Юрий Малецкий

С 1 октября 1999 по середину января 2000 года – то есть на рубеже веков – в мюнхенском “Доме искусства” проходит выставка Пауля Клее. И по праву: если выбирать из художников ХХ века “художников ХХ1 века” – кандидатура Клее безусловно попадает в самый шорт-шорт-лист. При том, что умер он в 1940 году, за полгода до смерти Джойса и менее года спустя после смерти Фрейда. Сумерки богов героического модернизма. Седая древность. Клее мог бы быть одним из “восьмитысячников” гималайского хребта новейшего искусства, - и при всем том дедушкой, которого “больше почитают, чем читают”. Но дедущкой он не стал. Вечный ребенок-старик (достаточно посмотреть на его фотографии – на свете мало найдется столь интересных лиц, таких глаз), он и теперь живее многих живых.

Перефразируя бунинские “Сны Чанга” - не все ли равно, с чего начать? не все ли равно, когда речь идет о Пауле Клее? Если от художника осталось всего-навсего 8000 работ, начинать можно так, как Веничка двигался к Кремлю – как ни иди, “налево, направо или прямо, напившись или с похмелюги”, все равно попадешь к Курскому вокзалу. Если человек угодил в высший эшелон “олимпийской номенклатуры” искусства ХХ века, наряду с Пикассо, Кандинским, Шенбергом, Стравинским, Джойсом, Кафкой - чего о нем ни напиши умными словами, все будет правильно. Если он к тому же дружил одновременно с Кандинским и Гессе, переписывался с Юнгом – смело пиши “визионер”, “мифограф”, “революционер в искусстве” (попробуем наоборот? один из главных праотцев художественной контрреволюции – концептуализма в частности и постмодернизма в целом; тоже правильно). Пиши – не ошибешься. Как-нибудь поразишь цель. Не поразив этим никого.

Сразу видно: перед тобой взрослый, который понимает – всего не объяснить, и ребенок, который и не хочет, чтобы его объясняли, а хочет, чтобы с ним играли. Играть с Клее приятно: тут стрелка-указатель (смотри вверх-смотри вниз), тут еще какой-нибудь значок, а в целом эти детские кубики и полоски так по-взрослому умело красивы по цвету, так волшебно просвечивают изнутри, словно слюдой покрыты, эти чертежики-карточные домики столь проворны и энергийны, эти детские штришки столь уверенной, железной рукой процарапаны, что не надо и понимать, когда тебе и без того приятно.

“Любить” Клее нетрудно: надо только “глазом навыкнуть”. Все, что привычно глазу (вкусу), психофизиологически комфортно; по личному опыту скажу - всякий старый знакомец, даже когда-то сделавший тебе гадость, по-своему тобой любим.

Однако выставка “В маске мифа” ставит перед смотрящим некомфортную задачу: не ценить, не “любить” Клее, а именно и только – толком понять его.

Наша способность идти по линии наименьшего сопротивления: наслаждаться декоративными качествами работ Клее и отмахиваться от усилия по пониманию их – резко ограничена самой спецификой выставки. Она, как и большинство выставок в “Haus der Kunst”, со своим “интересом”. В данном случае - “просматривает” весь творческий путь Клее от начала до конца, но только в аспекте м и ф о л о г и ч е с к о й темы в его творчестве.

Как указывают устроители выставки, мифологическая тема у Клее оставлена почти без внимания, а напрасно, коль скоро она весьма важна для него самого: ей посвящено более 250 вещей (не так много из общего числа его работ, но, мягко говоря, немало в абсолютном исчислении).

Но тема эта совсем не проста. То есть, когда дело касается Клее, разговор простым вообще быть не может; но здесь – особенно. Мы имеем дело с классически образованным европейцем, для которого образы греческой, римской, отечественной древнегерманско-скандинавской и, наконец, собственной художнической мифологии – это вопрос не эрудиции, а самой его Самости, не могущей – если бы он и захотел - развертываться в непосредственности и простоте... скажем, Ренуара.

По всему по этому мифологическая тема у Клее дает адекватное представление об его совершенно своеобразном творческом методе.

В сущности, именно этот творческий метод Клее, который сам он называл “дешифровкой реальности через организацию порядка вешей”, и есть истинный герой выставки. Герой, как ему и положено, загадочный, противоречивый и тем интересный.

В “маске мифа” перед нами – художник, для которого творческий акт – это непрестанный, хронический, пожизненный акт познания реальности прежде всего через самопознание, а уж обернется этот акт волшебной красотой, тончайшим соединением живописи и каллиграфии или внезапно высунутым языком на грани срыва в бездну безобразно-безобразного – это как доведется.

Должен сознаться, для меня лично это грубое, как крик души, и издевательски-саркастическое (удел романтической иронии Жан-Поля и Гофмана в ХХ веке) начало в обращении с мифом - на выставке преобладало.

Для человека сегодняшней выучки (пусть он зовется филолог или искусствовед), сохраняющего, однако же, может быть, как раз от недостаточно глубокого знания благоговение перед античным мифом (пусть он трижды христианин), странно, когда на его глазах человек, читавший “Орестею” в подлиннике и еще с наслаждением сравнивающий три ее перевода на немецкий (томик клеевского Эсхила с пометками художника приобщен на выставке к делу - под стеклом), разделывается с Афиной Палладой, одним росчерком кисти превращая внезапно и словно невинно силуэт ее славного шлема в профиль дьявола (работа “Мефисто в качестве(образе) Паллады” 1939 года – за год до смерти).

И, что ни поместить мысленно в ящик Пандоры, все равно не сочинить того, что отнюдь не сочиняется (как у Магритта или Дали), а словно бы само собой т в о р и т с я, “сгущается из воздуха” в одноименной работе 1920 года: цветочная ваза на столе оказывается головой жензины, чей рот, в свою очередь, производит на свет женские же гениталии,а те, опять-таки в свою очередь, порождают некое “тонкое” вещество-существо, подобное дыму от каждения возносящееся к небесам. Живописно-графически сделано это блестяще – не просто красиво и не просто безобразно, а именно красиво до безобразия. Вещь эта остановившегося перед ней и всмотревшегося как следует – ну, хотя бы по обязанности – человека и сегодня немного шокирует; а в 20-м году? Нет, положительно, не зря господин Гитлер внес Клее в список “вырожденцев в искусстве”.

А то еше - “Варварская Венера” или “Венера варваров”., где ключевой для Клее образ Афродиты через брутальное, но и выпрямляющее германское язычество головоломно-просто перетекает в графический дискурс о христианской Церкви.

Все эти “Лесные ведьмы” с бровями-ветвями и глазами-листами, “Болотные нимфы”, “Дриады”, явные фантомы сознания человека, не на шутку углубившегося в темный лес на краю непроходимой трясины, одержимого всякой лесной-водяной нечистью, немецкой виевщиной – и вдруг совершенно очевидно подмигивающего зрителю: “Успокойся, это я такой шутник, я без иронии ни на шаг, мы же тут все собрались свои, культурные игроки”, - все эти нешуточные кунштюки и ироническая ворожба - ведут к двоению в глазах.

Это двоение усиливается, когда читаешь высказывания Клее о том, что для него есть искусство. С одной стороны, искусство есть “дешифровка реальности”, реальности глубинной, скрытой, оно “не есть искусство видимого”, но “искусство делать (незримое – Ю.М.) видимым”. Вроде бы все ясно. Так и хочется сказать: Клее – фигура, подобная позднему Мандельштаму с его серьезным до предела видением бытийной бездны, безумно-прямым попаданием слова в “вещь”, в цель. Но не тут-то было! Рядом встречаем слова о том, что искусство есть некая “маска”, некая особая промежуточная инстанция, нечто стоящее всегда между человеком и действительностью; этот посредник, медиатор, не есть,однако, медиум, ибо, для того, чтобы оставаться собой, искусство дистанцируется и от человека, и от действительности при помощи иронии. Следовательно, добавим от себя, искусство есть не орудие познания, а что-то совсем другое.

Как хочешь – так и понимай.

Чего ж тут не понять, скажет сведущий читатель-зритель. 20-30-е, Клее, Гессе, Юнг... Вся эта плеяда славных была помешана на “гармонии полюсов добра и зла” – и на “раскачивании этих полюсов” для большей полноты и жизненности этой гармонии. Восток (в случае с Клее не только Дальний Восток, Китай, как для Гессе, но и Тунис, куда художник путешествовал в 1914-17 г.г., ясный и ровный свет которого и позволил, наконец, Клее обрести чувство цвета и ощущение себя прежде всего живописцем) еше не был для них соблазном, ведущим прямо к релятивизму манихейского склада, но откровением диалектически тонкого, парадоксального, нелинейного мышдения в противовес навязшему с детства в зубах не евангелию, но современному им евангелизму, куда более прямолинейному и “редуцированному” до плоской нравственной проповеди, чем сам его основоположник Лютер.

В мире еще не произошло или не открылось многого такого, что заставило европейскую интеллигенцию одновременно - пересмотреть традицию, но и взглянуть на вещи более традиционным образом. И тем более Восток еще не стал в 20-30-е, как сейчас, общим местом вплоть до обаятельно-безответственных складушек Бориса Гребенщикова типа: “Я сяду в лотос поутру посереди Кремля” и тэдэ. Гениальных европейских мистиков-самоучек первой трети ХХвека, Клее, Гессе, Юнга (как и не глядящих на Восток, но так же программно противопоставивших себя иудеохристианской традиции жесткого отрицания зла как позитивного начала - Кандинского, Скрябина, М.Булгакова), “мистиков без веры”, по крайней мере, без собственно, то есть четко определенной Именем или пусть принципиальной Безымянностью веры, - не то что можно понять; их просто нельзя не понять человеку пусть не с их, но хоть сколько-то развитыми интеллектуально-душевными перцепторами

Это были поиски на свой страх и риск, исследование “зоны” без сталкера – а поиски на свой страх, как правило, совершенно бесстрашны.

Отсюда – до беспредела серьезные поиски истины, вдруг неуследимо переходящие в ироническую игру. Отсюда – улыбка Будды в противовес слезам Христа.

Отсюда у нашего, в частности героя, Пауля Клее, - такое, краеугольное для него, упорно повторяющееся утверждение: “Зло не является, как принято думать, торжествующим или усмиренным врагом, но – полноправным партнером внутри нашего творческого процесса” (тут сразу вспоминается “Степной волк” или некоторые пассажи Юнга, весьма сомнительные с точки зрения любой традиционной религиозной системы нравственности).

Отсюда его: “Ненавистное лицо Красоты” (ответ гения ХХ века на заветное для гения Х1Х: “Красота спасет мир”). И отсюда же эта ненависть к красоте, выраженная с невероятной красотой и обаянием артистизма – вплоть до чисто осязательно-чувственного обаяния самой техники, в которой выполнена работа (скажем, прозрачнейшая акварель поверх масляной живописи, но масла на тонкой бумаге, но на бумаге, “посаженной”, как-то вдавленной на грубую джутовую домотканую основу...).

Отсюда все тонкие и часто ядовитые сублимации животно-сексуального в высоко-спиритуальное; выставка, кстати, показывает, что область сексуального не только на уровне физиологии, но и на уровне осмысления - не менее насущна для рафинированного интеллектуала Клее, чем, скажем, для программного эксгибициониста Дали.

Интересно, что демоническое имеет разные степени градации – и кроме того, мы всегда имеем самые различные, сложные комбинации ... ну, пусть демонического и ангельского, когда говорим о грешниках большого порядка – гениях (так почему-то получилось, “по факту”, что, может быть, гений и прямое прикладное злодейство – несовместны, но вот гений и греховный соблазн, в особенности в области чисто духовного поиска, просто-таки неразлучны ). Тут не все и не всегда стыкуется прямо; можно заигрывать с демоническим как с плодотворным – и остаться человеком в полном смысле слова, как Гессе, Клее или Пикассо. А можно, в сущности, делать то же самое, но как-то не так, в какой-то момент перейти какую-то грань – и в итоге оказаться вождем национал-социализма в плаще средневекового рыцаря. И вот – вы уже по разную сторону добра и зла во мнении всех людей доброй воли. А то еще и такая закрутень – люди доброй воли в свою очередь подразделяются на людей широкого и узкого мышления, и первые готовы оправдать Эзру Паунда, Кнута Гамсуна и Сальватора Дали за их романтическое увлечение Гитлером, тогда как вторые их за это решительно осуждают, ценя, однако, все лучшее в них ( и не замечая, что и “лучшее” в них, и “худшее” – одного и того же происхождения). Интересно также, что и сами Гитлеры не жалуют всяких там Клее, хотя в самом общем плане, в плане привлечения зла в полноправные союзники добра для увеличения творческой активности последнего, казалось бы, сходятся. Мешают частности. Что считать добром, а что злом, что творчеством, а что разрушением.

Почему это так, почему красный террор в искусстве (радикальный отказ Малевича от всех форм предметности как буржуазности, к примеру) может быть интересен и плодотворен, а красный террор в жизни может быть только ужасным и отталкивающим – это тема, заслуживаюшая отдельного размышления. Вернемся к выставке. К лицу Пауля Клее в маске мифа.

Все так, все правильно - но далеко не достаточно. Не будем упрощать дело до одного лишь нравственного соблазна равновесного использования полюсов добра и зла. Дело еще и в невероятной сложности самого задания искусства в культурной ситуации нашего века.

В первой половине века еще не произошло “семантической катастрофы” (когда кризис перепроизводства смыслов привел к тому, что все на свете смыслы потеряли серьезное значение), которую узрел постмодерн и бороться с которой счел возможным только через игру смыслами (если ты уже не можешь быть серьезным, ты можешь быть принципиально, серьезно несерьезным). Но умножение и усложнение смыслов в душе европейца уже было на грани критического – и нуждалось в “обработке”. Требовался общий знаменатель.

Миф, и без того не пребывавший в забвении, как нельзя более соответствовал этой роли. Бог создал людей разными, но полковник Кольт и господин Миф уравняли шансы. Мелкая пташка Леопольд Блюм, люди покрупнее – обломки южной знати романов Фолкнера, героическая чевенгуровская голытьба и “собственно мифологический” герой – манновский Иосиф Прекрасный – все они равно возвышены мифом, все пребывают в высокогорном мифологическом пространстве.

Но Пауль Клее не хотел шагать в ногу даже в строю гениев и вышел из ряда даже людей совершенно незаурядных. Он, может быть, первый в искусстве занялся обратным тому, чем занимались остальные: не мифотворчеством, но мифоразрушением, не мифоконструированием, но деконструкцией мифа, не шифровкой, но дешифровкой “послания”. И первый столкнулся с парадоксальными результатами такой попытки.

Если понимаешь творчество как неостановимый, непрерывный процесс д е т а л ь н о г о познания реальности, а реальность для тебя есть прежде всего реальность внутреннего, незримого, выявляемого только через предельное обнажение своего “я”, а это “я”, в свою очередь, предельно окультурено и значит, мифологично насквозь, - то с традиционным мифом, классическим и домашним, германским, в н у т р и с е б я необходимо “разобраться” – по-своему не менее “конкретно”, нежели в иных сегодняшних “разборках”.

Но вот какая странная вещь: если, вглядываясь в свой предмет, дешифровщик обнаруживает, как светлый силуэт богини мудрости Паллады обрачивается темным ликом Мефистофеля, если, напротив. держательница зол и воплощенное зло - Пандора сублимируется в тонкую материю небесного, если... то - где же тут расшифровка? Место декодировки занимает пере-кодировка; из одного мифа мы прямиком попадаем в другой. Из огня да в полымя.

Разгадки - нет. Она нам только мнится. Для окультуренного сознания нет разгадки; есть только – интерпретация.

Заколдованный круг. Ты (Пауль Клее) пытаешься (пытается) его прорвать, бесстрашно “впасть, как в ересь, в неслыханную простоту”: упростить свое сознание, самую его структуру до детской прозрачности, детского называния-вызывания каждой вещи. Отсюда все эти прозрачные карточные домики пустой коробки “сознания до его содержимого”, эти стрелки-указатели – внутрь, наружу, вверх, вниз, эти вертящиеся колесики-“шарики” ума, - но все это, освобождая сознание от старого мифологического содержимого, только втягивается в качестве строительных элементов новой мифологической структуры. Нового образно-мифологического ряда - с о б с т в е н н о й мифологии Пауля Клее.

Человек хотел упростить дело, но упростил его только д л я с е б я , поскольку он-то знает, о чем говорит каждая из его стрелок и сеток графиков, - и усложнил для зрителя. Поскольку развенчиваемый язык “старой мифологии” все же был до некоторой степени общезначим (кто же не знает, кто такая Афродита?), а вот язык собственной мифологии Клее временами не просто темен, но – совершенно у е д и н е н н о, мало сообщаемо темен... Дешифровка привела к еще большей зашифрованности. Разгадка обернулась новой загадкой. Весьма, однако, увлекательной для тех, кто будет посмертно пытаться разгадать письмена пожизненного разгадчика-загадчика.

В какой-то момент зрителю Клее становится понятно то, что, может быть, не было вполне понятно самому художнику, но без его героической попытки расшифровать нерасшировываемое не могло быть понято и нами: главное – осознать, что сознания до содержимого сознания – нет. Осознать заколдованный круг человеческого сознания, не могущего выйти за пределы мифологических рядов и структур, не как порочный, а просто как т а к о й . Неотменимый для человека, для носителя культуры – и для культуры как дела человеческих рук.. Еще Леонардо, разгадывая природу, “загадывал” ее в лунном пейзаже “Джоконды”, в таинственной полутьме “Мадонны в гроте”. От этого никуда не деться – и не надо. Искусство сполна наделено свойствами того, что оно разгадывает, - реальности. А значит, оно неистребимо мифологично, как и она. Многие в искусстве желали стать “простыми, как мычание”, но те, кто доводил свое желание до конца – кончали тем, что попросту переставали быть художниками, да и людьми культуры вообще.

Теперь. Ирония как-то непостижимо органически сочетается у Клее с серьезом и не противоречит ему. В чем тут дело – в необходимости самолечения? Но Кандинский, Малевич или Филонов были серьезны столь же умопомрачительно, без тени иронии – и в самолечении не нуждались. Дело в том, ч т о для тебя - искусство, “из чего” ты его делаешь. Последние трое каждый по-своему создавали в с е о б щ и й язык, словарь художественного произведения. Здесь объективация заложена уже в самом принципе такого рода художества. Клее же занимался е д и н и ч н ы м к а к в с е о б щи м, он принципиально хотел выйти на уровень общих реальностей только через исследование единственно доступному ему по-настоящему – себя.

Искусство соприкасается с реальностью по каким-то своим таинственным законам. Но прежде всего, для того, чтобы соприкоснуться, пересечься с ней, выбить из нее искру, оно само должно б ы т ь или с т а т ь. И если ты “делаешь” искусство “из себя”, если это твой глубинный дневник (как у Клее), то, чтобы э т о стало искусством, во-плотилось, ты должен его от себя отделить, от-странить. Отсюда и ирония; не чисто инструментальная ирония Эко или Сорокина, но романтическая и постромантическая, гегелевская “объективная ирония”, мощная игровая стихия творящих сил действительности и ее органа – поэта,художника, мыслителя.

И наконец. Когда “другие по живому следу” пройдут путь Пауля Клее – к чему они придут? К тому, что сам художник предугадывал уже в начале своего пути – и о чем сказал в программной серии графических работ под общим названием “Комик” 1903-1905 г.г. Здесь проигрывается ситуация “семейной распри” между собственным, “слишком человеческим” лицом художника и надетой на него, допускаюшей снятие, “развод”, но, увы, уже наполовину приросшей к нему маской все того же Мефисто.

Что делать художнику? Поняв, что выглядывающее из-за (из-под) маски лицо есть лишь очередная личина, – продолжать бороться с этой гидрой сознания, безжалостно и бесконечно срывая “все и всяческие маски”? Сизифов труд – вместо лица мы опять и опять обнаружим очередную маску, вместо Персоны (говоря словами Юнга) – не Самость, а следующую Персону. Эти сто одежек – по определению без застежек.

Веласкес и Толстой могли думать иначе, но Клее, искушенный художник ХХ века, не строит иллюзий относительно возможности окончательного обнаружения лица . Обнажив для себя и понимающих его зрителей невозможность последнего заглядывания за маску с целью увидеть истинное лицо, он сосредоточился к концу жизни на возможном и главном – проявлении, проступании сквозь черты бесконечно перетекающих друг в друга лица и личины – Лика.

Этот Лик, никогда не называемый по имени принципиальным апофатиком Клее (“Красоту возможно познать только через отрицание красоты”; “источник творческой силы художника не может быть назван") – и не познаваемый для него при помощи имени, - светит, однако, сквозь всю громаду созданного им, бредово серьезного и гротескно-иронического, через все труднопостигаемые философические построения и шаловливо-детские, якобы безответственные игры. Сквозь восемь тысяч актов познания, игры, улыбок и стонов, медитативных погружений в таинственные глубины реальности и облегченного выныривания на поверхность; восемь тысяч творческих мигов, двести пятьдесят из которых столь красноречиво немы на выставке в “Хаус дер кунст”.

Ю.Малецкий, Аугсбург