“Разговор зимой” — так назывался вышедший в свет дюжину лет назад сборник стихов Томаса Венцловы в переводах на польский язык. В предисловии к книге Иосиф Бродский сравнил “человека, возникающего из этих стихов, с настороженным наблюдателем — сейсмологом или метеорологом, регистрирующим катастрофы атмосферные и нравственные: вовне и внутри себя”. Метафора эта, характеризующая нормальное состояние любого стихотворца, как всякая универсальная метафора, не совсем точна. Сдержанный, выверенный, густо “замешанный на христианской этике” (определение Бродского) голос Венцловы только на первый (поверхностный? романтический?) взгляд представляется звучащим в пустоте. Подобно всякому неоклассику, Венцлова нуждается в собеседнике — в том, с кем возможно вести бесконечный подспудный диалог, не опасаясь быть непонятым.

В этом смысле название “Разговор зимой” не только эмблематично, но — скорее — симптоматично. Для Венцловы это — реальный диагноз нынешнего состояния поэзии. Его отличие от традиционного неоклассицизма в отчетливом и довольно жутком осознании того, что для великих ушедших голос современного стихотворца тёмен и невнятен. Возможно, они нас и слышат, но попросту не понимают:

Золото, фосфор и магний! Тосканских небес электрод.
Тень отслоилась от звука и слово скудеет позорно.
Нет больше дисков звенящих, латынь умерла в свой черёд.
Синтаксис крошится. Глина, песок с чернозёмом.

и далее:

Не вопрошай же: "Зачем?" Ибо в пространстве том,
Где ни холма, ни звезды, ни спасения душ не бывает,
Падший этрусский воин время теснит щитом;
Черпая смысл ладонью, мёртвый лик омывает.
                             (здесь и далее перевод мой. - В.К.)

Если Бродский мог позволить себе роскошь влезть в шкуру уснувшего Джона Донна или написать письмо Горацию, то Венцлова несоизмеримо более скромен: его собеседниками в стихах являются друзья, поэты-современники. Зато друзьями этими оказались Чеслав Милош и Иосиф Бродский. Это тройственное поэтическое содружество представителей исторически противоборствующих культур — поляка, литовца и русского — достаточно уникально. Тот разговор о возможности выживания поэзии, который они вели на протяжении последних десятилетий иссякшего века, как никогда актуален сегодня в России, переставшей быть азиатской Империей, но так и не обретшей самосознания европейского государства.

Некогда Станислав Баранчак, пытаясь определить характерные черты, присущие представителям послевоенной восточноевропейской поэзии, предложил, на мой взгляд, довольно удачный термин: “скептический классицизм”. Общим для его представителей (помимо поименованных поэтов, справедливо было бы назвать еще Виславу Шимборску и покойного Збигнева Херберта) является безусловное осознание себя частью христианской культурной традиции, полярно противопоставленное “всякому авангардизму”. Но если для “утверждающего классицизма” Т.С.Элиота вся европейская культура является неизменно актуальным наследством, в котором прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно, то в основании “скептического классицизма” “лежит особый парадокс: тот факт, что современный человек одновременно наследует и не наследует многовековые европейские гуманистические традиции. Наследует, ибо только обращение к этим традициям позволяет ему <...> восстанавливать расшатанную веру в возможности рода человеческого. Не наследует, потому что как раз двадцатый век принес с собой такие радикальные испытания, что прежние представления о сущности человеческой природы, прежняя модель человеческой культуры поставлены под сомнение” (Баранчак).

Следствием подобной самоидентификации является представление о культуре, как некоем совокупном итоге индивидуальных усилий стихотворцев. Традиционное понятие “потока культуры” и, тем паче, “литературного процесса” не то чтобы отсутствует — существует как некое ностальгическое воспоминание о золотом веке, о невозвратном младенчестве литературы. И если правда, что истоки поэтического мировосприятия следует искать в детстве стихотворца, то обращение поэтов к античности является не только закономерным итогом современного состояния литературы, но и, возможно, единственным залогом её выживания. Другое дело, что условием выживания поэзии в ХХ веке нередко являлась физическая гибель стихотворца.

Венцлове, вероятно, повезло. Вступив некогда в конфликт с режимом страны, которой больше нет на карте, он оказался далеко за её пределами, в США. Пережив сокрушительный опыт изгнания, уже при жизни стал гордостью литовской поэзии. Являя собой довольно непривычный для российского читателя продукт пересечения нескольких культурных традиций, Венцлова стал бесспорным фактом национальной культуры (что, в свою очередь, позволяет ему быть открытыми навстречу живому и плодотворному в любой культурной традиции). Мне уже доводилось писать, что поэт, которому посчастливилось метафизически дорасти до подобной позиции, превращается в своеобразную капсулу культуры, сохраняющую до лучших времен генетический код безнадежно больной эпохи. Но если, по определению Станислава Баранчака, основным творческим методом “скептического классицизма” является ирония, то в диагнозе, вынесенном Венцловой европейской цивилизации, слов ободрения и надежды все-таки больше, нежели скепсиса и отчаяния. Стихи эти, написанные представителем того поколения европейской культуры, которое, процитируем Бродского, сумело написать музыку после Аушвица (и ГУЛага), отнюдь не претендуют огласить приговор палачам — скорее, они стремятся стать финальным аккордом в реквиеме жертвам века. Поэзия его, закаленная — разовьем другую цитату из Бродского — сопротивлением нравственной реальности не самого благоприятного времени, кажется, изначально обладала по отношению к этому времени своеобразным качеством несмачиваемости. Стихи Венцловы не противостоят времени, но внеподчинены оному. Следовательно, универсальны.

Некогда Бродский, скандализируя адептов отечественной изящной словесности, заявил в одном из ранних интервью, что считает Венцлову лучшим из ныне живущих в СССР поэтов. Тогда его слова воспринимались как изящный космополитический выпад, однако минувшие десятилетия, подсвеченные траекторией судеб обоих стихотворцев, заставляют более основательно вдуматься в это утверждение. Ибо версификационные уроки Венцловы не менее актуальны, нежели уроки метафизические. Причем, не только для литовской, но и — в не меньшей степени — для русской поэзии.

Литовской поэзии никогда не была чужда русская силлаботоника. Она, собственно, являлась и литовской классической силлаботоникой. Однако за время советской власти литовский поэтический язык (как, впрочем, и русский) столкнулся с рядом угрожающих явлений. Не моё дело касаться опасности лексической: угрозы русифицированного новояза, с которой литовская поэзия успешно справилась. Опасность была в другом: классическая силлаботоника стала восприниматься поэтами, как некое родовое клеймо поэзии соцреализма, её непременный атрибут. Многие замечательные стихотворцы искали (и находили) пути ухода от нее. На их фоне Венцлова, никогда не изменявший классической традиции, выглядел в лучшем случае белой вороной.

Если Милош (родившийся, как и Венцлова, в Вильнюсе и прекрасно знающий русскую поэзию) полагал, что “для каждого, у кого слух чувствителен к русскому, подверженность сильному ритму русского ямба вредна”, то у Венцловы русский ямб не только “не вызывает протеста”, но и является одним из важнейших версификационных и метафизических инструментов. Некоторые его ранние стихотворения построены как сознательные интонационные кальки с поэтов “серебряного века” (плюс — с Бродского). Среди наиболее очевидных примеров — написанные в 1961 году стихи “За наших белых стен квадрат”, автоматически отсылающие отечественного читателя не только к ахматовскому “Я пью за разорённый дом”, но и к “Я пью за военные астры” Мандельштама.

        *   *   *
За наших белых стен квадрат
И за дверей квадрат,
А после - за окно двукрат,
За лампу в нём - двукрат,
За стран запретных аромат,
Где глохнет адресат,
За то, что внятен воздух над
Тобой, и за разлад,
За поездных гудков надсад,
За ключ не наугад,
За каждого из нас - двукрат
Или четырёхкрат.
За голос, слышимый едва,
Из-подо льда слова,
За то, что два плюс два - не два.
И дважды два - не два.

Либо — предшествовавшая эмиграции “Ода городу”, апеллирующая (в прекрасном переводе Владимира Гандельсмана) к знаменитым “Стансам” юного Бродского. Излишне говорить, что сама возможность создания подобной иноязычной “двойчатки” чревата огромным метафизическим потенциалом. В качестве примера можно привести стихотворение “Двойной снимок”, являющееся “двойчаткой” “Шведской музыки” Бродского.

Со временем стихи Томаса становятся все более изощренными и начинают требовать обстоятельного филологического комментария. (В скобках свидетельствую: автокомментарии, высылаемые им своим переводчикам, необычайно интересны и, надеюсь, когда-нибудь он даст согласие на их публикацию — скажем, в составе готовящегося к изданию солидного тома избранных стихотворений.) Однако наиболее любопытным и поучительным для всякого современного автора является, на мой взгляд, то, как Венцлова исхитряется сражаться с наиболее заезженными, чреватыми бессознательным интонационным плагиатом стихотворными размерами.

К освоенной еще Бродским опоре на изощренную строфику Венцлова прибавил причудливую, но необычайно убедительную систему рифмовки, когда “далековато” отстоящие друг от друга рифмы, нетривиальное сочетание мужских и женских окончаний побеждает интонационную инерцию не только внутри строфы, но и в каждой конкретной строке. Такая “неочевидная” рифмовка, тем не менее, организует текст более жестко, нежели привычная перекрестная или опоясывающая. В качестве примеров можно назвать стихотворение “Вероятно, по пути в Чэнду” (с небывалой схемой рифмовки: a-b-c-b-a-d-e-f-c-d-g-f-g-e) или апеллирующее к памяти Бродского “Tristia” (с не менее сложной системой рифмовки):

В базилику с рассветом влетает
Ветер, тяжестью схожий со льдом.
Накренённое позднее пламя
Свеч едва защищает ладонь.
Глаз замыленный не успевает
Ощутить, как столица слетает
В темноту - но цепляет рука
Над шумливыми Стикса валами
Сей бесплодной скалы вертикаль.

Несший omnia sua в котомке
За плечами, глазниц пустотой
Без труда уследит звёзд над Понтом
Прихотливый редеющий рой.
Пряха, нить обрывая, в потёмках
Забывает о блудном потомке,
Но с чужих берегов ввечеру
Зов Эвтерпы летит, эхом полнясь,
Что Уранию кличет, сестру.

Кто поймёт, где сухарик изгнанья,
Где отечества хлеб? Знать, вольна
Муза славить и радость и горесть -
Даже здесь, где застыла волна,
В зоне ужаса и воздаянья,
Где бумага черна от страданья,
Где Назона нельзя отразить
Водам. Тучи уносят твой голос
В город, коему больше не быть.

Там, где говор кочевников льдистый
Ранит горло, где воздух тяжёл,
Где лишь пламя - его не задует
Ветер Севера - стойко, как ствол
С почкой, прячущей лист серебристый;
Там, где время играется в дистих -
Тот, кто слился с землёй и травой,
Не расслышит, как воздух ликует,
Заселённый латынью живой.

Следует, также упомянуть, что Венцлова неистощимо изобретателен в метрике. Он, кажется, стремится попробовать едва ли не все возможные стихотворные размеры, включая довольно экзотические и архаические. Его диапазон простирается от восьмистопного хорея до силлабического 13-сложника. Если прибавить к этому склонность к возрождению полузабытых форм — таких, как сестина или вилланель — станет понятно, что перевод Венцловы, требующий не только эквиритмичности, но и построчного совпадения с оригиналом, — занятие адски сложное, но и чрезвычайно увлекательное. (В моем конкретном случае рискну прибавить: благодатное.) Преодолев интонационную инерцию, кардинально обновив поэтический инструментарий, Венцлова уже может позволить себе роскошество: воспеть ликование воздуха, “заселённого латынью живой”.

Но вернемся к “Разговору зимой”, с которого я начал свое сообщение. В присланном переводчику автокомментарии Томас сообщал, что это “стихи о восстании в польских приморских городах — Гданьске и Щецине. Автор находится на другом берегу моря в Паланге, пытаясь что-то узнать и ничего не зная о своих польских друзьях. <…> Диалог ведется с самим собой; возможный третий собеседник — Бог”. Тот же собеседник присутствует в стихах 1967 года “Вновь пора расставаться с друзьями в ночных городках” и в “Сестине” (1975). Реализовать эту возможности третьего собеседника —тайная мечта всякого, берущегося за перо. В воздухе зимы это сделать даже проще, нежели в воздухе, заселенном живой латынью. Тридцать лет, отделяющие нас от написания “Разговора зимой”, — свидетельство тому, что уровень диалогов Томаса становится всё более сложен. Причем, для всех участников разговора. Тем, вероятно, внимательней прислушивается к стихам Томаса Венцловы возможный третий собеседник. Как известно, путь наибольшего сопротивления в поэзии если не самый удачливый, то, как минимум, самый честный.