Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

 

Журнальный Зал поздравляет Геннадия Калашникова с Почетным дипломом Премии "Московский счет- 2008" - его книга "Звукоряд" была признана одной из десяти лучших книг года.

      

       Клуб “Журнального зала” 14 мая 2008 г.

 

       Вечер Геннадия Калашникова (представляет Сетевой “Новый мир”)

 

 

 

        

       Ведущий (Сергей Костырко): Сегодня в Клубе “Журнального зала” вечер поэзии Геннадия Калашников, но мы надеемся, что участие примут все, кто пришел на вечер. Сначала Гена почитает стихи, а потом мы поговорим о том, что мы услышали, что мы по этому поводу думаем и что вообще мы думаем о сегодняшней поэзии.

       Геннадий Калашников: Я вообще-то не очень умею проводить свои поэтические вечера, и для меня это довольно тяжелое испытание. Но поскольку этот вечер и Сергей Костырко, и Татьяна Тихонова ориентировали прежде всего, на разговор о поэзии, о нынешней поэзии, чем о моей персоне, то сейчас я просто думаю о себе как о предмете разговора о стихах. Не ахти, может быть, какой интересный и показательный предмет, но с вашей помощью, надеюсь, разговор получится шире. Некоторые основания для такой надежды мне дают рецензия на мою книгу Елены Хомутовой (“Знамя, №4, 2008), Евгении Вежлян (“Новый мир”, №7, 2007), разговоры с философом Иосифом Фридманом, с другими людьми, проявившими внимание к моей книге. Например, с Марией Ватутиной, поэтом совсем другого поколения и, возможно, другой поэтики. Мне было важно услышать ее мнение, тем более что она сделала ряд критических замечаний, в частности, о некой консервативности моей поэтики, о том, что “сейчас так не пишут”.

       Я, наверно, не буду читать слишком много, потому что почти у всех присутствующих есть моя книга. Так что для “разогрева” почитаю, а там видно будет…



      

Геннадий Калашников. Фото С. Костырко

 


 

     Прочитанные на вечере стихи Калашникова 

      ( “Лермонтовская площадь”

       “Вот он, вот он край..”

       “В цепкой темени столичной…”

       “Millennium”

       “Звезда”

       “Никогда не отыскивающееся, но вечно искомое…”

       “Свет”

       “Сплющенный меж мохнатой тьмой и колючим светом…”

       “Купание в озере”

       “Сутулый поплавок в воде увяз по плечи”

       “Ночлег в пути”

       “Чертановские прогулки”)

       – см. здесь/

---




        

       Ведущий. Спасибо, Гена. Я попробую слегка разрядить атмосферу, потому как переходить от стихов к анализу их всегда сложно. Я начну с того, с чего начала свою рецензию на книжку Калашникова Елена Хомутова, которой, к сожалению, здесь нет, с попыток определить место Калашникова на, так сказать, поэтической карте. Когда я передавал книжку Калашникова “Звукоряд” http://magazines.russ.ru/novyi_mi/redkol/kalash/2.htm Жене Вежлян, которая этих стихов вообще не знала, она спросила к какому поэтическому поколению, к какой группировке, или, как сейчас говорят, из какой он “поэтической тусовки”? И вот тут я напрягся. Оказалось, что на такой вопрос ответить трудно. Я попробовал обозначить хотя бы поколение, вспомнил имена Гандлевского и Сопровского. Вроде как правильно, но неправильно, потому как если и знали друг о друге Гандлевский, например, и Калашников, то очень сильно издалека. То есть мы тогда не знали даже самых близких по духу. Была вот такая ситуация тотального почти одиночества. Хотя, в принципе, время было еще как бы поэтическое. На поэтических вечерах гремели поэты-шестидесятники, но тех же Евтушенко и Вознесенского мы читали, так сказать, как современную поэзию, читали немного со стороны. Стихи, Пастернака или Мандельштама были для нас гораздо актуальнее. То есть чертой многих поэтов, начинавших в те годы, была вот эта неприкрепленность к литературной тусовке, неприкрепленность к какому-то поколению, или группе, или еще что-нибудь такое – что это такое? Вот мы с Ирой Васильковой говорили, она говорит: интересно, в какую дыру мы провалились.

       Ирина Василькова, поэт: Нет, это не я сказала. Это мне сказал кто-то из 40-летних поэтов, я забыла, кто. И он сказал: ваше поколение прорвалось в дыру.

       Ведущий: Ну, вот вопрос, что такое дыра? Дыра это или не дыра? То есть в любом случае поэзия чем-то к чему-то крепится. К чему крепится? Вот простая вещь: для того, чтобы в полной мере оценить, что сделал в русской поэзии, скажем, Вознесенский или Рождественский – я должен буду соотнести его стихи с контекстом его времени, с той ситуацией, в которой появились эти стихи, учесть, чему они противостояли и т. д. То же самое я могу сказать и о месте в поэзии наших метаметафористов Парщикове или Жданове. Я уже не говорю, допустим, про Пригова, который весь как бы некий жест, как бы некая форма рефлексии современной поэзии на свое место во времени. Восприятие же стихов Калашникова не требует вот этого постоянного соотнесения его с временным и поэтическим контекстом. Это при том, что он, на самом деле, никогда не пытался быть “вневременным” поэтом. Напротив, в его стихах неимоверное количество примет времени. Очень узнаваемы и московские алкаши семидесятых, и чертановские деревья по колено в известке и так далее. И при том, что это вполне конкретные деревья, они уже – они в стихах становятся еще и знаки вечности. И еще, Калашников не пишет циклами стихов, он стихотворение доводит до той стадии плотности, когда оно уже не требует для своего восприятия контекста даже его стихов. Это та форма антологичности, которая уже требует поменять в начале слова “а” а “о”.

       Сегодняшние критики, например, считают, что так уже не пишут, в частности, в микрорецензии Евгении Вежлян есть очень точное замечание о подсознательном поиске Калашникова в каждом создании присутствия Создателя, или чего-то другого, наделяющего это создание смыслом. Я, например, согласен с наблюдением, но не согласен с оценкой, мне кажется, что уже в самой природе поэзии есть со-ориентированность образа на нечто больше, на некое “тождество”, гораздо более значительное, нежели это создание в голом виде.

       И. Василькова: А что имелось в виду под словами “сейчас так не пишут”?

       Г. Калашников: Там, собственно, речь идет о том, что я оказался в поисках создателя или в поисках какой-то опоры, а с этим, собственно, у меня и напряг. В общем-то, это правильно, это очень точное замечание.



      

Леонид Бахнов и Евгения Вежлян. Фото С. Костырко


       Леонид Бахнов, критик: Я хочу сказать вот о чем: действительно, во многом Гена совершенно неотрывен от времени, о котором говорится в статье Лены Хомутовой, от этого поколения, от этой жизни, которой мы жили в те времена литературные, нелитературные, всякие. В те времена, когда мы начинали, конец 60-х, 70-е, советская власть ставила литератора, в том числе и поэта, и, может быть, в первую очередь поэта, перед сложным выбором: была, как ни странно, такая боязнь – продешевить. Продешевить не в каком-то там меркантильном смысле, а продешевить, примкнув к кому-то. Можно было примыкать к амбициозным апологетам власти, или к диссидентам, а еще - к андеграунду… Многих, в том числе, думаю, и Гену удерживала от этого боязнь заговорить не своим языком. В те годы, собственно, и всегда, но тогда как-то особенно, надо было охранять свою индивидуальность, сохранить индивидуальность и внутри себя, и в тогдашнем социуме, не только в литературном, а вообще в социуме. По такому пути пошли, в том числе и очень неплохие, даже очень хорошие поэты, а Гена пошел по пути аскезы, некой стиховой аскезы. И здесь, наверно, можно говорить уже о судьбе. О судьбе внутренней, потому что внешне жизнь у нас небогата яркими событиями. Почему у него, как говорилось в одной из рецензий, стихи антологичны – чтобы не прослыть болтуном, графоманом. Внутренне себя им не чувствовать. Ему надо каждое стихотворение сделать, додумать до предела или, может быть, в первую очередь даже дожить до такого состояния. Не поток стихов, а одно отдельное стихотворение. Это, конечно, чрезвычайно сложная вещь, так писать, здесь есть плюсы, есть и минусы. Минус заключается в том, что это самоограничение, что ли, оборачивается ограничением внутренней свободы. Но тут наблюдается парадокс: стихи Гены очень сжаты. Каждое стихотворение как пружина. Гену часто упрекают, что он мало пишет. Я не знаю насчет “мало пишет”, мне кажется, что при такой установке на предельную сжатость, очень сложно писать много. Скажу банальную вещь: здесь как раз в значительной степени причиной являлось не желание не продешевить, о котором я говорил, а обреченность судьбе, которую он как бы выбрал себе. Естественно и логично этот путь влек его вглубь, глубже к себе. Это, конечно, не итог, но в последних стихах Гена пришел к тому, что мне кажется чрезвычайно значительным. Эти стихи совершенно невозможны без некоего непростого пути. Гена идет этим путем. А уж там видно будет – куда придет.

       И. Василькова: Я хотела бы вернуться к прозвучавшему здесь тезису “сейчас так не пишут”. Это кто сказал, Маша или Женя? Дело в том, что Генина поэзия мне нравится тем, что Гена ни тогда, ни сейчас не пытается “задрав штаны, бежать за комсомолом”. Как он тогда не вписывался в общую массу, так и сейчас не вписывается. И за эту индивидуальность я его ценю. Но я хотела бы поговорить даже не о его поэтике, даже не о классической манере или какой-то неоклассической манере, а о лирическом герое. Мне кажется, это самое интересное. Потому что на фоне теперешних разговоров о том, что лирическое высказывание невозможно, и вообще, возможен ли лирический герой, я как раз вижу здесь доказательство того, что возможен. Вообще в современной поэзии мне как-то не хватает света. А у Гены, редкий случай (пожалуй, у Иры Ермаковой только такое есть), у него свет – это один из основных образов, он и мерцает, он и переливается, он и отражается, и “дуновение света”, совершенно потрясающе. То есть вокруг человека все светится, он вообще в небо умеет смотреть. Это очень не похоже на лозунги любителей большинства “актуальной” поэзии, которые немножко на другое сейчас направлены. Вот говорят: поколение пепси – а что такое поколение пепси? Это химия. То есть, человек, который пьет пепси - у него обожжены вкусовые рецепторы. Любители современной поэзии хотят, чтобы им вдарили как следует, они простых вкусов не понимают. А есть поколение родниковой воды – вот Гена. Понимаете, чтобы почувствовать вкус родниковой воды, надо без этой химии жить. Я что имею в виду? Вот, скажем, знаменитая строчка Анны Русс, которая меня просто поразила в некотором смысле, я боюсь переврать, но смысл там такой: он имел меня на стекловате. Если вы знаете, что такое стекловата, и как она колется, впивается... То есть, понимаете, получается эффект оглушающий совершенно. И вот такая манера совершенно не позволяет видеть в тексте каких-то очень простых, очень глубоких и очень тонких вещей. Вот, наверное, про это надо говорить, а не про язык, устарел он или не устарел, потому что Гена, в общем, показывает, что он и так может, и этак может, и по-новому может. Манера у него способна меняться, но герой-то остаётся тем же самым – человек с внутренним достоинством, мудрый, спокойный. Человек, который не ищет какого-то профита, ну там, манны небесной для себя. Он в небо умеет смотреть. Посмотрел и увидел облака.



      

Ирина Василькова. Фото С. Костырко


       Г.Калашников. Я всегда считал себя очень мрачным…

       И. Василькова. Я вчера взяла карандаш и пробежалась по книжке. Световой образ есть в каждом стихотворении, да, оптика такая. То есть, он живёт в освещённом пространстве.

       Ведущий. Но ведь свет может освещать всё что угодно, трупы, например. Для меня в этих стихах, скажем таких, как “Чертановские прогулки”, которые начинаются строкой “Жизнь, а синоним ей - только обида” разрешение очень жутких и страшных вещей внутри. То есть внутри страшного противоречивого ощущения нащупывается твёрдая опора, сила какая-то в вещах, которые в принципе должны обессиливать, да.

       Ирина Ермакова, поэт. В стихах Калашникова есть то, что я бы назвала стоицизмом. Умение быть благодарным миру, при всех его ужасах. Гена, он держит удар этой жизни. И это вызывает огромное уважение.

       Ведущий. Чем держит удар?


      

Ирина Ермакова. Фото С. Костырко


       И. Ермакова. Ой, я боюсь, что это будет очень банальный ответ. Я думаю, что здесь элементарная порядочность человеческая, прежде всего. А вот зря ты головой так мотаешь, потому что человеческая составляющая от поэта неотделима, это нельзя развести – вот поэт, он такой, а человек, он такой. Прежде всего, человек, вот я в нём совершенно уверена. И я вот слушаю, смотрю на него и радуюсь, потому что именно человеческая составляющая позволяет сохранять достоинство. Жутко смотреть на этого инвалида, но и это надо перенести, понять через какое состояние человек прошел, а потом он поднял голову – и там облака.

       Ирина Гилярова, переводчик. Хочу возразить Ире Ермаковой. Гену я знаю уже давным-давно, он начал писать на моих глазах. И при всем том, что я, как никто другой, знаю его, но я не понимаю, как он пишет, словно это делает какой-то другой человек... Хотя всегда завидовала и удивлялась его обостренной чуткости к слову. Еще в семнадцать лет он написал неловкие, но показательные строчки: “Слова, как стаканы, губами захватаны”, и далее, о девальвации слов. Я вижу, как медленно растут его стихотворения. Сначала возникает строка, потом она много недель или месяцев, а то и лет, облепляется другими строками, отдельными словами, словно магнит железными опилками… Но все равно многого не понимаю… Например, как возникают неожиданные образы: “камень слепой тебе шепчет, и ангелы многоочитые тебе поют”, “в центре циклона живет циклоп, закройщик пространства, глаз-ватерпас; в руках его книга, это чтоб выкликать поименно любого из нас”, “по фене ботая или на медвежье-мамонтовом языке”…

       Нет, я знаю, когда написано то или другое стихотворение, кому посвящено. Драматическое, из августа 68-го, - “Безвременье, я не пишу стихи” все связывали с вторжением советских танков в Чехословакию, многозначительно жали Гене руку. А эти строфы выклюнулись еще за пару недель до танков, просто мы с Геной тогда поженились, и он скорбел по утраченной личной свободе…

       Человек и поэт для меня разные ипостаси, и если человека я знаю (пожалуй, Гена даже не подозревает, насколько), то настолько же я не знаю его, как поэта. Не хочу в мистические туманы уползать (кстати, мне говорил человек искушенный, что его стихи прямо-таки “ложатся” на каббалистику), но… его, скажем, творческая ипостась … дна там не видно.

       И. Ермакова. То есть, вы хотите сказать, его стихи на него не похожи.

       И. Гилярова. Не очень. Я мысленно делю литераторов на три типа. Одни адекватны своим произведениям, исчисляемы, и ты понимаешь, чего ждать от них, если чуда, то “обыкновенного”. У других личность ярче творчества, каждый - человек-праздник, тусовочный кадр, украшение интерьера. И третьи – неявленные, как айсберги… Гена тоже таков, хотя умеет быть и “человеком-праздником”. Такое определение можно отнести и к друзьям Гены, к нашему поколению, “не пришедшемуся впору” - некрикливому, ненастырному, сдержанному, сокровенному.

       Неплохо поют многие, под гитару, за столом, в хоре. А запоет, скажем, оперный певец (певица) – и улетаешь в иное измерение. Драйв. Неисчисляемое... (Беру, как пример, оперу и балет, так как там еще сохраняется чистота жанра, и на сцену не выпускают кривоногих и хрипатых). Вот такой магией, смею утверждать, наделены лучшие поэтические произведения, от Сафо до Ермаковой (смайлик).

       В общем, творчество, на мой непросвещенный, потребительский взгляд, это чудотворство, это слезы и шерсть дыбом на загривке от удивления и радости.

       А стихи Гены крупней, умней, чем он сам в обыденной жизни. При всем обаянии или ужасности его личности. И этим бесконечно удивляют… И то, что его “творческая карьера” сложилась именно так – по-моему, большая удача. В наших географических широтах поэта надо проморозить, словно озимую рожь, иначе будет до старости куститься и не даст урожая...



      

Ольга Эдельман и Ирина Гилярова. Фото С. Костырко


       Ольга Эдельман, историк. Да, я на самом деле, можно, продолжу разговор, потому что у меня тоже такое специфическое знание Гены. Я имею счастье быть Гениной племянницей. Я опять же – не филолог, я просто читатель. И я хочу сказать, что когда это разговор начался с вопроса – откуда Гена взялся, я вдруг поймала себя на мысли, что, во-первых, я совершенно твёрдо знаю ответ, во-вторых, вот весь этот разговор про литературную среду, который дальше пошёл, он вообще как-то меня удивил, потому что я поняла, что знаю, откуда Гена взялся. Это место называется Жабынь, это совершенно фантастическое место. Гена весь из ландшафта, из ощущения – вот как говорят нам на уроках литературы – из ощущения природы, из ощущения какой-то космической цельности бытия, в основе которой лежит, действительно, вы совершенно правы, мне кажется, свет и такие вещи, как дерево, вода, какая-то очень важная первооснова бытия, которую, во-первых, скажем, в отличие от меня, городской девочки, Гена великолепно знает. Это меня всегда поражало – вот идёшь с ним во время обычной прогулки, и Гена открывает тебе все время что-то в мире. Я, например, каких птиц знаю? воробья, там, ворону, синицу, - а он всех птиц знает, он их по голосам различает. Мы росли с ним рядом, и каждая прогулка с ним – это было совершенно фантастическое и открытие чего-то нового, и попутно творение местных мифов всяких. Я в этом смысле не согласна, что стихи на него не похожи, они похожи вот на эту именно грань, на вот этот контакт с миром, который умеет воспринимать и улавливать по-настоящему важное –голоса птиц, как растут деревья. Жабынь – это место абсолютно невероятное, это Генино родное место, это на Оке. Это место, где было какое-то тысячелетнее капище, там растёт тысячелетний, гигантский, фантастический дуб, на высоком берегу Оки, в лесу, и у корней дуба – источник, который абсолютно прозрачный, но поскольку это в лесу, под дубом, он древний и непроглядный, и это место, которое, видимо, было священное когда-то… Там был монастырь, и это место совершенно особенное. Оно собирает в себя первозданную важность бытия, про которую мы всё время забываем, говоря про, там, современные течения в поэзии, про фигню эту всю. А Гена всё время говорит по существу. И на самом деле, навскидку, если при моём читательском, простом, не филологическом (гуманитарном, но не филологическом) опыте, пожалуй, навскидку скажем, единственный автор, который для меня в чем-то главном стоит рядом с Геной – это, как ни смешно, Сент-Экзюпери, с его тоже цельным, космическим восприятием мира, когда он в самолёте увидел под собой землю и над собой – небо и звёзды. И вот этот свет Гениного миропонимания, во всяком случае, он для меня всегда был самым главным. И не только в стихах, но и в том, как Гена ваял тот мир, в котором мы жили в каждой прогулке дачной. Я очень Гене за это благодарна. Думаю, что для меня это был очень важный такой системообразующий момент.

       Ведущий. Это понятно, что есть удивительные места, способные сформировать человека. Но поселите в это место десять разных поэтов, и будет десять совершенно разных индивидуальностей, и десять разных образов этих мест. Все дело в том, чем смотрят и чем воспринимают это место. Собственно, разговор об этом.

       Евгений Степанов, поэт. Со стихами Геннадия Калашникова я знаком давно, с 1982 года, когда прочитал статью Сергея Бирюкова в журнале “Литературная учёба” о первой книге Гены “Ладонь”. Здесь много слов сказано о поэзии Калашникова, и очень многие параллели обозначены, и всё они, наверно, имеют право на существование. Но вот я бы сравнил Калашникова с моим любимым поэтом, который не имеет отношения, естественно, ни к авангарду, ни к пост-модернизму, ни к чему - он имеет отношение к поэзии – с Владимиром Николаевичем Соколовым. Вот знаменитые эти слова – “Вдали от всех Парнасов и мелочных сует со мною вновь Некрасов и Афанасий Фет”. Для меня главное, что Гена не подстраивается ни под кого кроме как под самого себя. Есть голос, и ты, Гена, ему верен. Вот как тебе это удаётся, какими действительно силами? И как из простых, казалось бы, затёртых слов возникает чудо поэзии – вот это и есть тайна, потому что понять это и объяснить невозможно. Да, действительно, время требует каких-то инъекций, иногда шоковых, той жнее упомянутой Ирой Васильковой “стекловаты” у Анны Русс - вот это всё, конечно, привлекает внимание, но вот как-то опять возвращаешься, Господи, прости, к В.Н.Соколову, к Г.Калашникову. И вот, кстати, было замечательное высказывание Ольги Эдельман про образ дуба в стихах Калашникова, ну а я, читая книгу, нашёл стихотворение про дубы, но уже не из Тульской губернии, а про коломенские. И вот какая рифма прекрасная, я такой рифмы не знал, я, когда нахожу новую рифму, для меня это праздник.

       И чудится времени лик, когда над твоей головою

       В Коломенском дуб шевелит листвою восьмивековою…

       Головою – восьмивековою, как это вообще неожиданно и очень хорошо. А стихотворение, которое я процитировал, уникальное тоже. Казалось бы, простые слова - “У тебя ничего нет”, но вот они и берут за душу. Но какие страшные вот в этой своей простоте. Страшные предельной точностью. Действительно, у человека ничего нет кроме самого себя. И вот Гена это сформулировал – у тебя ничего нет, и не держись ты за эту суету сует, и будь ты самим собой, и пиши ты, как тебе бог на душу послал; у тебя ничего нет, кроме дара свыше, вот его и береги. Поэтому не нужны подлинному поэту никакие ухищрения, ни метафоры, ни сравнения – ничего ему не нужно, вообще ничего. Иногда он даже может просто молчать, и тоже будет поэтом. Вот Гена – такой поэт.

       Ведущий. Женя Степанов давно читает стихи Калашникова. А вот здесь есть люди, которые впервые их слышат. Интересно, какое впечатление.

       Наталья Смирнова, прозаик. Ощущение, что за этими стихами стоит очень много. Это как бы такой ларчик, для меня, хоть и выслушавшего стихи, еще наполовину закрытый. Я чувствую, какой плотности концентрат жизни в услышанных строках. Но чувствую пока только плотность. Это не те стихи, которые можно усвоить целиком, послушав один раз с голоса поэта. В них надо вчитаться, вот, если очень коротко. Так что пусть скажет то, кто знает эти стихи хорошо.



      

Татьяна Фирстова, Наталья Иванова-Гладильщикова, Наталья Смирнова. Фото С. Костырко


 

       Ведущий. В данном случае это означает, что пусть скажет Иосиф Фридман

       Иосиф Фридман, философ. У меня, честно говоря, большая проблема с моим выступлением. Она состоит в том, что я почти ни с чем из вышесказанного не согласен…

       Кроме того, что сказала Ира. Гена совершенно не похож на свои стихи, и я не вижу в его поэзии ни “пути”, ни “лирического героя” (во всяком случае, в обычном смысле слова). Что же касается проблемы того, насколько он, так сказать, современен – прикреплен ко времени или откреплен от него, – то она кажется мне не то чтобы надуманной, а неточно поставленной. Любой поэт в каком-то смысле “вечен” (пребывает вне времени), поскольку архетип поэзии – то, что я называю архетипом снятия индивидуации, – един, и тут вряд ли что-нибудь другое можно придумать. Но само “качество” подлежащей снятию индивидуации, ее “наполнение”, уровень и, так сказать, “химический состав” не выбирается: он задан, и никуда от этого не денешься; быть современным – это не заслуга, а бремя, “бремя индивидуации”, которое приходится нести, и весь вопрос в том, как ты этим распоряжаешься: справляешься с задачей (“спасаешь” себя и нас) или уклоняешься от своего предназначения. Конечно, это общие слова. Специфика в том, что бывают спокойные времена, когда индивидуация накапливается постепенно, а бывают взрывные, и то “испытание на разрыв”, через которое пришлось пройти поэтам “поколения Калашникова”, было очень суровым, поскольку столь резкого разрыва раньше не было – вообще никогда. И, по моему ощущению, он, этот разрыв, пришелся как раз на период становления Калашникова, на рубеж 1960-х – 70-х годов. (Я имею в виду такие процессы, как урбанизация, массовый переход от находящейся при последнем издыхании квазиобщинности к чахлой квазиобщественности, нарастание отчуждения от всех имеющихся и даже потенциальных сообществ с их “родовыми телами” и т.п. Важно держать в уме, что Калашников, “сельский паренек”, вынес весь этот процесс, что называется, на своем горбу). Думаю, предыдущий “индивидуационный разрыв” (сравнимый по масштабу, но все же не такой резкий и далекоидущий по своим последствиям) имел место на рубеже 19 – 20-го столетий. И это назвали потом модернизмом. А тот разрыв, с которым имело дело поколение Калашникова (плюс-минус десяток лет), назвали потом постмодернизмом. Особого смысла в этих терминах нет, но между достижениями представителей этих течений есть разница: “модернисты” в целом справились с задачей – то есть подлатали-апгрейдили разболтавшиеся архетипы таким образом, что сумели снять (в гегелевском смысле) “новую чувствительность”. Модернизм – это залатанная дыра в поэтической ткани, оставившая возможность “двигаться дальше”. А те, кого мы называем “постмодернистами”, увильнули от ответственности: увидев, что механизм больше не работает, и, не зная, как его “апгрейдить”, они стали, как дети, играть с его отдельными деталями, получилось “прикольно”. Но дыра осталась незалатанной.

       Калашников же принадлежит к числу тех немногих, кто, работая с тем же индивидуационным “веществом”, капитулянтским играм остался чужд (у него даже и искушения такого, кажется, не возникало), а пытался – действуя, по существу, в одиночку (наряду с некоторыми другими одиночками) – навести мосты, соединить таки “дней связующую нить”, или “вправить вывихнутый сустав времени”. Самое невероятное – что у него это, в общем-то, получилось. И получилось не на уровне отдельных находок или деталей, а на самом глубинном – архитектоническом – уровне.

       В стихах Калашникова не только зафиксировано исходное состояние (аналогичное тому, которое было названо Лиотаром “состоянием постмодерна”), состояние разрыва и распада (“Нога скользит – как зыбок здесь гранит, /разверзлась пропасть – страшно без привычки”), но, и найден на него ответ. Я бы назвал этот ответ “трехзалповым”. Дело в том, что Калашников отвечает на это беспрецедентное внешнее давление нетривиально – своеобразным расщеплением поэтики на три части. Чтобы отойти от “заумной” терминологии, прибегну к метафоре (надеюсь, в духе Калашникова, сказавшего: “Всегда уместно дерево. В любом /из сочетаний неба и земли”). Представим себе дерево, которое, в ответ на “неблагоприятные экологические условия”, мутировало и выросло трехствольным. Дерево-мутант с тремя стволами. (Что, повторяю, неудивительно при такой экологической обстановке. Передвигаясь по калашниковскому городу, идешь “по дну аквариума, /вода давно откуда вытекла”, и ощущаешь себя “безъязыким гуманоидом”. Оглянешься вокруг – “То ли танк, то ли бык, то ли нож, то ли клык, /то ль чернобыльский запах распада”). Важно, что метафора – органическая: дерево остается деревом, равным себе и жизнестойким. Но – трехствольным, причем стволы не переплетены, а именно срослись. Срослись так, что пребывают “неслиянными и нераздельными”: на срезе видно, что каждый имеет – и сохраняет – свою структуру и характер “ткани”. Срезы – это сборники стихов, временные пробы, трехчастные по структуре (не обязательно формально, но и формально тоже: посмотрите деление итогового сборника). Вообще говоря, сборников могло быть больше или меньше, от этого ничего не изменилось бы. Это не та “линейная” трехчастность, которую выявляет Гаспаров у Мандельштама (“Три поэтики Осипа Мандельштама”), здесь не смена “периодов” или “этапов” (“голубого” да “розового”), а изначально, раз и навсегда присущее свойство. Со временем ничего в этом плане не меняется, и если применить к Калашникову известную классификацию Цветаевой, он “поэт без истории”, столпник, а не странствователь. И если уж исходить из метафоры дерева, то это “прадерево” в гетеанском смысле (замысел о дереве, его матрица, в которой заранее уже все есть, все задано и “предустановлено”), и осталось только “заполнить пустые ячейки” – вырастить соответствующие ветви. “Осталось только написать”, всего делов. Если здесь и есть путь, то это внутренний путь от замысла (не “твоего”, а “о тебе”) к воплощению.



     

  Иосиф Фридман. Фото С. Костырко


       Итак, три ствола – это не три периода, а три поэтики, одинаково глубоко укорененные. Чтобы было ясно, что имеется в виду, назову “опорные” стихотворения, на которых, как мне кажется, держится вся эта конструкция (ибо стихи бывают разные: есть стихи “проходные” и есть “опорные”; эти последние Блок называл “колышками, на которые натягивается полотно поэзии”). Так вот, перечислю стихи-колышки (все эти стихи прозвучали сейчас в авторском исполнении, что облегчает мне задачу), на которые натянуто “полотно поэзии” Калашникова.

       Ствол I (Поэтика-1): “Ночлег в пути”“Вдоль по обочине грязи брильянты” (стихотворение без названия, но с ясным архетипом: “Возвращение блудного сына”). Отмечу сразу основные, бросающиеся в глаза особенности “Поэтики первого ствола”: движение назад, по волне обратившегося вспять времени, возвращение к корням, истокам, “предкам” и т.п. Мощное катартическое воздействие: приобщение к “божественному хору” голосов, живых и умерших, в “Ночлеге” – и “помокревшее” лицо блудного сына в финале “Блудного сына”. Безусловно, сам Калашников неспроста завершил книгу этими двумя стихотворениями, это финал сборника, его катартическое завершение, “всепримиряющий аккорд”. И еще важный момент: Поэтика-1 ассоциируется с музыкой (хор в “Ночлеге”) или живописью (“рембрандтовские краски” в “Блудном сыне”).

       Ствол II (Поэтика-2): “Сплющенный меж мохнатой тьмой и колючим светом ты”“Лермонтовская площадь”, “Жара”. Здесь, в “Поэтике второго ствола”, нет последовательного движения назад – и, стало быть, нет благоприятных условий для катартики. Взгляд, не затуманенный ни музыкой, ни “живописностью”, устремлен “округ”, время движется не вспять, а словно бы растекается во все стороны (“и прозрачное время течет /во все стороны шару подобно”). Когда взгляд устремлен внутрь (в модусе интроспекции, как в “Сплющенном”), он фиксирует только текучесть, диссоциацию, несобранность личностного начала: “всего лишь перепонка колеблемая мембрана и уж конечно не голос”. (Ср. с “Ночлегом”, представительствующим за Поэтику-1: “клублюсь чужими голосами”). Здесь “лирический герой” не наделен голосом, и, стало быть, лишен возможности “приобщиться к хору”, тем более – божественному; в таких условиях функционирование катартических механизмов предельно затруднено. Ассоциация не с музыкой или живописью, а, как ни странно, – со скульптурой. Памятник Лермонтову доминирует в “Лермонтовской площади”. В “Жаре” дело доходит до того, что один памятник (парящий над городом “летун тяжеловесный Барлаха”) смотрит на другой памятник, Петру Первому: “там из воды подобьем краба /торчит, глаза свои выпучивая, творенье юркого Зураба” (Кстати, Лермонтов-памятник тоже “торчит”).

       Ствол III (Поэтика-3): “У тебя ничего нет”. “Поэтика третьего ствола” основана на “разрыве ткани”: здесь доминирует фигура “щели” и того, что сквозь нее может “повеять”, “просочиться”, “хлынуть” (“Какой-то в воздухе изъян, /сквозь щели ветер веет”; “Из разломов неба хлынул /не свет дня, а свет жизни”; “ибо есть еще жизни свет, тот /будет солнечного побеспощадней”). [Кстати, Ирина Василькова точно уловила важность для Калашникова категории “света”; но фокус в том, что в хронотопе Поэтики-3 наличествуют два разных по своей природе “источника света”, поэтому и световых потоков тоже два – обыденный и трансцендентный (“не свет дня, а свет жизни”, который “будет солнечного побеспощадней”)]. Здесь “лирический субъект” обретает-таки некое подобие целостности (точнее, центрированности), но дорогой ценой, ценой утраты всех опосредующих звеньев – в том числе, конечно, и причащенности к любого рода общности: тут нет и намека на возможность “родового тела”. Создаются условия, в которых практически немыслимо функционирование катартических механизмов: это среда, характерная скорее для “прямого” (религиозного по своей природе), чем опосредованного, эстетического, спасения. Это ситуация противостояния один на один, “без посредников” (“только при нем ты можешь говорить без /посредников, говорить вообще”). Это “Поэтика трансцендентности”, аскетическая, медитативная. Не случайно здесь обозначена “теологическая” тема: “О том же табурете, или о /противоречиях бытия, о том, усядется ли миллион /ангелов на кончике острия”. Если здесь и возникают ассоциации с другими “видами искусств”, то только с иконописью. (Оговорюсь, во избежание недоразумений, что весь “теологический аспект” следует понимать предельно условно, в чисто структурном плане, с учетом имеющихся между Калашниковым и Творцом стилистических разногласий: “Чтобы допустить: /мир и город пуст, /надо проявить /выдержку и вкус”).

       Итак, что получается? Три поэтики, Поэтика-1, Поэтика-2 и Поэтика-3, которые можно сопоставлять и классифицировать по разным признакам, на разных уровнях. На собственно эстетическом уровне (предполагающем тот или иной архетип снятия индивидуации): Катартическая – Имманентная – Трансцендентная. На уровне хронотопов: Ретроспективная – Здесь-и-теперешняя – Вневременная. На уровне “направлений”: Традиционалистская – Постмодернистская – Пост-постмодернистская. На уровне “видов искусств”: Музыкально-живописная – Скульптурная – Иконописная. На уровне философии (в духе гуссерлева феноменологического подхода): Ретенция – Праимпрессия – Протенция. На уровне “тринитарной теологии” (взятой, разумеется, лишь в структурном аспекте): Поэтика Отца – Поэтика Сына – Поэтика Духа.

       Где и как происходит “расщепление ствола”? Как возникает внутренняя установка на ту или иную поэтику? На эти вопросы есть ответы в самих стихах; Калашников проявляет в этом отношении редкую склонность (и, главное, способность) к “самоотчету”: у него многое отрефлексировано, хотя, естественно, не столько логически (хотя и логически тоже), сколько поэтически. Расщепление начинается с самих корней, завязывающихся в “центре циклона”. “В центре циклона живет циклоп, /закройщик пространства, глаз-ватерпас”. Точка бифуркации – это момент, когда Закройщик пространства “выбирает направление” (задает аттенциональный вектор): когда он “поворачивается назад”, возникает Поэтика-1, когда “смотрит вокруг” – Поэтика-2, когда обращается вверх – Поэтика-3. Каждая из поэтик предполагает свой хронотоп, свои пространственно-временные измерения и характеристики.

       Как ведет себя время при “повороте назад”? “Оно [прошлое] стремится вспять, к своим истокам, /к небытию, к полнейшему покою, /ведь времени движение согласно /с движеньем нашим, только чуть быстрее. /И прошлое быстрее нас у цели, к которой движемся… //Оно закончено и, значит, совершенно. /И то, что помним, то равно друг другу: /изгиб тропинки, что хранит лишь память, /вдруг вспомнится и вызовет в нас чувства /сродни тоске по матери ушедшей”. Итак, прошлое “закончено и, значит, совершенно” (прямое попадание в “поэтику завершения” Бахтина, изложенную в “Авторе и герое”). Естественно, такой хронотоп создает наиболее благоприятные условия как для “изобразительности” (живописной или музыкальной), так и для снятия индивидуации, для функционирования катартических механизмов – они и работают здесь во всю мощь. С Поэтикой-1 – Поэтикой Отца – в общем-то, все ясно, она наиболее традиционна и прозрачна.

       Сложнее устроена Поэтика второго ствола. При направлении взгляда Закройщика “округ себя” все меняется. Вот как ведет себя при таком “интенциональном векторе” время: “В кроне вылеплен ветра полет, /бесконечное небо подробно, /и прозрачное время течет /во все стороны шару подобно, /возвращается вспять, дорожит /облаков кучевой кутерьмою, /так и море куда-то спешит /по пятам за самим же собою”. Здесь время сферическое, круговое, скользящее. Что касается лирического субъекта, то он тоже диссоциирован, расцеплен, многофокусен, у него скользящая самоидентификация: “ты дробишься, множишься и собираешься вновь один и тот же и каждый раз по-иному”. Возникает парадокс: на высоте индивидуации, при пике субъективной изощренности, происходит едва ли не полное уподобление душевной жизни “стихийности”, некой “элементарности” (в том смысле, в каком стихии – первоэлементы). Наблюдается “соответствие и даже сообщение между двумя этажами, двумя лабиринтами, складками материи и сгибами в душе” (Делёз). Если пришлось бы охарактеризовать подобный хронотоп одним словом, это слово было бы – “складка” (ключевое понятие постмодернизма, ставшее, с легкой руки Делёза, системообразующей категорией “необарочного видения”). Близость двух “складок” – теотерической, делёзовской, и “воплощенной”, калашниковской – поразительна. Приведу всего несколько примеров: сначала пассаж из Делёза, затем – цитата из Калашникова. “И вот: складки ветров, воды, огня, земли и подземные складки рудных жил в рудниках...” // “Растет из языков подземного огня /колючих гор – за острой складкой складка”. “Материя уподобляется драпировкам, принимающим разнообразные формы посредством складок и напоминающим оголенную кожу” // “словно лопатки совершенно косматого мамонта или совершенно голого слона”. “Материя представляет собой, следовательно, бесконечно пористую, губчатую или полостную текстуру без пустот; в каждой полости находится следующая полость // “и за средостением еще одна полость”. Еще образчик “калашниковских складок”: “Пей этот зыбкий, тревожащий мир /складок, колдобин и рытвин”.

       Что касается “необарочности”, то она связана у Калашникова с упорядочением порождающего складки броуновского движения: его поток словно бы поляризован между двумя “магнитными полюсами”, верхним и нижним, “ангельским” и “земным”. Барочная картина (скажем, полотно Тинторетто) вызывает ощущение головокружения из-за “немыслимого наклона” населяющих ее фигур. Точно так же, “с немыслимым наклоном”, глядит на землю калашниковская Звезда. Если мы, грезя наяву, смотрим на нее снизу вверх, то она, в своих “симметричных грезах”, видит нас в противоположном ракурсе: “ей снится наша жизнь, дохнувшая сквозь бездны, /достигшая ее своим скупым теплом”. Таким образом, взгляд сверху и взгляд снизу предстают как некие инверсированные, вызывающие головокружение ракурсы-двойники. Этот характерный для Калашникова “двоящийся”, расщепленный ракурс в каком-то смысле инвариантен: он встречается в его стихах достаточно регулярно. Вспомним: уже в раннем стихотворении “В цепкой темени столичной” ангел говорит своему “подопечному” (“лирическому герою”-двойнику): “Не даешь ты мне покою… /Мне, живущему меж звезд, /тоже снится над водою /неуклюжий метромост”. Иными словами, мы имеем дело с некой скользящей, но в, то же время устойчивой за счет поляризованности идентификацией “лирического субъекта”, словно бы наделенного “фасеточным зрением”: “Глаза в слюдяных превратились стрекоз /и над лугами летают”. “Рассказчик” в стихах Калашникова (относящихся к Поэтике-2) не локализован, он “странно пластичен”. И этот случай также “предусмотрен” у Делёза, говорящего о “шизофренической универсальности” необарочного рассказчика: (“Странная пластичность рассказчика. Это тело-паук рассказчика, шпиона, надзирателя, предателя, истолкователя и собеседника – безумного – шизофреническая универсальность...”).

       Эти особенности проявляются еще более отчетливо в урбанистических стихах Калашникова, особенно – в “Жаре” и “Лермонтовской площади”. (Где, кстати, тоже присутствует мотив “складки”: Лермонтов-памятник озабочен тем, “что оттопырил полу сюртука /весьма кустарно выполненный ветер” – разве это не складка, только халтурная? Рядом прохожий гремит мелочью “в оттопыренном кармане”, вызывая цепочку ассоциаций: “Он гнул свое, пиджак топыря…”; “Смотрите, как на мне топорщится пиджак”; высказывалась догадка, что Мандельштам подразумевал здесь “позу памятника”, призванную доказать, что он “тоже современник”).

       Здесь, однако, больше пригодится не Делёз, а второй отец-основатель теории постмодернизма – уже упоминавшийся Лиотар, автор работы “Состояние постмодерна”. Должен сказать, что, на мой взгляд, если бы понадобилось подобрать “художественную иллюстрацию” к лиотаровскому “состоянию постмодерна”, ничего более адекватного, чем “Лермонтовская площадь”, не нашлось бы – во всяком случае, в русской поэзии. Как известно, Лиотар связывает возникновение “состояния постмодерна” с крушением метанарративов. “Лермонтовская площадь” – как раз об этом, но с поправкой на нашу, российскую нарративную специфику. Здесь уместно было бы вернуться к непроясненной особенности Поэтики-2 – к ее неожиданной “скульптурности”. Моя версия такая. У нас был свой метанарратив, соответственно – и свой, специфический метанарративный кризис. Метанарратив, в котором мы формировались, состоял в том, что “декабристы разбудили Герцена” (со всеми импликациями, вплоть до “Какая сука разбудила Ленина?”). Реализация этого метанарратива начиналась с проекта “монументальной пропаганды”. Ввиду известной “литературоцентричности” отечественного метанарратива, поэты мимикрировали под революционеров (“Его /Ленина/ скульптор лепил… Бормотал он оцепенело: /Удивительная черта – /У поэтов и революционеров /одинаковые черепа” – Вознесенский). И полы пиджаков-сюртуков проходили тот же путь конвергенции. Суть дела в том, что, подверстанная под метанарратив “развития революционного движения”, поэтическая классика приобрела специфический характер: с одной стороны, она была “возведена на пьедестал” (похожий, впрочем, на подстаканник, как бы некстати, но закономерно перемигивающийся с выпивохами со стенда “Не проходите мимо” – тоже своего рода пьедестал), а с другой, окаменела до такой степени, что “себя не узнает” (“на нем поэт мечтательно-мятежный [то есть “какой положено”], /но как бы озабоченный слегка”). Тем самым советский официоз выступил в роли собственного могильщика: наделяя поэтов (в виде памятников – не только на площадях, но и в школьной программе) несвойственными им качествами, он дал благословение на монументальный релятивизм (= крайний постмодернизм), который очень скоро стал бить в глаза всякому, способному к минимальной отстраненности и рефлексии. Удивительное свойство “лирического героя” “Лермонтовской площади” состоит в том, что он – благодаря скользящей идентификации (“шизофренической универсальности”) – и отстраняется от “совкового” взгляда (там, где “мечтательно-мятежному” поэту противопоставлен “истинный Лермонтов”, с его ощущением бездны, оркестрованным ангельским пением сверху и дыханием ада снизу), и остается ему верен с дурашливой (и лишь отчасти напускной) доверчивостью: во всяком случае, он идентифицирует себя и с вершителем Страшного суда (электроангела в виде электровспышки), и с теми, кого она “застает врасплох” (то есть “выпивохами”: “мог бы и я, ну да что говорить”), и, через мгновение, с тем “мы”, которое “уже рассматривает снимок”.

       В своей постмодернистской “шизофренической универсальности” лирический субъект доходит до того, что перестает понимать, кто, собственно, ведет речь: где кончается “цитата” и где начинаются “слова автора”. Известно (об этом написана целая библиотека), какую роль играет в поэтике постмодернизма цитатность (центонность, интертекстуальность, образ мира как текста и т.д. и т.п.). Но, кажется, только у Калашникова она доведена до своего логического конца – состояния неразличимости субъекта высказывания (будь то предельно проблематизированный “автор” или тот, кого он цитирует). Приведу небольшое стихотворение на эту тему: “То, что прочел, оно с тобой всегда /И все своим подсвечивает светом. /Редеет облаков в Чертанове гряда, /так я сказал, и кто помог мне в этом? //Закат оплавил облака овал – /я сам сказал иль сказано не мною? /Я это вижу? Или прочитал? /Муму с Каштанкой лают за спиною”. Действительно, “я сам сказал иль сказано не мною”? В своем дурашливом модусе “лирический субъект” реализует метафору Лермонтова-памятника-демиурга. “Хотелось бы цитату привести – /жестокий век, надменные потомки…” Но разве это цитата? И что есть цитата? Цитата есть цикада (Мандельштам): “поет цикада родом из Тамани, /нет, не цикада, мелочью бренчит…” – и вот уже сама природа нуждается в цитате из Лермонтова-памятника, которая подтвердила бы ее “право на существование”: “как будто бы цитата подтвердит /весь этот мир, что только с бездной дружен”. “Кремнистый путь над бездною блестит, /и тут поставить надо бы кавычки”. А можно и не ставить. [Приведу, до кучи, еще один образчик подобной “лжецитаты”: “Как Фет сказал: не жаль того огня…” Хотя Фет сказал нечто противоположное].

       Пришла пора поставить ключевой вопрос: возможна ли в таком хронотопе (Поэтики-2) катартика? Очевидно – нет. Потому что здесь нет ни сколько-нибудь “фиксированного” индивида, ни сколько-нибудь органичной общности, к которой он мог бы “причаститься”. Поэт идет по городу, с его монументально-поэтическими окаменелостями, как по археологическому парку скульптур, осознавая свою неадекватность этим поэтам-памятникам, словно бы говорящим современному поэту-пешеходу (да и просто пешеходу): “Ты взвешен на весах и найден слишком легким”. И если сравнить “Лермонтовскую площадь” с типологически близким “Концертом на вокзале” Мандельштама (кажется, калашниковские электроаониды – мутировавшие потомки тех певуний, о которых сказано: “Дрожит вокзал от пенья аонид”), то выяснится, что в этом хронотопе немыслимо восклицание: “Но, видит бог, есть музыка над нами” (вполне возможное в хронотопе Поэтики-1, где мы внимаем “и впрямь божественному хору”). Дело в том, что из этой постмодернистской “складки” нет выхода к “божьему миру”. Даже Христос, который является в “Больничном ангеле”, – не из Евангелия, а из Блока (“словно блоковский Христос”). Светлые (электроангел, выступающий в виде вспышки от рогов троллейбуса, зацепившихся за стык в проводах) и темные (демон в обличии метро) силы в “Лермонтовской площади” – это “технически усовершенствованные”, “электрифицированные” лермонтовские персонажи. Складка завязана на самой себе.

       Тем ощутимее в Поэтике-2 тоска по катартике. Она сказывается в робкой надежде (данной не “от себя”, а в условном модусе: “как будто бы…”) на то, что “пение электроаонид /внесет гармонию в измученные души” (тоже “полуцитата”). Но есть и еще один – очень важный для Калашникова – модус бытия катартики в некатартическом хронотопе. Как это ни странно, она находит выражение в “транспортных средствах”, которыми изобилуют стихи Калашникова. Урбанистический антураж Поэтики-2 легко представить себе в виде декораций (в духе постмодернистского “общества спектакля”, “театрократии”, “империи эфемерного” или “системы симулякров”), в которых постоянно происходит некое движение. Если присмотреться, можно разглядеть инвариант двух траекторий – “индивидуальной” (авторской, пешеходной) и “механической” (транспортной). “Ночью, под боком Москвы, куда – /неизвестно, но зато известно – откуда… /Над ноябрьским лесом скупая звезда, /за лесом погромыхивают поезда, /словно, вытерев, в буфет составляют посуду”. Здесь достаточно отчетливо просматриваются две траектории движения: пешеходно-авторская и механическая (“железнодорожная”). В “Предместье” – то же самое: пешеходно-авторская траектория (“Войду в туманное предместье, /где столько для ходьбы помех”) и “транспортная”, на этот раз трамвайная (“Трамвай гремит на перекрестке, /порой срывается на визг”). Тот же (или другой) трамвай (потомок известного “заблудившегося трамвая”) оборачивается некой “телегой жизни”: его пассажиры (их тела) “покоя жаждут, /глядят в ночную тьму, /на остановке каждой /сходя по одному”. Конечно, троллейбус, трижды прогромыхавший в декорациях “Лермонтовской площади” (“Из тьмы троллейбус вынырнул и стал”; “но вновь троллейбус, воздух сжав в горсти”; “но вновь пронзает воздух октября”) – из той же оперы; и то, что он умчался “с дребезгом тележным”, недвусмысленно отсылает к “телеге жизни” (“В дорогу жизни провожая /своих сынов, безумцев, нас” – Баратынский). Но, наряду с этим механическим троллейбусным маршрутом, в “Лермонтовской площади” свершается неназванный, прямо не выраженный, улавливаемый лишь “феноменологически” (по повороту головы, изменению ракурса, горизонта и т.п.) пеший маршрут “лирического героя”, следующего с работы к метро. Так вот, в этом регулярно (с долей предумышленной навязчивости) возобновляющемся инварианте “двух маршрутов”, в этом “параллельном” движении в заданных декорациях еще живет (хотя и дышит на ладан) катартика – в подспудном стремлении соединить траекторию “общего”, расчисленно-механического маршрута (олицетворяющего “путь всякой плоти”) с индивидуальной авторской – пешей – траекторией. Загвоздка в том, что эти маршруты не соединяются: катартический акт в этом (постмодернистском) хронотопе невозможен, но здесь – в движении по двум маршрутам – сохраняется, в виде реликта, архетипическая память о катартике.

       Можно сказать и так: Поэтика-2 “помнит” о Поэтике-1. Происходит некая корреляция: поэтики каким-то образом скоординированы, они “знают друг о друге”. Важно подчеркнуть, что речь идет не о “синтезе” (который мог бы оказаться в данных условиях лишь преждевременным и “лакировочным”, чему поэтика Калашникова противится жестко и бескомпромиссно: каждая из поэтик стремится дойти до своего логического предела), а именно о корреляции. Если переместиться в “традиционный” хронотоп Поэтики-1, мы увидим примерно ту же ситуацию, но с противоположной точки зрения. Остановлюсь только на двух моментах. Во-первых, в “Ночлеге в пути” открытым текстом, по сути цитатно (в духе постмодернистской Поэтики-2, которая таким образом “врывается” на территорию Поэтики-1) обозначен архетип: “Ночлег в пути… Я это листывал /и даже читывал немного”. В стихотворении отрефлексирована и обнажена порождающая модель самого этого стихотворения (что, естественно, “вредит” непосредственности восприятия, но “правда дороже”). Во-вторых, в “Ночлеге в пути” в идиллическую настройку божественного хора врывается – словно бы из Поэтики-2 – “тяжкий перестук железа”: “состав вконец ополоумевший /вдоль эту полночь перерезал” (ср. из другого стихотворения: “Как поезд, ночь переборов, /ломает сон всему предместью”). Самое интересное – и здесь, на уровне сопряжения поэтик, специфика художественного видения Калашникова проявляется наиболее отчетливо – то, что, “сломав сон всему предместью”, этот, по всей видимости, предельно чуждый “божественному ладу” перестук железа в конечном итоге не разрушает гармонию: оказывается, он ей не помеха. Как сказано в ощутимо катартическом финале: “Но ясно даже мне – не местному /и не пришедшемуся впору, /что не помеха он чудесному /и впрямь божественному хору…” Таким образом, и Поэтика-1 помнит о Поэтике-2. И понятно почему. Потому что ее носителем выступает тот же Автор (ибо это именно он, в виде “одной из своих ипостасей”, врывается в “чужой” хронотоп, параллельно поезду) – но не тот же “лирический герой”!



 

       Ирина Василькова очень кстати затронула тему лирического героя, сказав, что это “самое интересное”. Я бы даже усилил ее тезис: эта тема еще более интересная, чем кажется на первый взгляд. Вот мы говорили (“спорили”) о том, похож Калашников на свои стихи или нет. Каюсь, данный мной ответ: “Не похож” – верен лишь отчасти. Дело в том, что, кроме трех хронотопических “лирических героев” (героев Поэтики-1, Поэтики-2 и Поэтики-3; они – разные), есть еще некий “сверххронотопический герой”, вненаходимый автор, функция которого состоит в координации поэтик. По сути, мы имеем дело с трехслойным “авторским феноменом”: с “Геной” (на обыденном уровне; здесь максимальная степень как объективации, так и дезобъективации-развеществления, ибо человек “в жизни” потенциально свободен), с тремя разными, но в чем-то схожими “лирическими героями” (в меру объективированный хронотопический уровень трех поэтик) и, наконец, – с находящимся в позиции вненаходимости Автором-координатором, никак внешне не выраженным и вообще не поддающимся объективации. Иными словами, на этом, высшем уровне мы имеем дело с “дирижером полифонического оркестра”. (Разумеется, это “бахтинские дела”). И вот, если сравнить, например, юмор Калашникова-Гены (а именно здесь личностная “идиосинкразия” проявляется наиболее наглядно) с иронией Автора-координатора-дирижера, мы увидим разнокачественность речевого поведения этих “субъектов”: если первый оперирует ситуативными сингулярностями, то второй – архетипическими хронотопами; если в первом случае мы имеем дело с юмором, то во втором – с иронией (в том смысле, в каком говорят об “иронии судьбы”), это структурно разные вещи, потому что “в жизни” нет отчетливо выстроенных хронотопов, поэтик и архитектоник, и сопоставлять их, играть ими (чем неустанно занимается Калашников в своих серьезных – и одновременно насквозь ироничных – стихах) можно только на уровне художественных структур.

       Поскольку у меня уже нет времени на Поэтику-3, скажу о ней тезисно. Если ключевым понятием Поэтики-2 считать “складку”, то здесь доминирует разрыв этой складки. Время в “складке” хотя и течет во все стороны, но иссякает и “заканчивается” – не взрывом и даже не всхлипом (Элиот отдыхает), а “рябью и плеском воды” (“Вот он, вот он, край”). (Ср. в “Жаре”: “Что протрубит и что расслышим мы? /Быть может, только этот шорох, /с каким уходит небо вышнее /в семипалатинские норы”). В новом стихотворении (“В центре циклона”) “складка” выхолаживается от периферии к центру. Словом, ситуация складывается невеселая: “складка” (Поэтика-2) не дает умиротворения (она некатартична), катартика Поэтики-1 работает, но “по инерции” (она “замылена”). Остается уповать на “разрыв складки”, суть которого – в переходе от опосредованного (эстетического) спасения к прямому (“только при нем [при “свете жизни”] ты можешь говорить без /посредников, говорить вообще”), квазирелигиозному. Поэтика-3 – это прохудившаяся “складка”, она вся в “разломах” (“Из разломов в небе хлынул /не свет дня, /а свет жизни”) “изъянах” и “щелях” (“Какой-то в воздухе изъян /и в щели ветер веет”), “порезах” и опять “щелях” (“Он сочится через кривой порез, /мирозданья косую щель”). Разговор без посредников выбивает из сферы эстетического, поскольку тут нет – и не может быть – ни поддающегося идентификации носителя индивидуации (а только обобщенно-личный “субъект ‘ты’”: “У тебя ничего нет”), ни какого бы то ни было “родового тела” (это и есть выпавший посредник), то есть ни одного из “полюсов эстетического” (стало быть, невозможен и катартический акт). Если эта поэтика и воспринимается как остающаяся в рамках эстетического, то только за счет Автора-координатора-дирижера, подключающего к ней энергии от других двух поэтик.

       Осталось оценить уникальность архитектоники поэтического мира Калашникова. Если понадобилось бы охарактеризовать ее одним словом, я сказал бы, что она работает по принципу инклюзивности. Она “все включает” (all inclusive) и ничего не исключает. При этом принцип инклюзивности действует у Калашникова на всех уровнях. Вот, скажем, экология. Все предельно жутко, можно сказать, смертельно. “Море мертвой воды – океаны, пруды, /стаканы и шершавые лужи”. Мы ждем желчной диатрибы, но получаем иное, речушку Городню: “Железо, хлам, мазут, /но в ней нашли приют /и утка серая, и селезень с зеленой головою”. Калашниковская инклюзивность не предполагает “лакировки”: напротив, все доведено до экстрима – и тем не менее all inclusive. (“Стало быть, нужен и этот урод”). Искусственный цветок, втоптанный в грязь на кладбище и поначалу поражающий взгляд “своею фальшью откровенной”, под конец “почти живым уже глядится”. Поэзия Калашникова небрезглива. И этот же принцип, принцип инклюзивности, действует у него на самом высшем уровне – на уровне координации поэтик: “Прекрасен мир с приставкой электро-, /мир без приставки тоже нам приветен”

       Здесь, вообще говоря, не так много вариантов. Мы привыкли к версиям, основанным на принципе эксклюзивности: “деревенщик” (адепт Поэтики-1) абсолютизирует “традицию” и шлет проклятия “постмодерну”. “Постмодернист” (Поэтика-2) в упор не видит “деревенщика” и играет в свои игры для избранных. “Трансценденталист” не видит ничего, кроме абстрактной “духовности”. Я назвал бы эти позиции (как и вообще принцип эксклюзивности) какими-то невзрослыми. С одной стороны, детская обида, с другой – подростковый солипсизм, с третьей – старческая отрешенность. Нет только позиции взрослости. Ее и предлагает – дарует – поэзия Калашникова. В этом смысл его своеобразного, многоуровневого стоицизма: “Эту жизнь проживи, не ходи налегке, /проживи ее здесь до упора”.

       Еще раз повторюсь: то, что мы видим у Калашникова – не синтез. Это инклюзивная модель, построенная, я бы сказал, по типу Лебедя, Рака да Щуки: Рак ретроспекции пятится назад, Щука постмодерна тянет в складчатую тину (“Для рыб я птица, а для птиц я рыба”), а Лебедь трансцендентности рвется в облака. Тем не менее, воз поэзии Калашникова каким-то образом движется, под присмотром неявленного координатора-возницы по неизведанному (“куда нас повлечет неведомым путем”?) – и такому насущному для нас – маршруту: “В светящейся реке без берегов плывем”.

       Разумеется, все вышесказанное – не более чем попытка схематизации. Радует как раз ощутимый неохваченный остаток, а схематика, даже если она что-то и проясняет, должна знать свое место. Как сказано у Калашникова: “Как все легко легло в определенья /и этим ускользнуло мимо рук”.

       Ведущий. Ну что, какие-то возражения Фридману будут?

       Евгения Вежлян: Ну что, например, я могу добавить к великолепному разбору, который мы сейчас услышали? Только то, что, вообще говоря, точно так же можно было бы разобрать и стихи Пастернака, или, я не знаю, Рильке, и ещё кого-то из этого ряда. Подобного рода оперирование философскими категориями предполагает разговор не о вот этом поэте, а о поэте вообще, об онтологических основах его поэтики вообще. И тогда Калашников тут совершенно ни при чём. То есть, мне кажется, что при выстраивании подобного рода онтологии на материале конкретной поэтики всё-таки какой-то синхронный срез необходим, но не в том смысле, что либо, там, все традиционалисты хорошие, а все новаторы плохие, или наоборот… Это было бы, скажем так, немножко наивно. Вот к чему действительно подталкивает восприятие стихов, подобных тем, которые мы услышали, да, это восприятие подталкивает к тому, чтобы понять, каким образом возможна сейчас жизнь поэтической традиции, каким образом эта традиция может существовать и что она может нам сказать и каким образом. Потому что всё равно это единая система, и решать, что плохо и что хорошо, это всё равно, что решать, что первично – курица или яйцо. Без вот такого плана и рода поэзии, как поэзия Калашникова, никакое новаторство просто было бы невозможно. Оно бы не ощущалось нами, в частности, сейчас, если бы сейчас не было того, так сказать, ценностного полюса, который представляют собой стихи Калашникова. И я думаю, автор может со мной согласиться, без этого ведь и невозможно было бы собрать себя как такого, мне кажется, достаточно сознательного, исторически последовательного, верного традиции, точнее, поэта.

       Л. Бахнов: А вот какой традиции? У Калашникова много разных стихов. Что это за традиция? А что означает в данном случае это слово?

       Е. Вежлян. На самом деле это серьёзный и сложный разговор. Потому что, ещё раз говорю, актуальное и традиционное – два полюса, друг без друга не определимые. Это некоторая, да, верность классической поэзии, но отрефлектированная, но понимаемая самим автором. То есть, не в силу инерции, а именно в силу того, что да – это воля, это желание автора следовать…

       Л. Бахнов. Вот как бы всё правильно. И всё-таки остаётся это, Калашников – традиционный поэт. А есть вот какие-то ищущие, и так далее…

       Е. Вежлян. Нет, не в том смысле, что традиционный. Это не ищущий. Я и показываю, что вот такая якобы традиционность, это тоже форма поиска.

       И. Фридман. Я бы не стал вам возражать. Я попробую прокомментировать. Вот было такое течение, допустим, символизм. Вообще – всякое течение, это преодоление разрыва. Если оно возникло, значит, какой-то был разрыв и что-то надо было с ним делать. И вот был такой, до начала символизма, поэт Иннокентий Анненский, который сидел себе там в Лицее и писал какие-то стихи, никому не известные, а потом пошли течения, движения, русские символисты, Брюсов, пошли проекты. И вот когда это всё течение кончилось, когда дым рассеялся и у развалин остались те, кто для нас, по крайней мере, - прежде всего, Мандельштам, Пастернак, - оказалось, что Анненский, он и есть символист. И так же, допустим, для меня такая фигура – Андрей Битов. Вот Андрей Битов написал “Пушкинский дом”, и там он весь, все пути вот этого постмодернизма там есть, там разные концы, там герои теряют свою идентичность и всё прочее. Калашников, по моему представлению, такого же склада фигура. Вот перед этим сиянием, которое мы условно назовём постмодернизмом, он устоял, обошел его каким-то образом …

       Е. Вежлян: Я поняла, как вы ответили на вопрос про традицию. То есть, под традицией в современном синхронном срезе, мне кажется, сейчас всегда почти понимается модернизм. То есть, то, чем были символисты для акмеистов или футуристов. И соответственно – под как бы некоторым новаторством всегда автоматически понимается то, что было после модернизма, то есть, авангард, постмодернизм и далее. Соответственно, тут всё просто. Просто я немножко опешила, потому что надо было простую найти формулировку. То есть, перед нами действительно вот такое вот следование в этом смысле традиции. Но ещё раз говорю – можно следовать традиции тупо и автоматически, ну и в общем, это достаточно нелепые вещи тогда получаются, а можно делать это сознательно, исторически.

       Геннадий Чепеленко, поэт. Я, например, когда читаю стихи Калашникова, постоянно чувствую попытку выйти из традиции. Но не той традиции, в которой принято писать, допустим, пятистопным ямбом, а из традиции образной системы. Вот строки другого поэта:

 

Как дымный столп светлеет в вышине! –
Как тень внизу скользит неуловима!
"Вот наша жизнь, - промолвила ты мне, -
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма"…

 

       Изображение света у Тютчева дано в движении, и этим подчеркивается - жизнь длится. Калашников как бы останавливает свет, вписывает его в какой-то иной контекст, и этим хочет изобразить время. Это интересно. Когда слушаешь почти любое стихотворение, то оно сразу не действует ни на, скажем так, мысль, ни на чувства. Я пытался представить, как все же действует стихотворение. И пришел к такому выводу, что оно действует не внешне, оно действует через подсознание. То есть когда читаешь и этот текст, вдруг начинают пробиваться отдельные мысли. И это создает напряженность строки.

       Возвращаясь к стихам Гены… Попытка выйти из традиции присутствует в его поэтике. В иных многих стихах он переходит на верлибр, и там проявляется его способ даже не писать, а раздумывать трудно и напряженно. И даже верлибр тоже начинает “работать” с подсознания. И это лишний раз подтверждает для меня как читателя, что его стихи действуют именно через подсознание. Если взять поэтику, допустим, Ивана Жданова, там скорее внешнее идет, там мета-метафора, там метафорическое. (Это я не противопоставляю. И Гена, и я дружим с Иваном и очень любим его стихи). Так вот, у Гены все как-то по-другому. В общем-то, я бы сказал, неизвестная поэтика, неизвестная в том, как он ее создает. Стихи его очень трудны для восприятия, но в итоге очень многое открывают для человека. Поэтому в чем его традиция? Думаю, традиция у него своя, он сам создает традицию. Да, мое наблюдение: у него пульсирующий стих. И вот это действительно его особенность.

       Ведущий: На этом предлагаю прервать наш разговор до следующих встреч. Всем спасибо!