Юрий Карабчиевский

Улица Мандельштама Это какая улица? - Улица Мандельштама.
Что за фамилия чертова? —
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо!

Мало в нем было линейного,
Нрава он был не лилейного.
И потому эта улица,
Или верней, эта яма —
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама. 1

Всякое творчество, а поэтическое в особенности, предполагает обязательное отвлечение от реальной, сиюминутной обстановки, действие в некотором воображаемом пространстве, в условном, придуманном мире, в конечном итоге — игру.
Критически мыслящему человеку, в высшей степени наделенному чувством юмора, всегда трудно, а чаще всего просто невозможно заставить себя всерьез заняться игрой. Наличие потенциальных творческих возможностей только усиливает внутренний конфликт, чувство неудовлетворенности и неполноценности. Всякая попытка к творчеству, особенно на первичной, сырьевой, неудобоваримой и непризнанной стадии, вызывает у такого человека ощущение искусственности и нелепости про исходящего.
Поэзия как высшая форма человеческого общения, вовсе не могла бы существовать, если бы не исключения из этого правила. Эти исключения — и только они ѕ определяют содержание, уровень и круг забот поэтического хозяйства.
Одним из этих исключений и представляется мне творчество Осипа Эмильевича Мандельштама...

В стихах Мандельштама, в статьях его о литературе очень рано возникает тема п р е о д о л е н и я, которая с годами звучит все настойчивей и определенней.
"Поэт не есть человек без профессии, ни на что другое не годный, а человек, преодолевший свою профессию, подчинивший ее поэзии". Под профессией здесь следует понимать совокупность всех вообще связей с действительностью и бытом, всякую безусловную, реальную, не игровую деятельность. Главное же препятствие, которое приходится преодолевать поэту — это его собственное чувство юмора, критичности, самоконтроля. Отсутствие этих качеств значительно облегчает работу — настолько же, насколько снижает ее уровень. Здесь прямая зависимость: высота барьера определяет и высоту полета. Мне кажется, секрет гениальности Мандельштама — в головокружительной высоте его иронии, которую он постоянно преодолевает и подчиняет целям поэзии. Разумеется, речь идет не о механическом взятии рубежа. а об органичном усвоении. Барьер перестал быть барьером, потому что материал его израсходовался, впитался в стих, стал неотъемлемой частью поэтической структуры.
Вот автопортрет двадцатидвухлетнего поэта. В поднятьи головы крылатой
Намек. Но мешковат сюртук.
В закрытьи глаз, в покое рук
Тайник движенья непочатый.

Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость,
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть. Вторая строчка начисто снимает внешний пафос стиха, лишает его права на самодовольство и неуязвимость. Вместе с тем, резко возрастает цена всего стихотворения в целом: за ним до конца закрепляется читательское уважение и доверие.
Ведь, говоря по совести, стыдно же писать стихи. Взрослые же люди! Втискивать фразу в прокрустово ложе строк, подбирать слова по созвучию их окончаний (что за блажь?), искажать самый смысл слова, используя его не по прямому назначению — это ли дело для уважающего себя человека?
Несомненно, что Осип Мандельштам, как никто другой, чувствовал постыдность занятия стихосложением, нелепость и неловкость этой нездоровой профессии. Как никто другой, он понимал на какой фантастической высоте находится отметка, отделяющая поэзию от непоэзии. Поэтому и все его творчество, особенно стихи последних лет, расположено вне черты поэтической оседлости, далеко за гранью профессионального писательства и сочинительства. "Я один работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель — пошли вон, дураки! "

2

Последние стихи Мандельштама написаны более тридцати лет назад, но читательская реакция на них проявилась совсем недавно, и хотя ни поэт, ни читатели в этой задержке неповинны, с ней приходится считаться. Еще нет той "далековатости", которая, по его же словам, необходима для познания явления. Тем не менее, значительность самого явления, его неизбежная чреватость и последствие — очевидны, и не говорить о нем уже нельзя.
Пользуясь терминологией "Разговора о Данте", можно сказать, что стихи Мандельштама встряхнули нас на середине слова "поэзия", заставили совершенно по новому почувствовать и оценить его смысл и функциональную принадлежность.
Что представляло — что представляет собой русское стихотворчество к моменту появления в нем (при втором своем рождении) имени Осипа Мандельштама?
Десять лет назад, со смертью Бориса Пастернака, мы потеряли последний ориентир в бесконечном море стихов. "Август" — это не только прощание с жизнью большого поэта, но и наше всеобщее прощание с творчеством и чудотворчеством, со всем тем, что составляет сущность подлинной поэзии. Разумеется, были и есть отдельные всплески, попытки и потуги, и если дать себе труд полистать журналы, можно уловить кое-какую возню, создающую видимость движения. Саморазоблачения сменяются поучениями, лесенки — ровными строчками, рифмы внутренние — рифмами внешними и т. д. Делаются попытки наметить различные, чуть ли не враждебные друг другу направления, которые, по сути дела, великолепно сходятся на полном отсутствии поэтической правды. По чисто формальным признакам все эти ритмизированные проявления могут быть распределены по двум потокам. Первый поток — стихи - размышления и стихи - истории, которые, как правило, без особого труда поддаются пересказу. Второй поток — стихи трюкового, или, точнее, циркового направления. Категории эти отнюдь не антагонистические и вполне могут уживаться и сочетаться в работах одного автора.
Первый поток менее опасен, так как несостоятельность "печальных переписчиков готового смысла" легче обнаружить.
Что же касается цирка в поэзии, то с ним дело обстоить сложнее, как, впрочем, и вообще с цирком в обычном смысле этого слова. Цирк, в отличие, например, от театра, — искусство, по сути своей, обывательское, рассчитанное не столько на эстетическое наслаждение, сколько на чистое удивление. Цель представления — поразить, оглушить, задавить зрителя каскадом необыкновенности, труднодоступности, сверхчеловечности. Видишь, как я умею? Тебе так не сделать, хоть ты лопни!... Ну, и, конечно же, — кровожадный интерес к возможному печальному исходу, интерес, который культивируется и лелеется цирком. Бой гладиаторов и коррида — из того же семейства. Отсюда и вся, сохранившаяся неизменной, страшная антично-средневековая атрибутика цирка: дети, карлики, уроды; напряженные, с видом на хлыст, пляски животных; униженно-писклявые голоса клоунов...
Такой же пример унылого самоутверждения являет нам и "цирковая" поэзия. То же назойливое желание удивить, тот же выкрик: "а ты так умеешь?", то же царство силовых, ловкостных, скоростных и прочих спортивно-зрелищных критериев.
В промежутках между представлениями люди цирка любят говорить о той изнурительной ежедневной работе, которая стоит за каждым номером. Разумеется, ни одно дело не дается легко, без явной или скрытой черновой работы. Но ни от одного вида искусства так не пахнет потом поденщины, и нигде так не стараются замаскировать этот пот внешней красивостью и респектабельностью. Трудно найти что-нибудь более фальшивое, чем кривые улыбки тяжело дышащих наездниц и акробатов.
Точно так тяжело дышат и пахнут потом однообразной физической работы стихи современных "интеллектуалов". После прочтения стиха наступает явное облегчение, мышцы инстинктивно расслабляются, дело сделано, все обошлось благополучно, можно идти спать...

3

Ни в коем случае, я не хочу сказать, что стихи Мандельштама, которые стали доступны читателю лишь в самое последнее время, выиграли от этого безрадостного фона. Наоборот. Идиотское наше воспитание, отсутствие реальных поэтических критериев, полная потеря профессионализма в этой области, — безусловно мешали, мешают и теперь, глубокому и неискаженному пониманию его творчества. Тем не менее, уже сегодня, думается мне, исключительность его таланта оценена в достаточной степени.
Л. Пинский в послесловии к "Разговору о Данте" отмечает "изумительную органичность и принципиальность эстетических позиций О. Мандельштама на протяжении более чем двух десятилетий, таких бурных в истории русской и мировой поэзии".
Действительно, хотя между "Камнем" и стихами тридцатых годов существует четкое качественное различие, тем не менее, на поэтическом пути Мандельштама мы не найдем прозрений и отречений, крутых поворотов и смены платформ. Каждый последующий этап генетически происходит из предыдущего, развивается, внутренне изменяется, деформируется внешней средой — и явным образом воздействует на свои истоки в обратном, чисто поэтическом временном измерении. Ранние стихи поэта уже не могут быть восприняты независимо, они пронизаны жестким светом последнего восьмилетия, подключены к его мощной энергосистеме. Вновь шелестят истлевшие афиши,
И слабо пахнет апельсинной коркой,
И, словно от столетней летаргии
Очнувшийся сосед мой говорит:

Измученный безумством Мельпомены,
Я в этой жизни жажду только мира,
Уйдем, покуда зрители-шакалы
На растерзанье Музы не пришли! Красивые, прекрасные, прекрасно-красивые стихи! Благородный материал, виртуозное исполнение.
Его врожденный скептицизм, его с детства лелеемая еврейская оппозиционность находят выход в полемическом построении стиха, в высоком споре со столпами искусства, с читателем, с мифом, со всяким, кто готов на спор. Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?... Однако и в этом светлом и чистом течении, в этом нервно-утонченном сомволистическом раю уже встречаются подводные камни и шероховатости. Стих парит над землей то медленней, то быстрей, в полном соответствии с благородной традицией, и вдруг с размаху прочерчивает крылом песок, оставляя глубокую борозду, и этот реальный след, эта вещественная деформация — прочно увязает в нашем сознании, заслоняя всю литературную атрибутику: В мозгу игла. Брожу, как тень.
Я бы приветствовал кремень
Точильщика, как избавленье... или еще Ладья воздушная и мачта недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра. Это уже нечто из ряда вон, объяснить эти выпады пока невозможно; и мы отмахнулись бы от них, как от случайности, если бы не знали будущего. Впрочем, уже тогда существовало странное обещание двадцатидвухлетнего мальчика: "Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам", — одно из тех необъясненных и, будем надеяться, необъяснимых пророчеств, какие и создали поэтам их мистическую славу...
Бесконечно длинный и страшный, и, в то же время, вполне закономерный путь прошел Осип Мандельштам от благородной символики — к конкретности и вещности, от детского наивного высокомерия, от юношеского запальчивого культа одиночества ("не говори со мной — что я тебе отвечу?") — к мудрому пониманию своего места в мире людей, к острой и горестной жажде общения и единомыслия. И до чего хочу я разыграться,
Разговориться, выговорить правду,
Послать хандру к туману, к богу, к ляду,
Взять за руку кого-нибудь: Будь ласков,
Сказать ему, — нам по пути с тобой! 4

Общение — цель искусства. Интимное, предельно доверительное общение — цель поэзии. Безоговорочное единение, единомыслие, единочувствие — цель и существо поэзии Мандельштама.
Его читатель неотделим от него самого, разговор Мандельштама с читателем — это разговор с самим собой, как по уровню, так и по степени контакта. Как это ни парадоксально на первый взгляд, такое общение возможно только при полном отсутствии сентиментальности, я бы даже сказал, при некоторой внешней сухости и ироничности. Люди сентиментальные усиленно стремятся к контакту и никогда его не находят, так как отгораживаются от окружающих собственным эгоцентризмом, подменяют свои ощущения переживанием этих ощущений, и даже не переживанием, а желанием переживаний.
Отсюда — дезинформация собеседника, испорченный телефон, чистая видимость общения и понимания.
Мандельштам никогда не опускается до сентимента, его природные качества — абсолютное чувство юмора и безукоризненный скептицизм — хранят его от этого, и в самые трагические моменты он остается верен поэтической и жизненной правде.
Расстояние между поэтом и читателем — минимальное, оно предельно сокращено изъятием всего лишнего, очевидного, известного обоим. Разговор ведется между людьми одного уровня и круга, много лет друг друга знающими. Отсюда — естественные при таком взаимопонимании перескоки мысли, выпадения слов и фраз, намеки и недомолвки. "Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам" — вот любимая похвала Данта ("Разговор о Данте") .
Мандельштам стремится к предельной ясности. Его недомолвки ни в коем случае не способ затемнить стих, но естественное избегание банальности и тавтологии в разговоре с понимающим и близким собеседником.
Давай не будем играть в прятки, — говорит он читателю. — Я отлично знаю, что ты ничуть не глупей меня, ничему я не могу и не хочу тебя учить и ничего такого, чего ты не знаешь, не пытаюсь тебе сообщить. Что я могу сделать — так это попытаться удовлетворить твою и свою естественную потребность высказаться, излить душу, найти названия нашим состояниям и ощущениям. Словом, поговорим — авось полегчает...
Вот в качестве примера одно из самых страшных стихотворений Мандельштама, элементарное по формальной конструкции, верней по ее полному отсутствию. Несколько сбивчивых фраз, произнесенных доверительным полушепотом, с поминутной оглядкой, с ладонью у рта

Не говори никому.
Все, что ты видел, забудь:
Птицу, старуху, тюрьму
Или еще что-нибудь.

Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь.

Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал. "Или еще что-нибудь"! — вот так, перескакивая с одного на другое, пропуская целые периоды, разговаривают с самим собой или с человеком, которого знали всю жизнь, тысячу лет. Только с таким — нереальным, в сущности, собеседником — можно вспомнить не только все, что было, но и то, чего не было: чернику, которую никогда не сбирал...
А чего стоит неточная рифма, рифма-обмолвка "тебя — дня", "тебя", в котором явственно ощущается "меня" — это ли не образец подспудного, постоянно существующего слияния автора и читателя!

Естественно, возникает вопрос об образовательной роли литературы, о том просветительском бремени, которое она, по общему убеждению, должна нести. Тут все дело в некотором парадоксальном принципе: литература в целом способна выполнять просветительскую функцию только в случае отказа конкретного художника от роли просветителя и образователя.
Как только литературное произведение взваливает на свои хилые плечи (у него всегда хилые плечи) это пресловутое бремя — оно перестает быть произведением искусства. В поэзии нет места популяризации, она единственна, у нее не может быть других ипостасей, кроме самой себя. Разговор с читателем, стоящим на более низкой ступени, чем автор, — попросту невозможен.
Поучительное — поучающее произведение, кроме прочего, всегда легко уязвимо, несмотря на внешнюю респектабельность. Может ведь так случиться, что у читателя больше опыта и знаний в затронутой области; некоторое положение, автором высказанное, может быть оспорено, а тогда все произведение теряет авторитет и право на поучение. Поневоле выходит, что лучше это право и не заявлять. Что же касается предмета поэзии, то он всегда хорошо известен читателю, известен из собственного опыта, минуя всякие учебники и промежуточные инстанции.(*)
Когда вещательная, дидактическая интонация постигает, именно постигает, как болезнь или несчастье, — большого поэта, он рождает на свет мертвое детище, которое не в силах спасти обаяние личности говорящего. Пример тому — "Быть знаменитым некрасиво" Б. Пастернака. Мысли, которые в этом стихотворении утверждаются и отстаиваются (не надо заводить архива, над рукописями трястись, и т. д.) очевидны и азбучны, как, впрочем, и все на свете общежитейские положения. Прямолинейность этих утверждений, обилие требовательных форм глагола (надо, не надо) могут вызвать разве что досаду у квалифицированного читателя. Что же касается читателя неквалифицированного, то стоит ли к нему обращаться?
Стоит ли обращаться к ч и т а т е л ю - н а к о п и т е л ю, не понимающему суетности самоутверждения? И вообще — стоит ли обращаться к читателю н е п о н и м а ю щ е м у?
Когда тот же Борис Пастернак безо всякой позы и пьедестала говорит о "значеньи двояком жизни, бедной на взгляд, но великой под знаком — понесенных утрат" — это прекрасно не потому, что здесь есть какое-то откровение, какая-то доселе неизвестная нам мысль, совсем наоборот. Это прекрасно потому, что просто, точно, а главное, доверительно. Тонкий и умный читатель избавлен от нудных объяснений, как эта жизнь бедна на взгляд, и что это за утраты, которые делают ее великой..
Поучающая, образовывающая и просветляющая поэзия немыслима не только из-за претензий на заведомую авторитарность, не только из-за невозможности читательского сотворчества, но еще и вследствие обязательной идеи принуждения, необходимости, несвободы, которую несет в себе всякая дидактика. Прямое поучение, в какую бы талантливую форму оно ни было облечено, предполагает, пусть где-то в конце, в отдаленном, неопределенном будущем — но обязательно предполагает наличие строгих вопрощающих глаз, наказаний, поощрений и прочих административных ужасов.
Мы же ценим в искусстве, прежде всего — свободу, свободу творчества, свободу общения, свободу потребления и истолкования.

5

Свобода обращения Мандельштама со стихом — свобода его обращения в стихе — поистине поразительна. Полное отсутствие каркаса стиха, его несущих конструкций, пренебрежение словами-подпорками, буферным и связующим материалом. Мысль гуляет по стиху, как ветерок по комнате: из окна в дверь, из двери в окно, и только обтекание ею конкретных предметов изобличает ее материальную природу. Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом.
К Рембранту входит в гости Рафаэль,
Он с Моцартом в Москве души не чает
За карий глаз, за воробьиный хмель.
И словно пневматическую почту
Иль студенец медузы черноморской
Передают с квартиры на квартиру
Конвейером воздушным сквозняки,
Как майские студенты-шелапуты... Все здесь: и пренебрежение поэтическими канонами (размер, случайно брошенная рифма в белом стихе) , и нарушение синтаксических правил (он с Моцартом в Москве души не чает за карий глаз) — все это диктуется не техническим новаторством, а безоговорочным потворством внутреннему ощущению точности. Именно точность, а не литстудийное понятие "сопротивление материала" определяет насыщенность и информативность стиха.
Существует удивительная связь между личной угнетенностью поэта и неограниченной свободой его творчества. Здесь безусловно имеет место некоторая форма компенсации. Мандельштам дорывается до стиха, как жаждущий путник до источника. Он пьет, сколько хочет, и сверх меры, и еще немного, и уже не может больше, но и не в силах оставить прохладную струю и подставляет ей губы, голову, спину... Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей —
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.

Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, — нет, постой —
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой.

Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках,
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель. Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту —
Три черта было, ты четвертый —
Последний, чудный черт в цвету! Так свободен может быть только человек, втоптанный в землю железными сапогами века, "отщепенец в народной семье", обреченный на смерть алхимик, от которого в страхе и недоумении отворачиваются друзья.
Неизменность творческой и человеческой (я бы сказал "гражданской", не будь это слово так затерто и испохаблено) позиции Мандельштама — это не слепое упорство фанатика, не упрямство тщеславного гордеца. Он трезв и расчетлив, он все понимает с полуслова и полувзгляда (недаром он так любит намеки и недоговоренности) . Как въедливый цадик, он всегда себе на уме, всякое явление пробует на вкус и на ощупь, испытывает всеми пятью чувствами и дает ему точную и резкую оценку. Я говорю с эпохою. Но разве
Душа у ней пеньковая, и разве
Она у вас постыдно прижилась,
Как сморщенный зверек в Тибетском храме?
Почешешься — и в цинковую ванну.
Изобрази еще нам, Марь Иванна!... Нельзя сказать, чтобы ощущение собственной силы было преобладающим в его настроении. Страх заполнял все поры тогдашней жизни, и Осип Мандельштам, человек остро чувствующий, и к тому же преследуемый и гонимый, не мог его не испытывать. Подверженность чувству страха не презренное уродство, а естественное качество, свойственное живым людям, и Мандельштам, который никогда не лгал и не кокетничал с читателем, дал это почувствовать, как никто другой. Но в самые тяжкие — из тяжких тяжкие — времена он прекрасно понимал, что машина подавления имеет перед ним чисто количественное преимущество, и никогда не признавал за ней права решать его судьбу. И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен,
Как "Слово о полку", струна моя туга,
И в голосе моем после удушья
Звучит земля — последнее оружье,
Сухая влажность черноземных га. Он был максималист в своих критериях, в требованиях к поэзии и к жизни, и жизнь платила ему таким же максимализмом. Все его существование — высшая степень, высшая мера ("Еще мы жизнью полны в высшей мере.” ). Если изоляция, то уж абсолютная, без одного единомышленника, если нищета, то уж полная, в буквальном смысле слова — не бедность, а жизнь на подаяние; если вражда государства и общества — то уж на измор, до помрачения рассудка и физической гибели.
Почти в каждом стихотворении тех лет ощущается предельное напряжение всех нравственных сил и какая-то багрово-морозная, предгибельная праздничность. Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
......................................................................................................
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи!
Как нацелясь на смерть, городки зашибают в саду...
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду. Откуда столько душевных сил у этого, в общем-то, обычного человека, близкого всем нам по складу ума и характера? Превосходные степени эпитетов — всего лишь холодные отписки, которые ничего не объясняя, только удаляют нас от сути.
Он жил в постоянной тревоге, в безумном ожидании новых бед и несчастий. В каждом номере газеты, в каждом уличном разговоре таилась угроза, он был обречен и знал это лучше других. Нет, не спрятаться мне от великой муры
За извозчичью спину Москвы.
Я трамвайная вишенка страшной поры,
Я не знаю, зачем я живу. Пережив очередное потрясение, в который раз (не в последний ли?) избежав смерти, он вновь испытывал лихорадку болезненного нетерпения, вновь окунался то в горячую, то в холодную воду, надежда — отчаянье, надежда — отчаянье, все меньше надежды, все больше отчаянья. А мастер пушечного цеха,
Кузнечных памятников швец,
Мне скажет: Ничего, отец,
Уж мы сошьем тебе такое... И все же — не так просто, не так линейно, не так однозначно. Над всей этой жутью — великое чувство человеческого достоинства, четкое ощущение масштабов и — неискоренимая ирония. Еще меня ругают за глаза
На языке трамвайных перебранок.
В которых нет ни смысла, ни аза:
Такой-сякой! Ну что ж, я извиняюсь,
Но в глубине ничуть не изменяюсь. Он не мог измениться, он был обречен эпохой на то, чтобы стать ее непреклонным глашатаем — не в узковедомственном значении этого слова, а в значении гуманистическом, глашатаем в смысле словесного выражения того лучшего и непреходящего, что накапливается в любые, самые страшные периоды существования общества. Ведь если мы почему-либо и относимся терпимо к истории человечества — так единственно из-за этой квинтэссенции духа. Как будто я повис на собственных ресницах,
И созревающий, и тянущийся весь,
Доколе не сорвусь, — разыгрываю в лицах
Единственное, что мы знаем днесь. 7

Наши литературные совслужащие, большие поклонники математики в объеме первого класса начальной школы, любят говорить об "архитектонике" стиха, имея в виду скорее примитивно-строительные, нежели художественно-архитектурные принципы. Слова — кирпичи, строки — блоки, стих — здание. Знаменитый тезис о скульптурности Данта, против которого горячо возражал Мандельштам, — это еще цветочки в сравнении с такой вот кирпичной концепцией. Даже если допустить некоторое взаимодействие между вышеизложенными кирпичами, все равно мы останемся бесконечно далекими от истины.
Если уж эксплуатировать естественные науки, то пожалуй лишь современная прикладная физика может дать нам удовлетворительную аналогию. Я имею в виду принцип действия голограммы.
Целый стих, несущий чувственную информацию о каком-либо явлении действительности, так же как голограмма, не может быть разделен на элементы, отражающие отдельные качества этого явления. Каждый элемент есть также отражение всего оригинала в целом, только менее четкое, нежели весь стих. Между элементами нет и не может быть никакой, даже условной границы, и закона их соединения не существует. Можно лишь утверждать, что здесь работает обратное количественное правило, и по мере приближения к концу стиха мы не только не удаляемся от его первоначальной идеи, но все точнее фокусируем на ней свое внимание, подобно тому, как пораболическое зеркало большой площади лучше фокусирует свет, чем его осколок.
Отдельные строки из утерянных стихов Мандельштама в отличие от сознательных экспериментов литературных скандалистов, воспринимаются как вполне самостоятельные произведения, носящие все черты Мандельштамовского гения. И маленький Рамо, кузнечик деревянный,
И пламенный поляк, ревнивец фортепьянный...
Чайковского боюсь — он Моцарт на бобах... Можно предположить — с большой степенью вероятности, — что прочтение всего стиха целиком сузило бы круг ассоциаций, конкретизировало идею, уменьшило неопределенность...
Нет никаких сомнений, что так часто встречающиеся у Мандельштама варианты — это не черновики и беловики и не соперничающие кандидаты на одно вакантное место, а равноправные стихи, взаимодействие которых выражается в уточнении и конкретизации явления, в концентрации на нем внимания и фокусировании света. Вариаты, кроме всего, освещают предмет с нескольких смещенных точек, увеличивают ощущение его объемности. Но об этом позднее.
Если же пойти дальше по пути аналогий — а только такой путь нам и доступен ("ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение") — необходимо признать, что, строго говоря, стих Мандельштама не изображает действительность и даже не отображает се — он ее моделирует. Здесь налицо все основные свойства модели: с одной стороны, высокая степень соответствия при определенной узости и тенденциозности, с другой — наличие свойств и законов существования, отсутствующих у оригинала, т. е. известная самостоятельность и независимость.
Вот одно из его восьмистиший: О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая, сия! С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О, флагом развернутый саван —
Сложи свои крылья — боюсь! Это ни в коей мере не рассказ о бабочке, но попытка передать ощущение от ее разглядывания, трогания, ощупывания, попытка промоделировать реальное чувственное восприятие.
Модель должна быть действующей. Можно сколько угодно рассматривать ее, когда она стоит на столе — она ничем не отличается от прочих окружающих предметов. Надо приложить энергию, надо подать входную величину, и лишь в ее изменении по мере прохождения через все взаимодействующие элементы проявляются смысл и назначение стиха. Нечто подобное имеет в виду О. Мандельштам, когда он говорит о невозможности существования поэзии вне исполнительства, вне изменения "орудийных средств поэтической речи".
На протяжении стиха — строфы — строки поэтическая материя испытывает непрерывные метаморфозы, и ломаная линия ее траектории — только одна, наиболее доступная из многих характеристик ее движения. Переуважена, перечерна, вся в холе,
Вся в холках маленьких, вся воздух и призор,
Вся рассыпаючись, вся образуя хор —
Комочки влажные моей земли и воли! — Если и можно здесь говорить об изображении, о портрете, то о портрете объемном и непрерывно меняющемся. Излюбленный прием Мандельштама — нечто вроде динамического пуантилизма. Мазки, живые клетки, образующие портрет, наносятся на некоторый многомерный холст в кажущемся беспорядке, но дойдя до конца, мы вдруг обнаруживаем поразительное сходство с оригиналом. Все дело тут во взаимодействии клеток между собой, а также в положении каждой относительно целого. На тебя надевали тиару — юрода колпак
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!

Как снежок на Москве заводил кавардак гоголек:
Непонятен, понятен, невнятен, запутан, легок... Вслушайтесь, как начинает играть это самое "дурак" по мере насыщения строки другими словами! (это происходит задним числом, но в поэзии, как во сне, — временные зависимости иные, нежели в быту) . А куда делся привычный, обиходный смысл слова "властитель", зажатого между "учитель, мучитель" и "дурак" и облитого зыбким бирюзовым светом! А последняя строчка? Она водит нас за нос и петляет, петляет и крутит, крутит, — намного дольше по времени и дальше по расстоянию, чем ее собственная протяженность...
Грамматически каждый элемент может производить впечатление бессмыслицы, но в образной системе, в определенной последовательности — он оказывается точным и единственно необходимым. Здесь мы имеем дело с последовательным приближением, а еще точнее, с последовательным окружением, т. к. последнее по порядку определение ничуть не ближе к истине, чем первое, но вместе они — ближе.
Абсолютно точного определения нет, вернее нет никакой человеческой возможности его достичь. Известны только его до смешного расплывчатые координаты: где-то в центре пространства образов. А вокруг этого центра, никогда с ним не совпадая, но бесконечно к нему приближаясь, движутся слова-клетки пуантилистского портрета.
Самое замечательное то, что при этом мы являемся свидетелями и соучастниками возникновения образа, видим его генезис и развитие. У Мандельштама мы никогда не найдем готовых формулировок, существовавших до стиха, всякая неожиданность для читателя есть неожиданность и для поэта, всякая закономерность восприятия есть закономерность творчества. Отсюда дальше — всякий стих Мандельштама — это открытие, а точнее, вечное, никогда не прекращающееся открывание.
В конечном счете, цель поэтического произведения — дать явлению название. Но в отличие от науки, речь здесь идет не о понимании, а об ощущении, поэтому полученная формула должна быть чувственной, а не терминологической.
Вся энергия мандельштамовского стиха направлена на то, чтобы найти имя предмету, и даже не найти, а восстановить объективно существующее. ("Я слово позабыл, что я хотел сказать"...) Стихи его скорее назывательные, нежели сравнивающие. Начихав на к р и в ы е у б ы т о ч к и,
С п а п и р о с к о й с м е р т е л ь н о й в зубах
Офицеры п о с л е д н е й ш е й в ы т о ч к и
На равнины з и я ю щ и й п а х.

Было слышно г у д е н и е н и з к о е
Самолетов, с г о р е в ш и х до т л а
Л о ш а д и н а я б р и т в а а н г л и й с к а я
А д м и р а л ь с к и е щ е к и скребла. Чуть позже момента произнесения, когда проходит первый шок от кажущейся неуместности, называемое качество напрочь срастается с предметом, становится его лихорадящим и электризующим органом. Сухомятная русская сказка! Деревянная ложка — ау
Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ? Конечно же, Мандельштам пользуется и сравнением, но его сравнение не вспомогательное средство, не еще один способ осветить предмет боковым светом. Сравнение всегда полноправный член предложения, оно борется с предметом и претендует на место подлежащего. Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души.
Но как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу — и люди хороши. Или еще. ...где арестованный медведь гуляет
Самой природой вечный меньшевик... Великое испытание — цитировать Мандельштама. Невозможно остановиться на середине стиха, нет сил перерезать его живую ткань. Здесь, как в концертах Баха, ритмические спады несут в себе не меньший чувственный заряд, нежели подъемы, каждый целый период чреват еще одним, а самый стих обрывается не оттого, что исчерпана тема, а потому, что кончилось дыхание. Если "Божественная комедия" — одна развернутая строфа, то стих Мандельштама — одно развернутое определение. Лазурь да глина, глина да лазурь.
Чего ж тебе еще? Скорей глаза сощурь,
Как близорукий шах над перстнем бирюзовым,
Над книгой звонких глин, над книжною землей,
Над гнойной книгою, над книгой дорогой,
Которой мучимся, как музыкой и словом. Весь этот стих — мучительное формирование определения, реставрация точного имени того, что номинально, в официальном реестре обозначено как глина и лазурь. (Впрочем, вот сюрпризы поэзии: простое сближение этих двух далеких друг от друга обозначений обеспечивает тугое наполнение всей первой строчки и бросает резкий отсвет на все остальные) .
Несколько слов об использованном здесь прямом сравнении. Ведь вот можно было назойливо и долго жаловаться на то, как это трудно — писать стихи и сочинять музыку ("Изводишь единого слова ради" и т. д. и т. п.) . Но речь сейчас не о трудностях ремесла, а о книге звонких глин, и только мука этой книги сравнивается с той, другой, очевидной и не раз обсуждаемой мукой. Как бы не выдержав растущего напряжения стиха, мы облегчаем душу простым упоминанием до интимности близких и понятных нам вещей и при этом мимолетном упоминании мы оба — и поэт и читатель — испытываем сладкую тоску единения и узнавания...

8

Пресловутая магия слова — есть не что иное, как обостренное чувство меры. "В поэзии все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее". Мера и точность, скрупулезность "писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник", точность, доведенная до болезненной остроты — вот и весь секрет. Но в чем секрет точности?
По-видимому, Марсель Пруст впервые сформулировал метод творчества, состоящий в воссоздании далеких воспоминаний, более или менее совпадающих с непосредственным ощущением момента. Такое совпадение всегда несколько неточное, подобно совпадению смещенных изображений в стереоскопе, дает нам ощущение объемности, но — по Прусту — уже не в пространстве, а во времени.
Нет никаких сомнений, что принцип стереоскопичности имеет гораздо более широкую сферу действия, нежели та, о которой говорит Пруст. Во всяком случае, он может быть с успехом применен к рассмотрению особенностей поэтического образа, в частности, — взаимоотношений определения и определяемого.
Всякий предмет, всякий объект стиха имеет две формы существования, два портрета, два изображения. Первое — это тривиальный "пучок ассоциаций" ("Разговор"), тот ожидаемый круг ощущений, который возникает в нашем сознании при произнесении привычного имени предмета — собственно предмет. Второе изображение — неведомая нам и без помощи поэта недоступная душа вещи — ее поэтическое определение со своим собственным пучком ассоциаций. "Вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела". Вся тонкость в том, чтобы найти расстояние между "душой" и "телом", соответствующее межцентровому расстоянию глаз человека. Только при этом условии возникает стереоскопический эффект, только тогда появляется объемный образ предмета или явления.
Отсюда ясно, почему чрезмерное сближение этих двух изображений, определения и определяемого, приводит к плоскому буквализму, к заземленности и банальности. Назвать обиходное качество предмета — значит повесить на него инвентаризационный номерок, не дав ему, в сущности, никакого имени.
В то же время слишком большое удаление эпитета и предмета вызывает разбегание глаз, головокружение и, в конечном счете, потерю всякого реального ощущения.
Из этой необходимости точного выбора межцентрового расстояния вполне закономерно следует единственность поэтического определения. Я тебя никогда не увижу,
Близорукое Армянское небо,
И уже не взгляну, прищурясь,
На дорожный шатер Арарата,

И уже никогда не раскрою
В библиотеке авторов гончарных
Прекрасной земли пустотелую книгу,
По которой учились первые люди. Если вы забудете один из этих эпитетов — из одного ли слова состоящий или из целой фразы — то будь вы хоть семи пядей во лбу, вам никогда не придумать ничего взамен. Остается только вспомнить или заглянуть в текст.
Отчего все же "близорукое небо" лучше, чем, например, "голубое"? Вовсе не оттого, что 'голубое" — не оригинально и, следовательно, лишает автора лавров первооткрывателя. Дело в том, что между словами "голубое" и "небо" не остается не только межцентрового, но вообще какого бы то ни было расстояния, они практически совмещены друг с другом, и значит, не дают объема, не образуют пространства, в котором могли бы уместиться хоть какие завалящие ассоциации. Короче говоря — не получается образа.
Неограниченная свобода действия в обращении с поэтической материей — и, в то же время, рабское подчинение жесточайшим требованиям точности — именно это сочетание создает эффект говорения стихом — высшее проявление поэтической культуры.
Никому из современников Мандельштама не удавалось достичь такой раскованности и естественности, такой шопеновской непринужденности разговора. Особенно показательны в этом смысле его белые стихи, ниспадающие широкими элегическими волнами, то здесь, то там, как точечной сваркой, прошитые случайно разбросанными рифмами, исполненные прекрасного юмора и мудрой печали. Когда подумаешь, чем связан с миром,
То сам себе не веришь: ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.
Я, как щенок, бросаюсь к телефону
На каждый истерический звонок.
В нем слышно польское "Дзенькуе, пане!"
Иногородний ласковый упрек
Иль неисполненное обещанье. Трудно себе представить, что и у этого стиха был черновик, что и эта исповедь знала "муку музыкой и словом". Кажется, что каждое слово так и родилось в своей строчке, по счастливой случайности, как в сорочке.
Стихи Мандельштама просты и мужественны, но не плакатно-мундирным, а гражданским штатским, партикулярным, то есть самым трудным и высоким мужеством. Чур, не просить, не жаловаться!
Цыц! Не плакать!
Для того ли разночинцы
Рассохлые топтали сапоги,
Чтоб я их предал?
Мы умрем, как пехотинцы,
Но не прославим
Ни хищи, ни поденщины, ни лжи.

Есть у нас паутинка шотландского старого пледа.
Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру... "Разночинцы" — это ведь тоже не случайно. Звание разночинца, безродного интеллигента, не приспособленного к обыденной жизни и то и дело натыкающегося на различные препятствия — от предметов обихода до собственных мучителей — очень импонировало Мандельштаму. И если что и держало его на поверхности страшного водоворота событий, так это ощущение кровной связи с русской интеллигенцией и русской поэзией XIX века, от которой он и происходит по прямой линии.
Линия Блока, блестяще продолженная Борисом Пастернаком, мало что дала Мандельштаму, по сути дела прошла мимо него. Пушкин, Баратынский, Тютчев — вот главные истоки его точности и простоты.
Мне кажется чрезвычайно показательным тот факт, что наиболее трагичные стихи Мандельштама всегда предельно просты. В конечном счете это все то же стремление к максимально возможному сокращению расстояния между поэтом и потенциальным читателем, и простота стиха (не упрощенность) — главная мера их близости. Петербург, я еще не хочу умирать,
У меня телефонов твоих номера.

Петербург, у меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса...

Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок.

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных. 10

В связи с последней цитатой я хотел бы еще раз подчеркнуть всеобщий характер мандельштамовской иронии, которая не только не снижает уровень разговора, но, наоборот, подчеркивает трагизм ситуации, повышает цену слов, усиливает накал.
Я уже не говорю об откровенных юморесках и эпиграммах, об этих блестящих и острых безделушках, оказывающихся на поверку не менее глубокими и значительными, чем серьезные стихи.
Недалекие пуритане, ревнители "сурьезности" (выражение А. Р. Кугеля) придумали рождественский миф об иронической маске, которой тонкая и легко уязвимая душа поэта якобы прикрывается от уколов и и ударов судьбы. Все это сущая чепуха. И не только потому, что поэт — чувствительнейший датчик и рецептор общества, и грош ему цена, если он будет чем-либо прикрываться от уколов и ударов. Это чепуха, главным образом, потому, что ирония — не маска, а естественная реакция всякого умного и серьезного человека, и тем в большей степени, чем выше он организован.
Разумеется, это не означает, что каждая строка или каждая строфа, или хотя бы каждое стихотворение Мандельштама непременно ироничны. Тем не менее, чувство юмора есть важнейшая черта его поэтической системы, того воздуха, которым дышит стих того объема, в котором он движется. Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов.
Молодые любители белозубых стишков...
На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!..
11

Нет смысла говорить о техническом совершенстве стихов Мандельштама. Техника — понятие ученическое и к большим поэтам неприложимое. Где-то у Эйхенбаума есть фраза о том, что Кирсанов — мастер, а Мандельштам — нет. Это верно. Инженер Кирсанов, систематически собирающий и с гордостью демонстрирующий карточки с рифмами и аллитерациями, играющий в стихи, как в детскую игру "конструктор", конечно же в большей степени соответствует этому званию. Кирсанов — мастер. Мандельштам — поэт. В профессиональном творчестве нас интересует исключительность техники, непохожесть метода, индивидуальность языка и стиля.
Мы уже говорили о том, что главный инструмент Мандельштама — это поэтическое определение. Именно определение, взаимодействуя с номинальной кличкой предмета, названной вслух или подразумеваемой, создает реальный стереометрический образ, то бесконечно емкое пространство, в котором существуют авторские и читательские ассоциации. Такое развернутое определение представляют собой, например, все 12 стихотворений "Армении", кружащиеся и колеблющиеся вокруг одного — единственного, абсолютно точного — реально не существующего названия. В поэзии нет неподвижного имени предмета, есть лишь движение к нему, вокруг и около него. "Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся поэтической материи".
Беспорядочное, на первый взгляд, произнесение слов и фраз, путаное бормотанье с повторами, возвратами, перебивками, дорисовками, создает, в конце концов, точный портрет живой Армении — как ее увидел и почувствовал поэт.
Из природы и функции поэтического определения следует его естественная метафоричность. Отсутствие у Мандельштама заданных, архитектурно выстроенных образов ("Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь") приводит к резкому возрастанию роли метафоры, которая чаще всего проявляется в деформации синтаксиса, в смысловом смещении слова, в переносе подчинения и ломке грамматических связей.
Пример — едкая взрывчатая строка "молодые любители белозубых стишков" вместо спокойной "молодые белозубые любители".
Деформации подвержены и отдельные слова, так значительность и категоричность стиха заставляет сокращаться, сжимаясь и концентрируя свою энергию, несократимые прилагательные и даже причастия: "Их голосом поющ тростник и скважист".
Вот несколько взятых наудачу, с соседних страниц, образов мандельштамовской метафоры. Эта слабогрудая речная волокита...
Разумные густеющие прядки...
День стоял о пяти головах...
Жгучий ельник бежит, молодея в воде...
Как на лемех приятен жирный пласт... Его наслаждение словом носит исключительно плотский характер, как утоление жажды и голода. Его неологизмы всегда органичны и производят впечатление существовавших ранее и даже знакомых, но не слишком часто употреблявшихся слов. Они не выворачивают язык наизнанку, а лишь плавно проводят его по своим непривычным на вкус изгибам, как по голосам губной гармоники. Чернопахатная ночь степных закраин
В мелкобисерных иззябла огоньках...
или И ты открывала свой аленький рот,
Смеясь, итальянясь, русея... Моделируя, рызыгрывая действительность, подражая ей в ее привычках и странностях, словарь Мандельштама испытывает подчас удивительные превращения, изменяясь до неузнаваемости, сохраняя лишь отдаленное сходство с человеческой речью. Когда щегол в воздушной сдобе
Вдруг затрясется, сердцевит,
Ученый плащик перчит злоба,
А чепчик черным красовит... Что это такое, как не мелочный, едкий, пыльно-перьевой — птичий словарик?
В стихах Мандельштама обилие всякого рода неправильностей, нарушений, сбоя ритма, косноязычия, неточных рифм или их отсутствия, наоборот, внедрения рифмы в белый стих и т. д. Композиция -— также самая произвольная, очень часто — отсутствие всякой композиции. Стих начинается Бог знает откуда, и Бог знает где заканчивается. И это естественно. Поэтический разговор — не фейерверк юбилейного бала. Если все, что поэт хотел сказать читателю, сказано — нелепо и унизительно для обоих пришивать стихотворению парадный шлейф только из композиционных соображений. Мандельштам не раскланивается и не делает реверанса. Он сказал, повернулся и ушел.
Никогда он не маскирует приема, не прячет рук от читателя, не пускает ему в глаза облака пыли и конфетти. Он играет на рояле со снятой крышкой. Можно увидеть не только пальцы, ударяющие по клавишам, но и внутренность деки, и молоточки, и самые струны, можно снять все это на пленку и спокойно изучать в тиши просмотрового зала — ощущение чуда от этого не уменьшится, разве что наоборот, утвердится окончательно.
Его звукопись — великолепный пример "нелинейного права" поэзии. Даже в стихах стилизованных, подражающих, имитирующих — звук никогда не есть подражание, его функции значительно сложнее. Содружество и сродство звуков гораздо серьезнее и глубже внешнего проявления, между словами в языке существует неизбежная подводная связь, которая может работать на идею стиха, а может и против.
У Мандельштама мы встречаемся с самым неожиданным использованием таких обыденных технических средств, как созвучия и аллитерации. То, что в большинстве случаев применяется для усиления стиха, для придания ему вящей устойчивости и уверенности, у него сплошь и рядом работает в прямо противоположном направлении.
Вот целый ряд странных, абсурдных, висящих вниз головой созвучий, создающих атмосферу кафковского кошмара: Глядели внутрь трех лающих порталов
Недуги - недруги других невскрытых дуг... А вот томительное-нежное, застенчиво-сентиментальное объяснение: Я молю, как жалости и милости,
Франция, твоей земли и жимолости,
Правды горлинок твоих и кривды карликовых
Виноградарей в их разгородках марлевых... Здесь мы лавируем в лабиринте переплетающихся согласных, вылезающих из размера и наползающих друг на друга, — как среди лилипутских марлевых разгородок, испытывая реальную боязнь что-нибудь сломать или испортить, неправильно произнеся, и этой трогательной микроскопической Франции принадлежит наша любовь и наше сочувствие.
У Мандельштама существует определенный контингент привилегированных слов, слов-любимчиков, с которыми мы вновь и вновь встречаемся в самых неожиданных местах, как со старыми знакомыми, испытывая при этом такую же радость узнавания и так же удивляясь переменам, происшедшим со времени последнего свидания.
Разумеется, смешно и нелепо было бы в связи с этим говорить о бедности поэтического словаря Мандельштама. Яркое высвечивание определенного круга слов и понятий есть следствие той плодотворной узости устремлений, которая является обязательным условием всякого сколько-нибудь значительного творчества.
Вот несколько узлов, завязанных вокруг одного только слова "виноград": Ерзерумская кисть винограду...
Стихов виноградное мясо...
Виноградарей в их разгородках марлевых...
Я не хочу твоего замороженного винограда... Здесь налицо богатейшая самостоятельная жизнь слова, его крамольность и беспаспортность, его снисходительное презрение к анкетным раз и навсегда установленным данным предмета.
"Разве вещь — хозяин слова? — говорит Мандельштам. — Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело".
Не следует забывать, что Мандельштам был на редкость цельным и тенденциозным человеком. Его страх и ненависть к начальствующей заурядности, его презрение к "паучьим правам", вечное нищенство и бродяжничество — "многоденная жизнь вне закона" — как нельзя лучше отразились в его поэтическом словаре. Словарь Мандельштама живет такой же затаенной и гордой жизнью, как и его автор.
Для русского языка конец двадцатых, начало тридцатых годов — это яростное внедрение новых понятий, тотальное переименование не только городов и улиц, но и предметов обихода, девальвация собирательных и обобщающих терминов, рост цен на чистый разговорный язык, вкрадчивый шепот, бормотанье под нос...
И в то же время — скрип и дребезг присутственных мест, бюрократический скрежет ножа по сковородке, который был с готовностью воспринят и усвоен "пролетарскими" поэтами. Эта словесная какофония до сих пор именуется языком эпохи и выдается за единственно объективное свидетельство событий.
Борису Пастернаку, обладавшему счастливой способностью многого не слышать и от многого отгораживаться, удалось, в основном, отгородиться и от этого татарского нашествия чужеродных понятий и звуков. Его очаровательные канцеляризмы происходят совсем по другой линии, они существуют и развиваются в отдельном, замкнутом пространстве.
Что же касается Мандельштама, то здесь случай особый. Дотошный ученый, острый наблюдатель и естествоиспытатель действительности, "вооруженный зреньем узких ос", — он был обречен все видеть и все слышать, и даже, когда всеми способами сторонился и избегал так называемых "событий" — роковым образом неизменно оказывался в самой их гуще. Он одним из первых попал в гигантскую машину времени, особую машину, которая не интересовалась ни прошлым, ни будущим, а только молола, и молола, и вращала свой фантастический шнек, и людям, в силу врожденной близорукости и несовершенства вестибулярного аппарата, казалось, что они только крутятся и крутятся, в то время, как они неотвратимо приближались к гибели. Одни достигали предела, превращаясь в груду "кровавых костей в колесе” , другие в это время еще выступали с речами, писали докладные записки, романы и диссертации и крутились, крутились...
Осип Мандельштам, один из немногих постоянно чувствовал неотвратимость гибели, смертельную насыщенность атмосферы.
Можно понять наивность, можно простить глупость, можно посочувствовать близорукости — но эти качества нельзя уважать. Когда говорят о замечательных людях, беззаветно веривших и искренне заблуждавшихся, я не испытываю к ним неприязни — не судите, да не судимы будете, кто из нас может поручится за себя? — но я всякий раз с неизменной гордостью, с благодарным удивлением вспоминаю Мандельштама — как опорную точку, как залог того, что есть еще здоровые зерна в изрядно подпорченной человеческой породе.
Не в пример трамвайным пассажирам нашей литературы, тем, которые извиняются, когда им наступают на ногу, Мандельштам -- злой поэт. Это прекрасная, плодотворная, "молодящая злость", неистребимое проявление индивидуальности, органический порыв завзятого русского демократа. И столько мучительной злости
Таит в себе каждый намек,
Как будто вколачивал гвозди
Некрасова здесь молоток! Глубоко ушедший "в немеющее время", он совершенно свободно, я бы сказал, даже с некоторым разбойничьим, вийоновским шиком, пользуется общепринятым языком профсобраний и соцобязательств. Пайковые книги читаю,
Пеньковые речи ловлю
И грозное баюшки-баю
Кулацкому баю пою.
.........................................

Какой нибудь изобразитель,
Чесатель колхозного льна,
Чернила и крови смеситель
Достоин такого рожна.

Какой-нибудь честный предатель,
Проваренный в чистках, как соль,
Жены и детей содержатель
Такую ухлопает моль. Весь привычный круг понятий, милых руководящему управдомовскому сердцу, казалось бы, остался без изменений. Но каждое слово поставлено на подобающее ему место, насквозь просвечено пронзительным поэтическим светом, так что неожиданно стала видна его внутренность, его подлинная, не декларированная сущность.
В качестве последнего примера я хотел бы привести несколько строк, смонтированных из великолепных вариаций на тему пушкинской "Зимней дороги", где трагизм ситуации выражается через насыщенные иронией задубелые коммунальные термины. Я очнулся: стой, приятель ,
Я припомнил, черт возьми —
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!

Трудодень страны знакомой
Я запомнил навсегда,
Воробьевского райкома
Не забуду никогда!

И вдруг дикий, из сердца идущий вскрик: Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола.
Это мачеха Кольцова!
Шутишь—родина щегла... Наша главная беда — в конечности и линейности нашего мышления, в ограниченности угла зрения. Мы воспитываемся на пятачковой философии, существуем на пятачке и на пятачок и дальше пятачка не видим ни копейки. (Всякое, сколь угодно большое пространство — пятачок, если постоянно ощущается его замкнутость.) Мы научились с удивительной ловкостью игнорировать литературные традиции, мы даже не тратим усилий, чтобы не замечать взаимосвязи культур, и чтим великих предков исключительно как создателей материально-технической базы для нашего бесценного существования и счастливого функционирования. Этот копеечный, вдоль и поперек зарифмованный рай, был взорван непоправимо свежей и точной ман-дельштамовской речью, истоки которой лежат в неограниченной свободе передвижения в пространстве и времени, в чувстве современности по отношению ко всей европейской культуре. Его детски трогательная, сыновняя, безоговорочно нежная любовь к русским поэтам не только не опровергает этот тезис, но тысячу раз его подтверждает. Где больше неба мне - там я бродить готов.
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим — яснеющим в Тоскане. 12

Быть может, именно в связи с этой всечеловечностью и возник назойливый вопрос литературного обывателя: не архаичен ли Мандельштам? Чувствуется, что его много мучили обвинениями в несовременности, и время от времени ему приходилось на них отвечать: Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею.
Попробуйте меня от века оторвать —
Ручаюсь вам, себе свернете шею... Вопрос нелеп, потому что поэт не может быть архаичным. Всякий человек, говоря словами школьных учебников, является типичным продуктом эпохи, и хотим мы того или нет, никуда от нее не деться. Актуальность есть качество, обратно пропорциональное лживости. Поэт всегда современен, потому что он никогда не врет. Его прямое назначение и решающее достоинство в том, что он говорит правду — остальное с лихвой берет на себя эпоха. Уж она позаботится о том, чтобы оставить свой автограф — и в стихах, и в умах, и в судьбах.
Правда искусства не эквивалентна правде жизни, но между ними существует однозначное соответствие. Оно выражается в четкой закономерности: подлинность ощущений читателя необходимо обуславливается подлинностью ощущений автора. Спектр этих ощущений, круг вызываемых ассоциаций могут быть глубоко различными, они зависят от личных качеств, от опыта, окружения, настроя и т. д., но их обоюдная подлинность и точность обязательны.
Осип Мандельштам, аскетически преданный правде искусства, дает нам несравненно более достоверное представление об эпохе, нежели многие и многие поэты, заявлявшие монопольное право на рассказ "о времени и о себе".
Шарообразная форма нашей планеты диктует нам и некоторые из законов существования. Если долго-долго идти по прямой — вернешься в исходную точку, чрезмерное удаление равносильно сближению. Так неожиданно сближаются крайние политические платформы, так изощренность, перешедшая в снобизм, оборачивается безвкусицей, так убежденные логики и рационалисты оказываются сентиментальными до слюнтяйства.
Точно такое же сближение противоположных точек зрения наблюдаем мы и в поэзии. Я изысканность русской медлительной речи.
Предо мною другие поэты — предтечи...

С небритой щеки площадей, стекая ненужной слезою,
Я, быть может, последний поэт. Это написали два враждебных друг другу человека — Бальмонт и Маяковский. Мне кажется, им давно уж пора заключить перемирие. Они могут подать друг другу руки, могут обняться и выпить на брудершафт. Потому что они единомышленники, единая мысль их гложет, единое устремление: самоутверждение во что бы то ни стало. Верят ли они сами в свою избранность и единственность? Я думаю, что и тот и другой, люди, несомненно, талантливые, были не чужды мучительных сомнений. Не оттого ли В, Маяковский так любил большие залы с плохой акустикой, где он мог, как Бармалей Ролана Быкова, кричать: "Я гениальный!" — и слышать, как эхо подтверждает его слова...
И вот на пестром фоне этих трибун и пьедесталов, всех этих межведомственных перепалок и самовосхвалений —
Смотрите, как на мне топорщится пиджак...
Господи, как просто! И смешно! И страшно...

13

Б. Пастернак однажды заметил, что нет плохих стихов, а есть плохие поэты. Одна и та же строка может быть и хорошей и плохой одновременно, все зависит от той системы, в которой она существует. Эту простую истину трудно постичь, не выходя за рамки эклектического и формального стихотворчества, образцы которого заполняют страницы наших журналов и поэтических сборников.
Михаил Светлов (со свойственным ему мягким юмором и т.д. и т.п.) говорил о решающем значении первой строчки стиха: "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." — если бы мне такую строчку!" Если бы ему такую строчку, ничего особенного бы не произошло. Получилось бы обычное среднесветловское стихотворение — немного лучше, немного хуже. Это заявление — печальное следствие все тех же примитивных представлений о форме, как о чем-то, облегающем содержание, о форме — сосуде, ящике, упаковке, которую можно было бы выбросить, да жаль, не в чем будет переносить содержание.
Когда Пушкин говорит: "Брожу ли я вдоль улиц шумных...", мы представляем себе именно его фигуру, его лицо, незримый свет, исходящий от всей его неповторимой личности. Это не кто-нибудь иной — это бродит Пушкин!
"Я предаюсь моим мечтам" — Господи, скажи это какой-нибудь заурядный стихоплет, мы бы над ним посмеялись. Но Пушкин имеет право на такую незамысловатость и прямоту, мечты Пушкина — это уже, без сомнения, нечто подлинное и важное.
"Я говорю..." — и мы затаиваем дыхание. Пушкин будет говорить! Не вождь, не ментор — упаси Бог! — не чугунный памятник на площади, но серьезный и тонкий наблюдатель, умница, острослов, собеседник и поэт — наш человек.
И что он такого удивительного говорит? Что все мы умрем, что чей-нибудь уж близок час, что после смерти он хотел бы лежать "поближе к милому пределу". Ничего особенного. Все обаяние стиха — в личности поэта, в ясности и точности субъективного мышления, в неповторимости интонации — в качествах, которые не приколешь к бумаге никакими кнопками техники и мастерства. Эта субъективность и неповторимость заключена не столько в данном конкретном стихе, сколько в пушкинской поэтической системе в целом, во всем том, что мы уже о нем знаем, и в том, что надеемся, предвкушаем о нем и от него узнать.
У всех участников состязания в Блуа была одна и та же исходная строчка, но разве можем мы теперь отделить ее от творчества Франсуа Вийона? Вот и у Мандельштама: Я скажу тебе с последней
Прямотой :
Все лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой!
Это мог бы написать Виктор Боков. Или Александр Прокофьев. И это был бы совершенно другой стих. Потому что, во-первых: "Я скажу тебе" — большая разница между собеседником Бокова — и Мандельштама. Во-вторых, мы уже нагляделись, знаем цену "последней прямоте" Бокова и Прокофьева. И в-третьих, если Боков говорит "все лишь бредни", то это звучит буквально и плоско и нисколечко нас не волнует, бредни, так бредни, нет за этим никакой трагедии. Ну а уж "ангел мой" в устах Бокова просто пошло. Уже следующую строфу
Там, где эллину сияла
Красота
Мне из черных дыр зияла
Срамота .
член правления союза писателей Виктор Боков написать бы не мог. Но дело не в Бокове.
Когда Мандельштам говорит "я", "мне", "меня" — это местоимение существует в его единственной мандельштамовской системе, в атмосфере полного отсутствия тщеславия и самоутверждения, в мире достоинства и простоты. Здесь нет тайн от читателя, нет снисходительных откровений, а есть доверительный разговор, в котором как же еще себя называть, как не "я"? Здесь имеет место необходимая грамматическая форма, а не способ обратить на себя внимание. Строго говоря, много ли мы знаем об окружающих нас людях? Кто может поручиться за подлинность описания внутреннего мира любого "не я"? Единственный залог этой подлинности — собственное ощущение художника. Недаром Н. В. Гоголь объяснял отсутствие у него положительных героев тем, что для их описания он не находит в самом себе достаточно положительных качеств. Не надо удивляться, что поэты пишут о себе — это единственная возможность написать обо всех. Когда тот же В. Маяковский подробно пересказывает историю Октябрьского восстания, перемежая свою речь сомнительной грамотности афоризмами ("если в партию сгрудились малые") и риторическими ликбезовскими вопросами ("кто более матери-истории ценен?"), предполагающими в качестве ответа хоровую декламацию с непременным дирижированием указкой — этот пересказ конечно же отражает дух времени; но лишь в той степени и приблизительно в том же качестве, как его отражают правительственные декреты и газетные статьи. Честное слово, талантливый поэт мог бы найти себе более достойное занятие, чем популярное изложение основ полиграмоты с использованием солдатского юмора и детсадовских наглядных пособий!
И наоборот, когда мы читаем глубоко личный, эмоционально насыщенный, пристрастный и тенденциозный поэтический дневник Мандельштама, мы имеем дело с самым скрупулезным и точным исследованием общественных событий тех лет.

В год тридцать первый от рожденья века
Я возвратился, нет, читай, насильно
Был возвращен в Буддийскую Москву.

Можно ли сказать точнее? О чем бы ни пошла речь дальше, к Москве тридцатых годов уже насмерть припечатан этот страшный для европейского сознания эпитет.

А перед тем я все-таки увидел
Библейской скатертью богатый Арарат
И двести дней провел в стране субботней,
Которую Арменией зовут.
Захочешь пить - там есть вода такая
Из курдского источника Арзни,
Хорошая, колючая, сухая
И самая правдивая вода...

(Нежная память, вечная благодарность! Как Цветаева — Чехии, так Мандельштам — Армении. "Хорошая, колючая, сухая, правдивая" — лучших похвал не может быть в устах Мандельштама. )

Уж я люблю московские законы,
Уж не скучаю по воде Арзни.
В Москве черемуха и телефоны
И казнями там имениты дни.
Из раковин кухонных хлещет кровь...

Пусть работают историки и юристы, пусть выясняют мотивы, ищут формулировки и обоснования. Поэзия уже сказала свое веское слово, и суд ее — свершился.
До сих пор раздаются в его адрес обвинения в упадочнистве, душевном нездоровьи. Наличие этих качеств само по себе еще не зачеркивает поэта, но к Мандельштаму они не имеют никакого отношения. Не только стихи, но и прекрасные статьи его о литературе дышат всесветной широтой, общительностью, жизнелюбием. Что же касается предчувствия гибели, то ведь можно изменить какую-то сторону поведения, но нельзя заказать себе собственную судьбу. Жизнерадостность овец, весело блеющих в ожидании заклания, не многого стоит, и даже с большой натяжкой я не назвал бы такое блеяние проявлением оптимизма.
Я часто слышу от людей вполне доброжелательных слова сожаления по поводу того, что в стихах Мандельштама так много места занимают трагические стороны жизни, что этим поэт досадно сужает свой горизонт, обедняет и обкрадывает себя.
Можно сочувствовать Осипу Эмильевичу Мандельштаму, жившему нищей и затравленной жизнью, но смешно жалеть поэта Мандельштама за то, что он человек, а не овца, за то, что он поэт, а не беспечный лгун .
Я никого не собираюсь убеждать, что Мандельштам был оптимистом. Слава Богу, он им не был. Но есть оптимизм, а есть жизнелюбие — качество несравненно более значительное, нежели вера в грядущий комфорт и душевное благополучие. "Я должен жить, хотя я дважды умер!" — он кое-что понимал в жизни и лучше многих других знал ей цену. Он любил ее сознательной, жертвенной любовью и в причастности к ее высшим проявлениям видел свой долг и свое предназначение

Не ограничена еще моя пора.
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра
Сопровождает голос женский.
———
У Сесара Вальехо есть поразительный стих о боли, о ее бесконечности и безначальности, о боли, которая "не мать и не дочь". Называется он "Говорю о надежде".
Сделав попытку рассказать о боли, породившей стихи Мандельштама и порождаемой этими стихами, о боли, которая "и мать и дочь", — я хочу повторить вслед за Вальехо: говорю о надежде.
Потому что Осип Мандельштам, кровно связанный с русской поэтической традицией, в то же время поэт в гораздо большей степени зачинающий, чем завершающий. В нашей поэзии двадцатого века есть блестящие имена, но только Мандельштам дает нам повод для дальнейших прогнозов. Он явился основателем совершенно нового направления, новаторского в своей вопиющей традиционности. Это направление исключает всякую возможность эпигонства и подражания, так как не содержит никакого стереотипа, никаких приемов. Можно ли назвать эпигонством следование принципам доверительности и точности, чувству меры и чувству юмора?
И, наконец, последнее, может быть самое главное, то, что хотелось произнести с самого начала: Пушкин и Мандельштам.
Потому что дело тут не в количестве написанного, не в масштабах и широте охвата.
Пушкин подвел жирную черту подо всем, что сделали его предшественники, он стал трамплином для всей последующей поэзии, обеспечив ее запасом потенциальной энергии на сто лет вперед. Теперь этот запас кончился — но появился Мандельштам. Его последние стихи написаны в 1937 году — сто лет спустя после гибели Пушкина, и накопленной им энергии более чем достаточно, чтобы обеспечить дальнейшее движение. Живое ощущение этой энергии позволяет нам сегодня "говорить о надежде".
Дела обстоят из рук вон плохо, поэзия наша захирела и замерла — если не умерла. Запасемся же терпением — что еще остается? — и дай нам Бог дождаться ее нового подлинного возрождения.

1970

———
(*) В статье "О собеседнике": "Разница между литературой и поэзией следующая: литератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представителю эпохи. Даже если он пророчествует, он имеет в виду современника будущего. Содержание литератора перепивается в современника на основании физического закона о неравных уровнях. Следовательно, литератор обязан быть "выше", "превосходнее" общества. Поучение — нерв литературы. Поэтому для литератора необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Поэт связан только с провиденциальным собеседником. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно." Я полностью принимаю эту мысль Мандельштама, с тем небольшим добавлением, что ни один художник не станет долго раздумывать, выбирая между званиями поэта — и литератора.