — на уровне трехступенчатого глубинного сюжета:

(2) «1. Человек, умудренный жизнью и усталый, хочет остепе­ниться и ищет покоя; эта тема переплетается с другой: стремлением к обладанию женщиной... 2. Статуя, вернее существо, неразрывно связанное с этой статуей, имеет сверхъестественную и ненасытную власть над этой желанной женщиной... 3. Человек, после безуспешного бунта, гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает» (Якобсон 1987 [1937]: 155-157).

Ивариантная тема: 'изменчивость/неизменность'. Инва­риантный — в смысле Проппа — сюжет (2), особенно ценен тем, что допускает тематическую интерпретацию:

(3) амбивалентное взаимодействие двух начал: изменчивости, движения, страсти, жизни и неизменности, неподвижности, покоя, смерти.

На таком абстрактно-тематическом уровне архи­сюжет (2) имеет шансы оказаться сопоставимым с другими пушкинскими текстами (скажем, «Песнью о вещем Олеге», которая уже не укладывается в (2), хотя и трактует о 'гибели, приносимой живому неживым'). Более того, сопоставление трех рассмотренных сюжетов в свете инварианта (3) позволяет обнаружить в них новые существенные сходства. Так, благодаря сопоставлению с «Каменным гостем» и «Золотым петушком», к описанию выра­зительной конструкции «Медного всадника», помимо уже ука­занных выше инвариантных моментов, следует добавить прием ВАРЬИРОВАНИЯ:

«Прежде чем статуя Петра оживает, Евге­ний переживает своего рода смерть: ни то, ни се, ни житель света, ни призрак мертвый. При первой встрече с медным всад­ником, он застывает как статуя, приникнув к мраморному льву, на которого его загнало наводнение, как будто к мрамору прико­ван, в то время как лев кажется живым: с подъятой лапой, как живые...» (Якобсон 1987 [1937]: 158).

Действительно, то же имеет место во всех трех случаях:

«В драме, в поэме и в сказке образ ожившей статуи вызывает противоположный образ омертвев­шего человека, идет ли речь о простом сравнении со статуей, о случайном состоянии, агонии или смерти. Граница между жизнью и неподвижной безжизненной массой намеренно сти­рается. В начале трагедии Дон Гуан вспоминает с неудоволь­ствием о северных женщинах:... с ними грех и знаться — В них жизни нет, все куклы восковые. Однако по контрасту он переходит к восхищению не пылкой жизненностью, а живым очарованием умирающей Инезы. Трагедия кончается стремительным переходом от холодного поцелуя (один, холодный, мирный), который Дон Гуан смиренно выпрашивает у Доны Анны, к тяжелому пожатью руки командора... Герой, жаждущий по­коя, неуклонно стремится к холодности и неподвижности статуи. „Царствуй, лежа на боку!" — один из лейтмотивов „Золотого петушка"... Застывшие трупы убитых четко видны на заднем плане некоторых страстных любовных сцен: Дон Гуан и Лаура у трупа Карлоса („Постой!... При мертвом!"), царь Дадон, забывающий перед шамаханской царицей смерть обоих сыновей, лежащих в нескольких шагах от него» (Якобсон 1987 [1937] 158-159).

«Медный всадник» и VIII глава «Евгения Онегина». Ориентация на инвариантную тему (3) позволяет усмотреть тематико-выразительное сходство и там, где материал, казалось бы, не дает повода для сопоставления. В VIII главе «Онегина» кульмина­ционным моментом являются, по-видимому, слова: «Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна». Она ушла....

Подготовка к этой сцене начинается задолго. Подобно тому, как в «Медном всаднике» целая цепь ключевых моментов раз­рабатывает мотивы, с одной стороны, неколебимости кумира (ОТКАЗ), а с другой, — выходов из себя (ПРЕДВЕСТИЕ), так и здесь все время демонстрируется  и одновременно ставится под вопрос непроницаемое спокойствие Татьяны:

(4) «Ужели», думает Евгений: «Ужель она? Но точно... Нет...». — И что ей душу ни смутило... В ней сохранился тот же тон... У ней и бровь не шевельнулась... Хоть он глядел нельзя прилежней, Но и следов Татьяны прежней Не мог Онегин обрести. — Ужель та самая Татьяна... Так равнодушна, так смела?. — Упрямо смотрит он: она Сидит покойна и вольна. — Вперил Онегин зоркий взгляд: Где, где смятенье, состраданье? Где пятна слез?... Их нет, их нет!

Наконец, неподвижная Татьяна оживает:

(5) ... Что ж его С такою силой поражает? Княгиня перед ним, одна, Сидит, неубрана, бледна...И тихо слезы льет рекой... Кто прежней Тани, бедной Тани Теперь в княгине б не узнал!... Простая дева, С мечтами, сердцем прежних дней, Теперь опять воскресла в ней.

Но хотя Онегину удается угадать и расшевелить в кня­гине прежнюю Татьяну, это ничего не меняет: она и выходит из неподвижности и остается ей верна, — подобно тому, как мед­ный всадник если и сдвигается с места, то не для того, чтобы рухнуть или бежать от взбунтовавшегося Евгения или ожить и смягчиться, а чтобы оборонить свою незыблемость и покарать того, кто на нее покусился. Структур­ная аналогия почти полная, только сила, приводящая Татьяну в движение (ее ожившаялюбовь), — иная, нежели карающая Онегина.

Если же говорить не о конструкции, а о материале, то и здесь пропасть не столь уж велика: в одном случае противопоставление (3) облечено в форму со­циально-исторического конфликта, причем полюс 'неизмен­ности' символически выражен 'статуарностью', в другом — в реалистическую форму любовной коллизии. Кстати, значительное сходство сближает VIII главу с еще одним из трех сюжетов, рассмотренных Якобсоном.

VIII глава и «Каменный гость».[5] Вобоих этих текстах реализовано также противопоставление (3). Выпишем их архисюжет:

(6)      (а) Герой (= убийца) возвращается из изгнания в столицу; державная столица и неприступность, замороженность женщины: Но равнодушною княгиней, Но неприступною богиней Роскошной царственной Невы... нас... ласкает двор... утеснительного сана Приемы... в сей величавой... Законодательнице зал... — В Доне Анне также подчерки­вается верность каменному гробу, недоступность чувст­вам: О, Дона Анна никогда с мужчиной Не говорит...;

           (б) Попытки «расшевелить» замороженную женщину: при­меры из VIII главы см. в (4), параллели в «Каменном госте» очевидны.[6]

               (в) Смирение героя: Пылать — и разумом всечасно Смирять волнение в крови... А между тем притворным хладом Вооружать и речь и взор, Вести спокойный разговор... Я знаю: век уж мой измерен; Но чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я — Я не питаю дерзостных надежд, Я ничего не требую, но видеть Вас должен я, когда уже на жизнь Я осужден... Вас полюбя, люблю я добродетель И в пер­вый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю;

           (г) Любовь ценою жизни: Смелей здорового, больной Княгине слабою рукой Он пишет страстное посланье... Пред вами в муках замирать, Бледнеть и гаснуть... вот блаженство! — О пусть умру сейчас у ваших ног, Пусть бедный прах мой здесь же похоронят... Дона Анна, Где твой кинжал? вот грудь моя... Что значит смерть? за сладкий миг свиданья Безропотно отдам я жизнь;

           (д) Труп соперника, убитого героем, — контраст к любви героев: Онегин тихо увлекает Татьяну в угол и слагает Ее на шаткую скамью И клонит голову свою К ней на плечо; вдруг Ольга входит, За нею Ленский... Онегин руку замахнул... Хва­тает длинный нож, и вмиг Повержен Ленский... Еще одно нас разлучило... Несчастной жертвой Ленский пал — О боже мой! и здесь, при этом гробе!... мне вас любить нельзя, Вдова должна и гробу быть верна;[7]

            (е) Бесстрастная любовь женщины к герою: К ее ногам упал Евгений... Она его не подымает... От жадных уст не отымает Бесчувственной руки своей... «Я вас люблю (к чему лукавить?), Но...» — Дрожащие колена пре­клоняю... Ах, если б я могла вас ненавидеть!.. О Дон Гуан, как сердцем я слаба... В залог прощенья мирный поцелуй... Один, холодный, мирный... На, вот он;

           (ж) Смирение героини, верность узам брака без любви: «Меня с слезами заклинаний Молила мать; для бедной Тани Все были жребии равны... Я вышла замуж. Вы должны...я другому отдана; Я буду век ему верна» — Он вами выбран был... Нет, мать моя Велела мне дать руку Дон Альвару, Мы были бедны, Дон Альвар богат... Вдова должна и гробу быть верна;

           (з) Утрата женщины, крах героя, поражаемого вмешатель­ством сверхъестественной силы и мужа — важного военачальника; характерный звук, сопровождающий это вмешательство.

 

Финальный эпизод заслуживает того, чтобы про­иллюстрировать его подробнее. Князь N, муж Татьяны, все время подается как генерал, важ­ный генерал, толстый генерал, носитель мундира и шпор. Дон Альвар, в свою очередь, командор, а в посмертной ипостаси — исполинский памятник, до носа которого сам он не мог бы дотянуться. Так же тянется вверх и князь N: ... всех выше И нос и плечи подымал Вошедший с нею генерал. Казнь Дон Гуана начинается с пожатья каменной десницы командора, со стуком явившегося в дверях, после чего они оба проваливаются: ПРЕДВЕСТИЕМ этого появления был кивок статуи. А чем кончается «Онегин»?

(7)Она ушла. Стоит Евгений, Как будто громом поражен... Но шпор незапный звон раздался, И муж Татьянин показался, И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим, Надолго... навсегда.

Удар грома (пусть метафорический), звон шпор (ср. тяжело-звонкое скаканьев «Медном всаднике» и легкий звон в «Золотом петушке»), злая минута, оставление навсегда — это в сумме  эквивалент картины ги­бели Дон Гуана. Кстати, финальное явление генерала имело ПРЕДВЕСТИЕ: Приходит муж. Он прерывает Сей не­приятный tête-à-tête.

 

2. ПМ: стратегия описания

Проведенные сопоставления пушкинских текстов не претендуют на полноту и доказательность, но явно свидетельствуют о существовании тематико-выразительной инвариантности и о целесообразности ее описания с помощью предложенных понятий. Остановимся на последних несколько подробнее.

 

Множества текстов, прочтений, выводов; определение ПМ.Представим себе множество всех текстов одного автора и будем считать, что у каждого из текстов имеется множество прочтений (Жолковский и Щеглов 1975: 152 сл., 1976: 11 сл.). Различия между прочтениями объясняются различиями социо-культурных и психологических кодов, исполь­зуемых читателями. Руководствуясь критериями полноты (покрытия текста прочтением) и общности (одного прочтения для разных читателей), среди множества прочтений одного текста можно выделить какие-то наиболее представительные. Однако и таких прочтений у одного текста может быть несколько.

Еще более сузить круг представительных прочтений позволит ориентация на то единство всего множества текстов, о котором говорит Якобсон. Записав пред­ставительные прочтения каждого текста в виде выводов из соответствующих тем,[8] выберем для всех прочтений выводы, максимально похожие друг на друга. Полученное множество выводов (и, соответственно, про­чтений) в целом будет представлять собой некоторое одно прочтение всего множества текстов автора.

Разумеется, ввиду неполной определен­ности понятия 'сходства' выбор будет неоднознач­ным. Но цель проведенных рассуждений не в том, чтобы обнаружить единственно правильное прочтение каждого текста, а в том, чтобы подойти к определению понятия ПМ операционным путем. Поэтическим миром автора мы будем называть общие части выводов, соответствующих одному прочтению всего корпуса его текстов.Очевидно, что поскольку таких прочтений может быть более одного, то и разных ПМ у одного и того же автора может быть несколько: «у каждого прочтения — свой ПМ». Об одном прочтении пушкинских текстов как целого и пойдет речь в настоящей статье.

 

ПМ: формат описания.Наметим один из возможных вариантов типовой структуры ПМ — тот, на который ориентировано наше описание ПМ Пушкина (и ряда других авторов, см. Жолковский 1974, 1976а). Будем говорить о сравнительно простом случае, когда все выводы имеют общую часть уже на достаточно абстрактном уровне — уровне тем, то есть, с самого начала переходов от темы к текстам (Жолковский и Щеглов 1975: 161). Этот общий тематический инвариант всех текстов автора мы будем называть основной (или центральной) инвариантной темой данного ПМ, составляющие тем — темати­ческими элементами, или компонентами тем, а достаточно крупные компоненты тем — подтемами.Выражение «X есть тема Y-а» мы будем употреблять также и расширительно — в тех случаях, когда Y представляет собой более поздний этап вывода, целиком восходящий к Х-у, хотя бы Y не был окон­чательным текстом, а X — его темой в строгом смысле слова, т. е. исходной точкой всего вывода. Реализациями инвариантной темы или ее компонентов служат более конкретные инвариантные мотивы, общие уже не обязательно для всех, но для многих выводов; в порядке возрастания конкретности можно различать инва­риантные темы, разновидности тем, ситуации, предметы (в частности, готовые предметы, см. Жолковский 1967).

Остановимся на двух важных характеристиках структуры ПМ, одна из которых связана, условно выражаясь, с «грамматикой» ПМ, обеспечивающей его выразительность, а другая — со «сло­варем», поставляющим тот материал, на который проецируются инвариантные мотивы.

В аспекте выразительностисущественной чертой ПМ как иерархии инвариантных реализаций основной темы, является взаимно уравновешивающее действие приемов ВАРЬИРОВАНИЯ и СОВМЕЩЕНИЯ.

ВАРЬИРОВАНИЕ отвечает за многообразие воплощений основной темы ПМ, соответствующее тенденции искусства к пронизыванию единым взглядом на мир самых разных явлений действительности и аспектов и уровней текста; оно делает структуру ПМ расходящейся (см. Схему 1). Противоположную тенденцию искусства — к емкости и ком­пактности образа, к тому, чтобы каждая клеточка произведения была сколком целого, — осуществляет СОВМЕЩЕНИЕ, вносящее в типовую схему ПМ принцип схождения (см. Схему 2).

 

 

В результате, каждый инвариантный мотив (любой степени абстракции) оказывается, как правило, СОВМЕЩЕНИЕМ ряда более абстрактных инвариантов, реализующих инвариантную тему, и типовая структура ПМ в целом имеет вид Схемы 3:

 

 

В аспекте материаласущественной чертой структуры ПМ является обращение за конкретными реализациями к явлениям как предметной сферы (ситуациям и предметам реальной действительности), так и орудийной, или стилистической, сферы (элементам естественного и поэтического языка и скла­дывающимся из них конструкциям). Иначе говоря, инвариантные мотивы черпаются из обеих основных частей словаря действительности — из общей, энциклопедической, и из специаль­ной, лингвистико-литературоведческой.Внутри предметной сферы выделяются такие зоны, как физическая, биологическая, психологическая...; внутри орудийной — синтаксическая, мор­фологическая...; метрическая, фонетическая, рифмовки, тро­пов...

 

ПМ: сообщение, встроенное в код. Легко видеть, что ПМ это одновременно: система инва­риантов, т. е. элементов кода, стоящего за текстами автора, и достаточно определенный — тематически и выразительно — художественный текст, реализующий (на основе приемов и словаря) некоторую инвариантную тему. Иначе говоря, ПМ — обобщенное инвариантное сообщение данного автора, «встроенное» в его код. Но парадокс это лишь кажущийся; подобное положение имеет место в любом естественном языке, где семантически наполненные грамматические категории (число существительных, время глаголов и т. п.) явно относятся к коду и в то же время представляют собой некоторое обязательное сообщение — нечто, чего на этом языке при соответ­ствующих условиях нельзя не сказать (Якобсон 1985: 365-366).В поэтике аналогом на­бора таких языковых категорий и является система инвариантных мотивов автора; тематическую структуру конкретного текста можно тогда рассматривать как результат перевода некоторой неспецифической для данного автора локальной темы на язык его ПМ, т. е. его инвариантных мотивов.

Аналогия, однако, не полная: если естественный язык может навязывать говорящему лишь категорию, т. е. некоторый вопрос(один предмет или более? до, во время или после момента речи?), то ПМ бы­вают двух типов — амбивалентные (подобные естественному языку) и моновалентные, т. е. навязывающие не только вопрос, но и вполне определенный ответ. Примером моновалентного ПМ может, по-видимому, служить ПМ Пастернака, с недвусмысленно утверждаемой в нем инвариантной темой 'единство и великолепие мира' (см. сс. 00 в наст. томе). ПМ Пуш­кина, напротив, являет, как мы увидим, пример амбивалентного ПМ.

 

ПМ: тип конструкта. Предлагаемое описание строится как синхронное, а точнее, панхронное: все привлекаемые тексты описываются безотноси­тельно к последовательности их исторического появления — так, как если бы они все были созданы одновременно. Различия между разными периодами творчества почти полностью игнори­руются, с той единственной поправкой, что берется только «зрелый» Пушкин (начиная примерно с 1822 г.) и рассматри­вается только поэзия, в основном, лирика. Такой подход может быть в значительной мере оправдан следующими соображе­ниями.

Во-первых, сам глубинный, «грамматический», характер ин­вариантов предполагает их высокую сохранность в ходе эволюции поэта, поскольку речь идет о своего рода подсозна­тельном субстрате его творческой индивидуальности.[9] Опыт описания ПМ Пастернака показы­вает, что даже при сменах стиля его доста­точно богатая тематическая основа остается инвариант­ной.

Во-вторых, описание основы должно, по-видимому, пред­шествовать описанию изменений, чтобы было относительно чего эти изменения фиксировать, тем более, что панхронное описание допускает отделение от последующих усложнений, учитывающих периоди­зацию.[10]

Связи между компонентами ПМ представляют собой сугубо статичную, логическую иерархию; никакого временнóго пред­шествования в виду не имеется. Вывод более частных конкретных объектов из более общих абстрактных — всего лишь форма записи чисто структурных утверждений. Никаких предположений о порядке возникно­вения тех или иных элементов в ходе творческого процесса (что раньше: центральный инвариант или более конкретные инвариантные мотивы? локальные или инвариант­ные темы? тема данного текста или средства ее реализации?) в понятиях ПМ и вывода не содержится. Пользуясь лингвистической терминологией, можно сказать, что моделируется не performance, т. е. динами­ческий процесс реального продуцирования текстов, acompetence, т. е. статически наличная система возможностей.

Поскольку подведение ряда конкретных текстов под некоторый инвариант мыслится лишь как извлечение их общего тематического множителя, ни в какую ге­нетическую связь они тем самым еще не ставятся и типологическое сходство не может само по себе служить аргументом  в пользу или против утверждений о фактических связях. Так, только естественно, чтобы сходные любовные строки обращались поэтом в разное время к разным женщи­нам, и заключать из их сходства об одновременности написания или тождестве адресатов не следует.

Не имеется в виду и тот тип фактической связи между текстами одного автора, который известен под названием автоцитации. К одному инварианту (скажем, мотиву) мы относим в качестве вариантов его «нормальные» реализации, есте­ственно выводимые из него с помощью ПВ. Автоцитаты, напротив, можно было бы определить как фрагменты, сходство кото­рых, так сказать, превосходит норму, благодаря чему они и отсылают непосредственно один к другому, а не через посред­ство общего инварианта.[11]

В заключение подчеркнем, что описание ПМ в принципе не может быть выполнено в один шаг, так как предполагает многократные возвращения от от­дельных текстов к корпусу в целом с постепенным обогаще­нием представлений об инвариантных мотивах и их конкретной реализации в каждом тексте. Предлагаемое описание ПМ Пуш­кина отражает результаты одного из первых витков этой эвристической спирали.

 

3. ПМ Пушкина: общая схема

Центральная тема. Сформулируем центральный пушкинский инвариант:

(8)    объективный интерес к действительности, осмысляемой как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал 'изменчивость, неупорядоченность и неизменность, упо­рядоченность (сокращенно: 'амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность' или просто 'изменчивость/ неизменность').

Характерные разновидности темы (8) получаются СОВМЕЩЕ­НИЕМ различных КОНКРЕТИЗАЦИЙ ее подтем (9) и (10):

(9)    объективный интерес к взаимодействию двух начал, амбивалентность оценок;

(10)  категория изменчивости/ неизменности.

ВАРЬИРУЯСЬ, подтема (9), являющая, так сказать, структурный аспект темы (8), предстает в виде типовых способов со- и противопоставления двух полюсов подтемы (10). Сами эти полюса — являющие, со своей стороны, субстанцию темы (8) — подвергаются ВАРЬИРОВАНИЮ путем проекции на самый различный материалпредметной и орудийной сфер. При­менение способов к материалу(СОВМЕЩЕНИЕ) и дает ин­вариантные разновидности основной темы в целом.

 

Материал: инвариантные ситуации. В физической зоне 'изменчивость/неизменность' предстает в виде противопоставлений 'движение/покой'; 'хаотичность/упо­рядоченность'; 'прочность/ разрушение'; 'газообразность, жид­кость, мягкость/ твердость'; 'легкость/тяжесть'; 'жар/холод'; 'свет/тьма' и нек. др.; в биологической — как 'жизнь/ смерть'; 'здо­ровье/болезнь'; в психологической — 'страсть/бесстрастие'; 'не­умеренность/мера'; 'вдохновение/ его отсутствие'; 'ав­торское желание славы и отклика/ равнодушие к чужому мнению'; в социальной — 'свобода/неволя'.

Приведенное деление, разумеется, условно, — многочисленны промежуточные случаи; кроме того, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразных СОВМЕЩЕНИЯХ. Например, в отрывке

Кто, волны, вас остановил, Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обра-тил? Чей жезл волшебный поразил Во мне надежду, скорбь и радость [И душу] [бурную...] [Дремотой] [лени] усыпил? Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельный оплот - Где ты, гроза - символ <свободы>? Промчись поверх невольных вод

мотивы 'неподвижность', 'движение', 'разрушение' (физическая зона) служат в то же время и воплощением мотивов 'бесстра­стие', 'неволя', 'свобода', 'страсть' (психологическая и социаль­ная зоны).

В орудийнойсфере возможны такие КОНКРЕТИЗАЦИИ основного противопоставления, как: 'легкость, простота син­таксиса/ тяжесть конструкций; 'динамическая напряженность ин­тонации/ замедленность, паузы'; 'метафоричность/безóбразность'; 'прямое, вовлеченное изображение/ отчужденная точка зре­ния со стороны'; и т. д.

Способы взаимодействия и его исход. С точки зрения степени взаимной автономности, участники взаимодействия (= носители двух основных начал) могут быть: двумя самостоятельными объектами или явлениями ('герой и возлюбленная'; 'поэт и толпа'; 'волна и камень'); двумя аспектами или состояниями одного объекта ('печаль и радость поэта'; 'движение и остановка коня'; 'замедление течения Те­река'); явлением и его аспектом ('зыблющиеся движения [воен­ного строя] и их стройность, упорядоченность'). При этом существенны наличие и степень антаго­низма между участниками ('дуэлянты'; 'дикая кобылица и объ­езжающий ее человек'; 'волна и камень'; 'конь и всадник'; 'пас­сажир и телега или сани').

Исход взаимодействия, реализующий амбивалентно-объек­тивный взгляд на вещи, может быть в пользу как одного, так и другого из полюсов, с разными степенями перевеса: от явного торжества одного из начал — до их полной взаимной уравновешенности («гармонии»). В гамме переходных случаев особенно характерны два: 'проглядывание' побежденного начала сквозь оковы победителя и 'превосходительный покой' победителя, оцениваемый позитивно и выражающийся в неиспользовании возможности по­жать плоды победы. О ситуациях 'превосходительного покоя' — типа (12):

(12)Я выше всех желаний; я спокоен; Я знаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья

речь пойдет в п. 5.[12] 'Проглядывание' проиллюстрируем здесь:

(13) Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле, Проглянет день как будто поневоле И скроется за край окружных гор;Печальны лес и дол завялый, Проглянет день — и уж темно;

(14) И может быть — на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной;

(15) Смиренные не без труда, Мы любим слушать иногда Стра­стей чужих язык мятежный И нам он сердце шевелит;Спокойствие мое я строго берегу... Ужель не можно мне, Любуясь девою в печальном сладострастье...;

(16) Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим;

(17) Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид... Скука, холод и гранит — Все же мне вас жаль немножко... Потому что здесь порой Ходит маленькая ножка, Вьется локон золотой;

(18) Сквозь чугунные перилы Ножку дивную продень;

(19) О, расскажи ж ты мне, как жены там умеют С любовью набожность умильно сочетать... Скажи, как падает письмо из-за решетки;

(20) Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас.

В (14) пейзаж типа (13) ('предзакатное солнце, выглянувшее из-за туч', физическая зона) служит метафорой для аналогичного 'проглядывания' в области чувств (психологическая зона). Си­туации (15), (16) — чистые случаи эмоционального 'проглядывания', причем в (15) 'сквозь смирение и спокойствие прогляды­вает любовь', а в (16) — даже и 'нотка ревности', В (17) 'спокойствие' окрашено уже в отрицательные тона (скука, холод), что связано с мотивами, относящимися к социальной зоне, хотя прямого конфликта между 'страстью' и 'социальным порядком' здесь — в отличие от (18) и (19) — еще нет; интересно, что в (17) и (18) функцию 'проглядывания' выполняет один и тот же предмет ('ножка'). Ситуация (20) относится уже исклю­чительно к социальной зоне. Отметим, что в четырех последних примерах роль господствующего начала играют сход­ные объекты (гранит, чугунные перилы, решетка, мрачные зат­воры).

Дополнительная многоплановость/амбивалентность со­здается способами изображенияперевеса; он может подаваться (а) прямо — непосредственной авторской оценкой, положительной или отрицательной; (б) объективно — констатацией фактической победы одного из начал; (в) неявно — демонстрацией порядка смены одних явлений другими («по­бедителями»). При этом возможны СОВМЕЩЕНИЯ двух или нескольких взаимно противоположных исходов в разных планах (оценки, фактической победы, порядка следования). Приведем примеры.

Ситуация (11) естественно распадается на две симметричные части, из которых первая (до слова усыпил, назовем ее (11а)), изображает 'реальный переход от движения, страсти и свободы к неподвижности, бесстрастию и неволе', а вторая (назовем ее (11б)) — 'мысленный обратный переход'. В обоих случаях 'страсть и т. д.' получает положительную оценку, а 'бесстрастие и т. д.' — отрицательную. Оба типа ситуаций имеют много­численные параллели в пушкинских текстах: (11а) — в характер­ном мотиве 'остывания страстей, омертвения', (11б) — в ситуа­циях 'пробуждения страстей' и 'прихода вдохновения к поэту'.

А вот примеры ситуаций, подобных соответственно (11а) и (11б) по порядку смены элементов 'страсть' и 'бесстрастие', но противоположных им по распределению оценок:

(21) смирение: И ныне с высоты духовной Мне руку прости­раешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты (ср. также Смиренные не без труда и т. п. в (15));

(22) тревога: Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал; Пусть волны финские[...] не будут Тревожить вечный сон Петра; Но пусть она вас больше не тревожит.

Соотношения между этими случаями можно представить в виде Схемы 4 (плюс означает «победу», а минус — «поражение» 'страстей' по линии соответствующего признака).

 

 

Реализации центральной темы. На пересечении материала и способов КОНКРЕТИЗАЦИИ темы 'изменчивость/неизменность' и лежат инвариантные мотивы, реализующие тему (8). Комбинации характеристик позволяют различить несколько тысяч ее потен­циально возможных реализаций.[13]Мы, однако, не будем пы­таться перебрать все эти случаи, а по­стараемся рассмотреть наиболее типичные инвариантные мо­тивы Пушкина, следя за изменением не всех известных нам признаков, а одного ведущего. В п. 4 в качестве такого признака выбран тип материала, на который проеци­руется 'изменчивость/неизменность', в п. 5 будут рассмотрены мотивы, объединяемые по способу вза­имодействия — ситуации 'превосхо­дительного покоя', а в п. 6 — орудийные реализации темы.

 

4.  Предметная сфера

Физическая зона: 'движение/неподвижность'. Здесь характерны такие мотивы, как 'покой', 'движение', их чередование или одновременность, 'смена' форм движения, и такие готовые предметы — носители движения, как 'море', 'корабль', 'конь'.

(23)  позитивный (= положительно оцениваемый) покой: Она покоится стыдливо В красе торжественной своей; В сиянии и в радостном покое У трона вечного творца;

(24)  негативный (= отрицательно оцениваемый) покой: ... из­гнанного героя, Мучением покоя В морях казненного по манию царей.

Примеры (23), (24) не чистые — 'покой' мыслится одновременно и в психологической или биологической зонах; ряд примеров 'покоя как сугубо физической неподвижности' см. ниже в составе ситуаций 'чередования' (29).

(25)  позитивное движение: Как быстро в поле, вкруг открытом, Подкован вновь, мой конь бежит [ср. негативное движение в (29): Кружусь ли я... и т. д.];

(26)  стремительная смена ряда позитивных движений: Ведут ко мне коня; в раздолии открытом, Махая гривою, он всадника несет; Идет. Ему коня подводят... И мчится в прахе боевом;С лицейского порога Ты на корабль Перешагнул шутя, И с той поры в морях твоя дорога, О, волн и бурь любимое дитя!; Он возвратился и попал, Как Чацкий, с корабля на бал [обратная траектория]; К Talon помчался... Вошел: и пробка в потолок, Вина кометы брызнул ток.        

В орудийной сфере ситуации типа (26) часто оформляет

(27)синтаксическая конструкция «еще — уже»: Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят; Еще... [следует перечисление длиной в 10 строк] А уж Онегин вышел вон; Домой одеться едет он.

'Стремительно сменяться' могут не только 'движения' — КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ 'изменчивости' служит и факт 'быстрой смены' сам по себе:

(28)регулярная смена: Еще бокалов жажда просит Залить горячий жир котлет, Но звон брегета им доносит, Что новый начался балет; Одна заря сменить другую Спешит, дав ночи полчаса; Над падшим строем свежий строй Штыки смыкает;Увы, на жизненных браздах. Мгновенной жатвой поколенья, По тайной воле Провиденья, Восходят, зреют и падут; Другие им вослед идут; В их стройно зыблемом строю; Одет, раздет и вновь одет.

Элемент 'регулярности' в формулировке (28) не случаен — он представляет полюс 'неизменность, упорядоченность'; таким образом, (28) СОВМЕЩАЕТ оба полюса темы (8).

(29)чередование неподвижности и движения в том или ином порядке и с разными оценками (ср. схему 4): Кружусь ли я с толпой мятежной, Вкушаю ль сладостный покой; Не удалось навек оставить Мне скучный, неподвижный брег...; Твой конь... То смирный стоит под стрелами врагов, То мчится по бранному полю [оба полюса позитивные]; «Скорей, скорей!» Но конь ретивый Вдруг размахнул плетеной гривой И стал... ; Чу!... корабль вбежал в Неву — и вот среди зыбей Качаясь, плавает, как [лебедь молодая]; Так дремлет, недвижим, корабль в недвижной влаге, Но чу! — Матросы вдруг кидаются, ползут... Громада двинулась и рассекает волны.

Промежуточное положение между (26) и (29) занимает

(30)переход к стремительному движению не из полной не­подвижности, а из «бега на месте»: И точно: конь передо мною, Скребет копытом, весь огонь... Конь взвился, как понес меня;стоит Истомина; она Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух от уст Эола.

С другой стороны, и 'остановка' не всегда бывает полной (ср. предпоследний пример в (29)).

Ситуациям 'смены, чередования' (26)-(29) противостоит

(31) СОВМЕЩЕНИЕ неподвижности и движения в одновремен­ности:

(а) Движенья нет, сказал мудрец брадатый. Другой смолчал и стал пред ним ходить; Дева над вечной струей вечно печальна сидит; Журча еще бежит за мельницу ручей, Но пруд уже застыл; И речка подо льдом блестит;

(б) Качаясь, лебедь на волне Заснул... И рыба сонная впа­дает В тяжелый невод старика; И дремля едем до ночлега — А время гонит лошадей; Друг милый, предадимся бегу Нетерпеливого коня.

В (31а)'неподвижность' и 'движение' распределены между раз­ными объектами (примеры расположены в порядке убывания их раздельности: 'два человека' — 'человек и струя' — 'ручей ипруд' — 'два слоя одной и той же реки'), а в (31б) характеризуют с раз­ных точек зрения состояние одних итех же объектов (ср. выше о степенях автономности участников). Мотивировкой этих по­следних, более трудных СОВМЕЩЕНИЙ, служат такие «гото­вые предметы», как 'дремота' и 'передвижение в санях или телеге'.

СОВМЕЩЕНИЕ реальной 'неподвижности' и потенциально возможного или подчиненного 'движения' по схеме 'превосхо­дительного покоя' в физической зоне чаще всего реализуется спривлечением мотива 'верх', ср. (32) и (33):

(32) Кавказ подо мною... Здесь тучи смиренно идут подо мной; Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады...; Твой монастырь за облаками, Как в небе реющий ковчег, Парит, чуть видный над горами, Далекий, вожделенный брег!... Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!; Читал я где-то, Что царь однажды воинам своим Велел снести земли по горсти в кучу, И гордый холм воз­высился — и царь Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли... Могу взирать на все, что мне подвластно.

Основные моменты схемы 'превосходительный покой в верхней точке' присутствуют и в ситуациях 'верховой езды' (ср. (26), (29), (30), а также (74)), где, как правило, подчеркивается 'движение коня' и 'неподвижность или пассивность всадника', занимающего 'верхнее положение' и предающегося бегу.В ситуациях 'движения в санях или телеге' мотив 'превосходи­тельного покоя' сохраняется, но выражается уже без помощи элемента 'верх' (ср. (31б)). В еще одном типе ситуаций физи­ческой зоны 'превосходительность' часто выражается не через 'верх', а через 'географическую удаленность':

(33)  «Как небо тихо; Недвижим теплый воздух... А далеко, на севере — в Париже — Быть может небо тучами покрыто, Холодный дождь идет и ветер дует. — А нам какое дело?

Физическая зона: прочие реализации. Подчеркнутая 'неподвижность и упорядоченность' может пред­ставать как 'устойчивость, прочность, тяжесть', а противопо­ложное начало — как 'разрушительная (иногда просто 'бес­плодная') энергия'. Возможны опять различные комбинации 'перевеса' и 'оценок', например:

(34)  позитивное разрушение: ...Но ты взыграл, неодолимый, И стая тонет кораблей;И силен, волен был бы я, Как вихорь, роющий поля, Ломающий леса;

(35)  негативное (или амбивалентно оцениваемое) разрушение: Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый страхом, Под каменным дождем...; ср. также тяжело-звонкое скаканье медного всадника и пожатье каменной десницы Командора, выведенных из сос­тояния 'неколебимого статуарного покоя';

(36)  позитивная нерушимость: Стоит седой утес, вотще брега трепещут, Вотще грохочет гром и волны вкруг мутясь, И увиваются и плещут.

Отсюда протягиваются естественные связи к психологическим и социальным мотивам и ситуациям 'превосходительного покоя' (ср. (456) и (65)). В ситуации (35) следует отметить харак­терный с точки зрения противопоставления 'движение/непо­движность' мотив 'прихода в движение тяжелых неподвижных масс', имеющий свои параллели в психологической зоне (ср. аналогию между выведением из себя медного всадника и размораживанием Татьяны).

Наряду с динамическимаспектом явлений физической зоны, воплощением основного противопоставления служат также:

- температурно-световой аспект с мотивами 'жар/ холод', 'горение/ остывание', 'блеск/ мрак' и т. п.;

- агрегатное состояниевещества с противопоставлениями 'твердое/ жидкое, распыленное или газообразное' (от агрегатного состояния вещества зависят, в частности, те формы, которые может принимать его 'движение', — вода волнуется, пенится, кипит; воздух и пыль летят и т. д.);

- биохимические свойства, связанные с биологической и психологической зонами, например, характерное противопоставление 'вода/ вино/ яд' (ср. трезвую струю воды (51в)/ шумную Вакхову влагу (51в)/ вол­шебный яд желаний;

- звуковая характеристика, также накладывающаяся на материал других зон, с противопоставлениями 'шум/ тишина', 'речь/ молчание' и нек. др.

Оценка и во всех этих случаях остается переменной; например, в температурно-световом аспекте легко привести примеры как 'негативного холода' (Иль чума меня подцепит, Иль мороз окостенит), так и 'позитивного' (... С ее холодною красою Любила русскую зиму).

Особенно характерна пограничная с биологической зоной ситуация

(37) позитивное СОВМЕЩЕНИЕ холода (снега) и света или жара (играющей крови, роз): Мороз и солнце... Блестя на солнце, снег лежит; Полезен русскому здоровью Наш укрепительный мороз: Ланиты ярче вешних роз, Играют холодом и кровью; Но бури севера не вредны русской розе. Как жарко поцелуй пылает на морозе; Люблю зимы твоей жестокой Недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз; ... морозы... (Читатель ждет уж рифмы розы...); На солнце иней в день морозный, И сани, и зарею поздной Сиянье розовых снегов.

Последние два примера в (37) обыгрывают СОВМЕЩЕНИЕ 'розы + мороз' стилистически противоположным образом: пер­вый из них обнажает его как готовый штамп (обнажает, но не отказывается от него!), а второй, наоборот, запрятывает корень роз- в этимологию (розовых).

Ориентированность всех рассмотренных противопоставлений физической зоны относительно полюсов основного инварианта (8) показана на Схеме 5.

 

 

Биологическая зона: 'жизнь/ смерть'. Здесь поражает настойчивый интерес поэта к гибридным си­туациям, так или иначе СОВМЕЩАЮЩИМ 'жизнь' и 'смерть', в частности, к поискам убедительных мотивировок позитивного отношения к 'смерти'.

(38) полумертвое живое (с разными оценками), ср. примеры, приводимые Якобсоном: Сидел недвижный, страшно бледный Евгений... И он, как будто околдован, Как будто к мрамору прикован, Сойти не может!; с ними грех и знаться — В них жизни нет, все куклы восковые; Странную приятность Я находил в ее печальном взоре И помертвелых губах... А голос У ней был тих и слаб — как у больной; cр. также: Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится. На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева. Улыбка на устах увянувших видна; Могильной про­пасти она не слышит зева; Играет на лице еще багровый цвет. Она жива еще сегодня, завтра нет; Старик Державин нас заметил И, в гроб сходя, благословил; ... и циник поседелый... Могильным голосом при­ветствовал тебя;

(39)как бы живое, полуживое или оживающее мертвое; покида­ние могил, разговоры из-за гроба; «мертвый хватает жи­вого»: Долго мертвый меж волнами Плыл, качаясь, как живой; Приятель твой Вольтер... Не успокоившись и в гробовом жилище, Доныне странствует с кладбища на кладбище, ср. тревожный вечный сон Петра в (22); О, старец грозный! На мгновенье Явись у двери гробовой; О жизни мертвый проповедник [череп-чаша с вином]; Знакомых мертвецов живые разговоры [книги]; ср. также сцены свиданий и разговоров с умершими возлюбленными (см. (50в)); Мне смертию кость угрожала!

Как видно из некоторых примеров в (38), (39), одним из СО­ВМЕЩЕНИЙ 'жизни' и 'смерти' служит мотив, широко исполь­зуемый и в других зонах (психологической, социальной):

(40)пропасть, вход, дверь и т. п. на территорию полюса 'неизмен­ность'; по одну сторону — свет, тепло, воздух, движение, жизнь, свобода, по другую — мрак, холод, твердый свод, неподвижность, смерть, неволя; оценки колеблются: Страшен хлад подземна свода, Вход в него для всех открыт. Из него же нет исхода; Мы все сойдем под вечны своды... И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять; Своды тартара дрожат... Там бессмертье, там забвенье... Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой; ср. также каторжные норы и мрачные затворы в (20) [далее в тексте: Темницы рухнут — и свобода Вас примет радостно у входа].

Ситуации типа жива еще сегодня, завтра нет из (38) это

(41) быстрая смена жизни смертью (часто сопровождающаяся 'сменой движения неподвижностью' в физической зоне, ср. (28)-(30)): Наткнулся мне на шпагу он и замер, Как на булавке стрекоза; Мчатся, сшиблись в общем крике... Посмотрите! Каковы?... Делибаш уже на пике, А казак без головы (ср. результирующую 'мертвую неподвижность' в другом тексте: Они, пронзенные насквозь, Рядком торчат на эпиграммах).

Как видно из (41), контраст сменяющих друг друга состояний часто заостряется — происходит мгновенный переход от макси­мальной жизненности к полной мертвенности. Это излюбленное поэтом заострение контраста возможно и при СОВМЕЩЕНИИ 'жизни' и 'смерти' не в последовательности, а в одновремен­ности (ср. ниже (42)). При этом 'жизнь' и 'смерть' могут распределяться между разными персонажами или соотноситься с одним и тем же лицом. Во втором случае психологической мо­тивировкой часто служит 'упоение гибельной опасностью', сходное — по типу парадоксального СОВМЕЩЕНИЯ полюсов — с теми ситуациями в (37), где 'жар' вызывается 'холодом'. Ср. прямую формулировку такого принципа СОВМЕЩЕНИЯ 'изменчивости' и 'неизменности', выводимую как раз из сопо­ставления ситуаций физической (зима) и биологической (чума)зон, в песне Председателя в «Пире во время чумы»:

Когда могущая Зима... ведет сама На нас косматые дружины... Навстречу ей трещат камины, И весел зимний жар пиров... Как от проказницы зимы, Запремся также от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы... и далее Все, все, что гибелью грозит... (см. ниже в (42а)).

(42) буйная жизненность на грани смерти (собственной или чужой): (а) упоение гибельной опасностью; (б) любовь це­ною смерти; (в) любовь на фоне смерти:

(а) Увижу кровь... Засвищет вкруг меня губительный свинец. И сколько сильных впечатлений Для жаждущей души моей!; И хладно руку жмет чуме... Клянусь: кто жизнию своей Играл пред сумрачным недугом...; Есть упоение в бою, И бездны мрач­ной на краю... Все, все, что гибелью грозит. Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог!... И девы-розы пьем дыханье — Быть может... полное чумы!;

(б) Ты пьешь волшебный яд желаний... «Погибну», Таня говорит, «Но гибель от него любезна»; Скажите: кто меж вами купит Ценою жизни ночь мою?;

(в) Когда не буду я повешен, То буду я у ваших ног В тени украинских черешен; А хозяйка ждет милого, Не убитого, живого; ср. также любовные сцены при мертвом в «Каменном госте» и в «Золотом петушке«.

Богато представлен у Пушкина и противоположный тип 'приятия смерти' — не через эмоциональный подъем, как в (42а), а через мотив

(43) смерть — путь к желанному покою (перекличка с психоло­гической зоной очевидна (ср. (48б), (50в), (63)): ... кладбище родовое, Где дремлют мертвые в торжественном покое, Где неукрашенным могилам есть простор; ср. смерть как радостный покой в (23), как успокоение и вечный сон в (39) и (22); Быть может, с ризой гробовой Все чувства брошу я земные... Не буду ведать сожалений, Тоску любви забуду я?; ср. также 'любовь к мертвенной красе' в (38) и ниже в (50в).

Можно сказать, что (42) это, так сказать, 'возбуждающая смерть', а (43) — 'смерть умиротворяющая', причем обе оцени­ваются положительно.

Социальная зона: 'свобода/ неволя'. На этом участке предметной сферы полюсы основного инварианта предстают в виде противопоставления 'свобода, бунт, хаос/ неволя, узда, твердыня', оформляемого разнообразными способами взаимодей­ствия и оценками. В частности, характерны ситуации (44)-(46):

(44)  негативная неволя, позитивная свобода; позитивное бегство от неволи или разрушение оков и твердынь, см. (17), (24), а также: Врагу стеснительных условий и оков, Не трудно было мне отвыкнуть от пиров, Где... правду пылкую приличий хлад объемлет; Сижу за решеткой в темнице сырой... «Мы вольные птицы; пора, брат! пора!... Туда, где гуляем лишь ветер... да я!»; Восстань, о Греция, восстань... Страна героев и богов Расторгла рабские вериги;

(45)  (а) негативная свобода, негативный бунт, позитивная не­воля; (б) позитивное или амбивалентно оцениваемое под­чинение мере, узде, позитивная твердыня:

                (а) Свою постылую свободу...; «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!»; О дева-роза, я в оковах; Но не стыжусь твоих оков; Владимир сладостной неволе Пре­дался полною душой; Забыв и рощу и свободу. Невольный чижик надо мной Зерно клюет и брызжет воду, И песнью тешится живой;

                (б) Кобылица молодая... Своенравно не скачи. Погоди, тебя заставлю Я смириться подо мной: В мерный круг твой бег направлю Укороченной уздой, ср. Олегова коня в (29), который смирный стоит под стрелами вра­гов; Но нравы укротил наукой; Смирив крамолу и коварство; И [дале] двинулась Россия, И юг державно облегла, И пол-Эвксина вовлекла [В свои объятия тугие]; Сильна ли Русь? Война и мор, И бунт, и внешних бурь напор Ее, беснуясь, потрясали — Смотрите ж: все стоит она! А вкруг ее волненья пали, ср. нерушимый утес в (36);

(46)более или менее гармоничное амбивалентное равновесие свободы и неволи (в плане перевеса и/или оценки): сей двойственный собор: Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, Пружины смелые гражданственности новой... Ты видел вихорь бури, Падение всего, союз ума и фурий, Свободой грозною воздвигнутый закон; Ты, Горчаков, счастливец с первых дней, Хвала тебе — фортуны блеск холодный Не изменил души твоей свободной: Все тот же ты для чести и друзей; И мимо всех условий света Стремишься до утраты сил, Как беззаконная комета В кругу расчисленном светил; Как утеснительного сана Приемы скоро приняла; сюда же можно отнести примеры 'проглядывания' сквозь решетку и чугунные перилы в (18) и амбивалентные образы гранита, решеток и оград в «Медном всаднике».

Очевидные в (44)-(46) параллели, СОВМЕЩЕНИЯ и погра­ничные ситуации с физической и психологической зонами в комментариях не нуждаются. В большинстве случаев имеет место простейшая пропорция типа схемы 5 — 'движение': 'не­подвижность' = 'свобода' : 'неволя' = 'страсть': 'бесстрастие'. Но иногда это соотношение переворачивается: 'свобода' ассоци­ируется с 'неподвижностью' и 'бесстрастием', а 'неволя' — со 'страстью' (ср. 'сладостные неволю и оковы' в (45) и 'свободу как неизменность души' в (46)). Возникает характерный мотив

(47) иго страстей: (а) позитивное освобождение от ига страстей или контроль над ними, превосходительно-отчужденный покой, неприступное равнодушие; (б) позитивное подчине­ние игу страстей, гарантирующее покой и даже неприступ­ность:

(а) Ушед от их [страстей] мятежной власти... Блажен, кто... наконец от них отстал... Кто охлаждал любовь — разлукой... Когда страстей угаснет пламя, И нам становятся смешны Их своевольство, иль порывы... Смиренные не без труда...; ср. также мно­гочисленные примеры в (48а), (49б,в), (63), (65), (69);

(б) Любви безумную тревогу... Блажен, кто с нею сочетал Горячку рифм: он тем удвоил Поэзии священный бред... А муки сердца успокоил; Стократ блажен,кто предан вере, Кто хладный ум угомонив, Покоится в сердечной неге... Но жалок тот, кто все предвидит, Чья не кружится голова...; Он сперва хотел победы, Там уж смерти лишь алкал. И кругом свистали стрелы, Не касаяся его; Мимо дротики летали. Шлема меч не рассекал; С той поры, сгорев душою, Он на женщин не смотрел... С той поры стальной решотки Он с лица не подымал... Восклицал всех громче он, И гнала его угроза Мусульман со всех сторон.

Функцией подобного перекрестного наложения друг на друга проекций 'изменчивости' и 'неизменности' в разные зоны является заостренное выражение подтемы (9), т. е. установки на амбивалентность. В (47б) это несоответствие пропорций между социальной, физической и психологической зонами доведено до парадокса: хладный разум требуется угомонить (тогда как обычно усмирению подлежат как раз страсти), горячка успо­каивает, страсть дарует неприступность (источником которой обычно бывает твердость скалы или покорность коня узде, ср. (45б)), причем символом 'страсти' оказывается решотка!

Психологическая зона: 'страсть/ бесстрастие'. Здесь основная тема предстает в виде противопоставления 'страсть, вовлеченность, неумеренность/ бесстрастие, невовле­ченность, мера'. Психологическая зона разработана у Пушкина особенно детально;[14] в интересах краткости мы остановимся лишь на специфическом для Пушкина 'инте­реса и позитивного отношения к полюсу бесстрастие'. Начнем с ситуации

(48) (а) позитивное или негативное бесстрастие, возвышенный, целомудренный или (б) загробный покой; ср. (23), (24), пер­вый пример в (29):

(а) Здесь город чопорный, унылый, Здесь речи — лед, сердца — гранит; Здесь нет ни ветрености милой..., ср. (17); Меня смущала строгая краса Ее чела, спокойных уст и взоров, И полные святыни словеса О, жены чистые пророка...;  ... моя Мадона, Чи­стейшей прелести чистейший образец;

(б) Блаженны падшие в сраженьи: Теперь они вошли в эдем И потонули в наслажденьи, Не отравляемом ничем.

Очевидны связи ситуации (48б) с мотивами 'смерть — путь к желанному покою' (43), 'любовь к мертвенной красе' (50в)), 'умиленное смирение' ((49б) и (51б)) и типологические параллели с 'неподвижностью' в физической зоне. В свою оче­редь, параллель к ситуациям 'смены' одних состояний другими в предыдущих зонах ((28), (29), (41)) образует здесь СОВМЕ­ЩЕНИЕ 'страсти' и 'бесстрастия' в последовательности — си­туация (49):

(49)(а) внезапные переходы от бесстрастия к страсти; (б) осты­вание или умиленное смирение страстей; (в) воспоминания(позитивные или негативные) о былых страстях:

(а) Тянулись тихо дни мои Без божества, без вдохно­венья, Без слез, без жизни, без любви. Душе настало пробужденье. И вот опять явилась ты... И сердце бьется в упоенье..., ср. (11б);

               (б) Но все прошло! — остыла в сердце кровь... Свою печать утратил резвый нрав, Душа час от часу немеет; В ней чувств уж нет, Так легкий лист дубрав В ключах кав­казских каменеет; Но встретясь с ней, смущенный, ты Вдруг остановишься невольно, Благого­вея богомольно Перед святыней красоты; ср. (11а) и (21);

               (в) С волненьем и тоской туда стремлюся я, Воспоми­наньем упоенный... И чувствую: в очах родились слезы вновь; Душа кипит и замирает; Я помню чудное мгновенье...; Напрасно чувство возбуждал я... Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяже­лым напряженьем... Где муки, где любовь?.. Для слад­кой памяти невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени; Пускай же вновь сердечных ран Не растра­вит воспоминанье.

Переходя к СОВМЕЩЕНИЯМ 'страсти' и 'бесстрастия' в одновременности, имеет смысл, как и в случае подобных СО­ВМЕЩЕНИЙ физической зоны (см. (31а,б)), учитывать раз­личие по признаку взаимной автономности участников.

(50)СОВМЕЩЕНИЕ страсти и бесстрастия в одновременности с распределением страсти и бесстрастия между разными людьми: (а) страсть к холодной или сдержанной женщине; (б) бесстрастие на фоне страсти или в условиях, к ней пред­располагающих; (в) любовь к мертвенной красе, загробные свидания:

               (а) Когда в объятия мои Твой стройный стан я заключаю, Безмолвна... Ты без участья и вниманья Уныло слу­шаешь меня, ср. коллизии Дон Гуан — Дона Анна и Онегин — Татьяна в VIII главе; О, как милее ты, смиренница моя!... Ты предаешься мне нежна без упоенья, Стыдливо-холодна;

               (б) Веселья зритель равнодушный, Безмолвно буду я зевать; Ей скучен был и звонкий смех, И шум их ветре­ных утех; Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой... Он слушал Ленского с улыбкой... Он охладительное слово В устах старался удержать... и далее: Смиренные не без труда, Мы... и т. д., см. (15);

               (в) Дыханья нет из уст ее, но сколь Пронзительно сих влажных синих уст Прохладное лобзанье без дыханья. Томительно и сладко — ... Мгновенный хлад, как ужас, пробегает Мне голову, и сердце громко бьется, Томительно любовью замирая. И в этот миг я рад оставить жизнь, ср. аналогичные мотивы во фрагментах из «Осени» и «Каменного гостя» в (38), а также в (43); Явись, возлюбленная тень... Бледна, хладна, как зимний день, Искажена последней мукой... Хочу сказать, что все люблю я, Что все я твой: сюда! сюда!, ср. также 'явления и разговоры из-за гроба' в (39).

(51) СОВМЕЩЕНИЕ страсти и бесстрастия в одновременности в душе одного и того же человека: (а) бесстрастная любовь (без претензий на взаимность); (б) счастливое или вынуж­денное сдерживание страстей; (в) разумное самоограни­чение (или неприятие меры); (г) прочие двойственные со­стояния:

(а) Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь И без надежд и без желаний; Вы расцвели — с благоговеньем Вам ныне поклоняюсь я. За вами сердцем и глазами С невольным трепетом ношусь. И вашей славою и вами, Как нянька старая, горжусь, см. также (15) и (16);

(б) Но в сердце, бурями смиренном, Теперь и лень, и тишина,И, в умиленье вдохновенном..., ср. 'умиление' в (496), а также 'целомудренную страсть и сдержанность' рыцаря бедного в (47б); И крови спесь угомонил; Рвалась и плакала сначала, С супругом чуть не развелась... Привыкла, и довольна стала. Привычка свыше нам дана — Замена счастию она; Учитесь власт­вовать собою; Владею днем моим; с порядком дружен ум; Учусь удерживать вниманье долгих дум;

(в) Свой долгий ясный век Еще ты смолоду умно разнообразил, Искал возможного, умеренно проказил; Чредою шли к тебе забавы и чины; Юноша! Скромно пируй, и шумную Вакхову влагу С трезвой струею воды, с мудрой беседой мешай, ср., напротив: Маль­чик! лей... Как дикий скиф хочу я пить... Я рад рассудок утопить;

(г) Мне грустно и легко; печаль моя светла; Вы съединить могли с холодностью сердечной Чудесный жар пленительных очей; ср. также в печальном сладо­страстье (15), с любовью набожность умильно сочетать (19), полу-мучительной отрадой, с отрадой хоть печальной (64), любил... с таким тяжелым напряженьем (49в), с каким тяжелым умиленьем Я наслаждаюсь... и т. п. амбивалентные смеси чувств.

Очень многочисленны в психологической зоне ситуации, по­строенные по схеме 'превосходительного покоя'. Если же говорить о различиях по материалу, то важнейшее деление проходит здесь между мотивами 'любовной страсти' и мотивом 'поэтического творчества' как особым типом переживания. Обращает на себя внимание полный изоморфизм этих двух рядов мотивов, ср. примеры в (52)-(55), построенные по тем же схемам, что ситуации (48)-(51), а также по схеме 'пре­восходительного покоя'.

(52)  внезапный приход вдохновения к поэту или внезапное пре­кращение песен (ср. (49) 'внезапные переходы страсть/бесстрастие'): Пока не требует поэта... Но лишь божест­венный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел..., ср. то же в «Я помню чудное мгновенье...» (49а) и в «Пророке»;... лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей. Но и тогда струны лукавой Невольно звон я прерывал, Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал, ср. (49б);

(53)  поэт перед лицом холодной возлюбленной или равно­душной толпы (ср. (50) 'страсть перед лицом бесстрастия'): Зачем поэту Тревожить сердца тяжкий сон?... Земных восторгов излиянья, Как божеству, не нужно ей; Не так ли ты поешь для хладной красоты? Опомнись, о поэт; Тебе ж [эхо] нет отзыва... Таков И ты, поэт; Он пел — а хладный и надменный Кругом народ непосвященный Ему бессмысленно внимал;

(54)  чистое вдохновение без честолюбия и претензий на внимание (ср. (51 а) 'бесстрастная любовь'): Он любит песнь свою, поет он для забавы, Без дальних умыслов; не ведает ни славы, Ни страха, ни надежд... Как он без отзыва, утешно я пою И тайные стихи обдумывать люблю;

(55)  превосходительное равнодушие поэта к мнению толпы (ср. (48) 'возвышенный покой'), а также ситуации 'превосхо­дительного покоя' в п. 5): Ты царь: живи один... Доволен? Так пускай толпа его [твой труд] бранит... И в детской резвости колеблет твой треножник; то же в финале «Памятника»: Хвалу и клевету приемли равнодушно и т. д.

 

5. 'Превосходительный покой'

Эта ситуация уже не раз попадала в сферу нашего внимания. Вспомним: Барона, взираю­щего с вышины на все, что ему подвластно и довольствующегося сознанием своего превосходства (12), (32); поэта, вознесшегося над тучами, водопадами и т. д. (32) и над мнением толпы (55); седой утес (36) и Русь (45), нерушимо высящиеся над мятежными волненьями; беззаботную реплику Лауры (А нам какое дело? (33)); снисходительное отношение к изжитой пылкости (47а), (50б); божественное (первый пример в (53)), царственное (55) или за­гробное (43) безразличие к земным страстям.

'Превосходительный покой' был определен выше как такой тип позитивно оцениваемого 'перевеса' одного из полю­сов над другим, при котором 'победитель' не использует воз­можности пожать плоды своей 'победы'. Рассмотрим основные компоненты этого определения.

КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ 'перевеса^' может служить мотив 'верха':

(56)        (а) статичное расположение наверху — на вершине, верхом, выше... столпа, ср. также ледяный свод над Тереком, так сказать, «на уровне неба», Где ныне мчится лишь Эол, Небес жилец;

(б) устремление вверх, ср. обороты типа Туда... в «Монастыре на Казбеке» (32) и «Узнике» (44).

Буквальный 'верх' иногда заменяется более или менее фигу­ральным мотивом

(57)  возвышенное положение: Все в ней гармония, все диво, Все выше мира и страстей.

Мотив (57) чаще всего КОНКРЕТИЗИРУЕТСЯ как

(58)  (а) божественное или (б) царское достоинство:

(а) у трона вечного Творца (23); в соседство Бога (32); Зем­ных восторгов излиянья, Как божеству, не нужно ей (53); Усните здесь сном силы и покоя, Как боги спят в глубоких небесах; Эол, Небес жилец (56); Дженни... в небесах (63); ср. также словесную фигуру «повеления богу» (т. е. расположения как бы «над» ним) в строчке: Как дай вам бог любимой быть другим (16);

(б) Ты царь... (55); ... И царь Мог с вышины с весельем озирать (32); медный всадник в неколебимой вышине; колонна в честь Александра I как отметка большой высоты, преодоленной поэтом: Вознесся выше я главою непокорной Александрийского столпа.

В контексте фигурального мотива (58) 'физическому устремле­нию' соответствует ситуация