Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2017
Костырко Сергей Павлович родился в 1949 году в городе Артем
Приморского края. Окончил филологический факультет МГПИ (1973). Работал
школьным учителем в Якутии, техником, журналистом, с 1986 — в журнале «Новый
мир». Автор нескольких книг прозы и критики.
Предполагалось написание рецензии на новую книгу Елены Долгопят «Родина»[1], и я честно старался соблюсти законы жанра, но рецензируемые тексты спровоцировали на разного рода отступления.
Позволю себе начать с сугубо личного — с признания в странностях восприятия литературы, которых я поначалу стыдился, ну а с возрастом, заматерев и, соответственно, стыд потеряв, стесняться перестал. В том, например, что в отроческие годы трижды усаживался за чтение романа «Молодая гвардия», но заставить себя дочитать его до конца так и не смог (то же самое с «Как закалялась сталь» и «Детьми подземелья»), а душу отводил перечитыванием катаевского «Белеет парус одинокий». Что самым привлекательным для меня героем в «Мертвых душах» был Чичиков. И что никогда не воспринимал «Евгения Онегина» как «энциклопедию русской жизни», а «Что делать?» читал от начала до конца и без какого-либо над собой усилия, но отнюдь не как художественное произведение — кайф (отроческий) был тот же, что от чтения статей Писарева.
А вот к судьбоносной для движения русской литературы чуть ли всего ХХ века статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», которую я конспектировал в десятом классе с недоумением, поскольку был уверен, что к литературе она отношения на самом деле не имеет, — к статье этой я начал с годами относиться, увы, вполне серьезно. Формулировки, которыми пользовался В. И., предполагали закадровое наличие очень даже внятной, продуманной и отточенной не одним поколением литературно-критических умов России концепции, в которой художественную литературу следует рассматривать прежде всего как часть общественной жизни, как средство правильного жизнеустройства и ценность ее, да и само существование определяется именно этой ролью; все остальное в литературе — от лукавого («эстетство», «искусство для искусства» и т. д.).
Так вот, оглядывая сегодняшний, уже пост-перестроечный, пост-модернистский, «пост-революционный» литературный наш ландшафт, вынужден констатировать, что, увы, «Ленин всегда живой». Достаточно посмотреть списки лауреатов даже самых продвинутых в эстетическом отношении литературных премий («Большая книга», «Русский Букер», Премия Андрея Белого) — подлинно «высокой литературой» принято у нас по-прежнему считать «литературу больших идей», «литературу гражданского служения»; то есть литературу, которая по определению литература прикладная, литература, с помощью которой, как писали в XIX-м, автор проводит свою мысль. Мысль, заготовленную заранее, мысль, существующую вне текста. В отличие от мысли в «собственно литературе», где мысль эта выбраживается, формулируется самим художественным строем текста.
Мне неловко повторять здесь то, что проговаривалось уже многократно, — той же статье Александра Агеева «Конспект о кризисе» исполнилось 20 лет, и сопровождавшие ее дискуссии стали уже историей. Но что делать, если тема эта остроты не теряет (смотри, например, статью Сергея Чупринина «На круги своя, или Утраченные иллюзии» в февральском «Знамени»).
И еще. Я прекрасно понимаю, что предложенная мною схемка может показаться по-детски выпрямленной. Что в реальности все сложнее. Да, разумеется. Сложнее. Взаимоотношения между «чистым художеством» и гражданским жизнеустроительским пафосом бывают очень даже запутанными. И не всегда здесь «идейное» бодается с «эстетическим». То есть бывает, что и «прикладная литература» вдруг оказывается «собственно литературой», сошлюсь на Данте Алигьери, который писал в том числе и сатиру на политических врагов, а получилась «Божественная комедия». Или вот, скажем, роман Толстого «Война и мир», который, как настаивал автор, следует читать как роман антивоенный… Но что, например, делать таким, как я, всегда воспринимавшим философско-публицистические пассажи от автора внутренним монологом некоего закадрового персонажа, но отнюдь не «концептуальной» основой романа, ибо мир, создаваемый Толстым, был неизмеримо шире и сложнее, а мысль Толстого-художника, о природе общества глубже и универсальнее того, что способны удержать формулировки его философско-публицистических отступлений.
Предлагаемое тут разделение на «литературу прикладную» и «собственно литературу» — это не жест сноба, не попытка защитить так называемое искусство для искусства. Просто я исхожу из того, что оппозиция «подлинное искусство» / «искусство для искусства» вообще не имеет отношения к природе литературы. Это, извините, «ленинский дискурс». Искусство, в частности литература, живет по своим законам. И в этом отношении, в одном ряду могут быть, скажем, «рафинированная» проза Гертруды Стайн в «Иде» и «Соборяне» Лескова. И нет какой-то особой закрепленности статуса высокой литературы за соответствующими жанрами — высокой литературой может быть и сугубо бытописательная проза, когда в ней сквозь быт просвечивает бытие, как у Юрия Трифонова в туркменских рассказах или у Александра Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича». Уж на что, казалось бы, скомпрометировал себя жанр производственного романа, но под пером Ксении Букши в ее «Заводе „Свобода”» он становится «собственно литературой». И наоборот, как бы ни благороден был замах писателя Дудинцева на «большой русский роман» в «Белых одеждах», художественная беспомощность его прозы — обескровленность персонажей, ходульность сюжетных линий, нулевая изобразительность слова — делает это монументальное сооружение абсолютно полым. Но на какое-то время этим сочинением была заворожена и наша публика, и наша критика. И такие вот «Белые одежды» производятся каждым новым этапом нашей общественно-культурной жизни, и каждый раз критика наша сосредотачивается на них как на главных литературных достижениях сезона — «Господин Гексоген», «Санькя», «Обитель», «Зулейха открывает глаза» и прочие. Нет-нет, ничего не имею против, ради бога, там есть интересные тексты, но мне кажется, что в критике нашей непропорционально мало внимания уделяется «собственно литературе», которой и определяется ее, литературы, развитие.
Вот этот «теоретический» пассаж я позволил себе потому, что рецензия моя должна была начинаться с констатации одного из главных свойств прозы Долгопят. Автор здесь не «учитель жизни», а — художник; процесс чтения здесь — это процесс со-размышления читателя и автора. И не факт, что итоги этого со-размышления приведут автора и ее читателя в одну точку. Что тоже вытекает из природы художественного текста: мало ли что намеревался «сказать автор», важно, что сказалось («В искусстве всегда попадаешь не туда. Была задумана реклама торта, а вышла…» — реплика самой Долгопят).
Что, в свою очередь, определяет и другое свойство ее прозы: она изначально предполагает различные интерпретации. И то, что последует дальше, будет, естественно, одной из интерпретаций. Не более того.
Книга, ставшая поводом для этого разбора, у Долгопят — третья[2]. Но книга — именно что лишь повод. Тексты свои Долгопят публикует в журналах по мере написания, и тексты эти образуют единый поток с определившимся уже в первых повестях и рассказах кругом тем и мотивов, с определившейся «точкой обзора». И движение художественной мысли ее — это движение по кругу, точнее, по спирали, с частыми возвращениями к уже обозначенному мотиву, но — на новом витке. И потому разговор о новой книге Долгопят невозможен без обращения к предыдущим текстам.
Про что и как пишет Долгопят?
Если пользоваться чисто формальными признаками, то можно сказать, что пишет она: а) фантастику, б) детективы, в) историческую прозу, г) современную психологическую прозу, д) философскую лирико-исповедальную прозу. Но каждое из этих определений здесь требует уточнения, и достаточно существенного.
Ну вот «фантастика» у Долгопят — это что такое?
Про фантастику мы более или менее что-то знаем (именно так: «более или менее»). В частности, мы привыкли к тому, что основной корпус текстов, написанных в этом жанре, это «фантастика», «фантастичная» только по способу подачи мысли, а не по самой мысли. Повествования про полеты на Луну или Марс, путешествия во времени, визиты пришельцев и так далее — это по большей части попытки освежить взгляд на мир вокруг нас. В «Гиперболоиде инженера Гарина» мы разбирались с социально-психологическими типами начала ХХ века, разве только что изображались они с чуть большей — благодаря фантастическому сюжету — утрированностью, нежели принято было в тогдашней реалистической прозе. В «451° по Фаренгейту» — экстраполяция в будущее происходящих сегодня процессов. То есть большинство авторов «фантастики» за рамки того, что мы привыкли воспринимать как реальность, не выходят. Мало кому, как Лему, удавалось, написать нечто, по-настоящему раздвигающее наши представления о себе и мире вокруг нас; и очень показательно в этом отношении сопротивление лемовским текстам у многих читателей, даже продвинутых, — я имею в виду экранное прочтение «Соляриса» Андреем Тарковским, заметно выпрямившим для своей нравственно-философской проповеди философски сложный, многоуровневый образ Соляриса.
И здесь принципиально важны те процессы в «фантастике», которые обозначились в последние десятилетия и определили трансформацию понятия «фантастики» в «фантасмагорию», то есть сдвиги не изобразительных рядов, а самих наших представлений о «реальности».
Сама Долгопят как «фантаст» начинала почти традиционно — приемы давнего ее рассказа «Глазами волка» вроде как вполне совпадают с привычными представлениями о фантастике: переброс повествования в отдаленное будущее, образ гения, опередившего время, проектировщика вариантов будущего в игровом и в реальном пространстве; есть в рассказе свой космодром и, естественно, космолетчик, упоминается война на Марсе и т. д. Сюжет строится и разрешается по тем же правилам: гения-компьютерщика вынуждают найти способ уничтожения некоего, ставшего опасным для окружающих человека-монстра. Но атмосферу рассказа определяют не космодромы или продвинутые компьютерные технологии, а частная жизнь частного человека; в центре повествования — молодая женщина, у который странный роман с тем самым «монстром», продуктом деятельности некоего института, занимающегося улучшением человеческой природы. Монстр этот задумывался как великий поэт, и потому создатели наделили его некоторой сугубо природной силой, в частности, звериными чутьем к опасности и, соответственно, звериной обособленностью от окружающих. И вот здесь в рассказе, развивающемся вроде бы по канону, образуется понятийная воронка, втягивающая мысль в неожиданную для традиционной фантастики проблематику: соотношение в человеке «человеческого» и «природного». Долгопят выстраивает не гармонию «человеческого» и «природного», а их оппозицию, и оппозиция эта достаточно жесткая.
Другой рассказ, «Путь домой», так сказать, «кортасаровский» — про некий параллельный «реальному» подземный мир, куда попадает герой и где начинает свою новую, отчасти кукольную жизнь в «светящемся изнутри кубике». Рассказ этот — еще одна вариация на тему «Остановись, мгновенье»…
В этих двух рассказах еще можно проследить путь от нормативной «фантастики» к современной «фантасмагории». До конца путь этот пройден в рассказе «Ванюша», героиня которого, молодая горожанка, решает проведать свою деревенскую бабушку. От полустанка в глухую, отдаленную деревню ее везет на подводе односельчанин бабушки: странноватый, неопределенного возраста мужик Ванюша. Вроде как он и молодой еще, но, как только начинает пересказывать воспоминания своих — покойных уже — односельчан, стареет на глазах. У Ванюши способность не только запоминать рассказанное, но проживать чужое воспоминание как свое, вбирать его. Вбирать буквально. Впитывая воспоминания окружающих его людей, Ванюша забирает их жизнь. И бабушка, делящаяся своими воспоминаниями с Ванюшей, угасает на глазах приехавшей внучки. Сама героиня, похоронив бабушку, задерживается на пару месяцев в деревне, а затем жених ее получает извещение о ее смерти, и попытки жениха с помощью местного жителя найти деревню, где умерла его невеста, оканчиваются ничем.
В принципе — типичный готический рассказ. Но строится он не на эффектной истории про энергетического вампира, а на феномене нашего «личного времени» и его, времени этого, витальности. Наши воспоминания можно уподобить годовым кольцам в стволе дерева, чем их больше, тем дерево устойчивей.
Вот эти три «фантастических» рассказа Долгопят — из первой ее книги «Тонкие стекла». А вот Долгопят как «фантаст» сегодняшний — в рассказе «Совет» из новой книги. На первый взгляд — проза сугубо бытовая, социально-психологическая; хроника жизни одинокой молодой женщины, снимающей квартиру в ближнем Подмосковье, с ежедневной электричкой в Москву на работу и обратно, с ежедневными попутчиками, с привычными маршрутами в магазин и кофейню, с аскетичным интерьером снимаемой квартиры, с обязательным телевизором в углу. «Обычная» проза про «обычную» жизнь, и потому такой же обыденностью поначалу воспринимается героиней местный телеканал, где крутят документальное кино, снятое в этом вот городке, с персонажами, хорошо знакомыми героине: вот хозяйка ее квартиры, вот ее постоянный попутчик в электричке, вот знакомые улицы и интерьеры таких же, как и у нее, квартир.
Непонятно только, зачем это показывают? И, во-вторых, самое главное в этом «кино» — непристойная, оскорбительная почти пристальность телеглаза. Ну а далее и вовсе сюр: на экране с той же степенью документальной достоверности возникают эпизоды из жизни горожан, которых в реальности не было. Хотя… хотя и вполне могли бы быть. Что-то вроде воплощения подспудных желаний, порывов, подсознательных потребностей, про которые, скорее всего, и сами зрители, наблюдающие за собой на экране, не догадывались. Кто снимает это? Как?
Попытки местных властей и правоохранителей найти телестудию ничем не кончаются. То есть получается, что снимают «оттуда». Из той глубины нашей жизни, наших общих и индивидуальных сознаний, точнее, подсознаний, которые и образуют нечто, назовем его «инобытие» (этим определением я буду пользоваться и дальше, хотя мне оно не особенно нравится, но другого я не смог подобрать). «Инобытие» здесь не «тот свет» и не «параллельное пространство». Нет, оно тут, в нашем пространстве, органическая его составляющая. И не менее важная, не менее определяющая нашу жизнь, нежели «бытие». Обескураженные горожане вопрошают администрацию поселка: что нам делать? И слышат ответ: «Не смотрите!» То есть на самом деле ответа нет. Потому как вопрос в развернутом виде должен звучать так: нужно ли, можно ли так глубоко и так пристально заглядывать в себя, должны ли мы принять к сведению то, что рамки нашей жизни шире, чем мы привыкли считать, или нужно научиться жмуриться, не заглядывать «туда», не трогать сложившийся порядок вещей, который гарантирует нам устроенную нормальную жизнь, а может — и саму возможность жить в сообществе?
В рассказе этом нет ни одного атрибута «фантастического». Это уже не рассказы из «Тонких стекол» с полагающимися для фантасмагории или фантастики сдвигами в изображении реальности. Здесь фантасмагорична обычная наша жизнь — такая вот «бытийная полынья» внутри сугубо бытового пейзажа.
Мотив взаимодействия «инобытия» и «бытия» — один из основных у Долгопят, особенно частый в ее исторических и детективных рассказах. В исторических — это феномен человеческого прошлого — и личного и общественного — как феномен психологический. Прошлое всегда с нами, оно всегда в нас; «…все существует раз и навсегда. И каждый миг вечен. И к каждому можно вернуться. Нужно знать только ход». Герои ее рассказов могут слышать запахи и звуки той жизни, что протекала на этом месте когда-то («Архитектура»), или, скажем, оживлять людей из далекого прошлого и «вживлять» их в сегодняшнюю жизнь («Кровь»).
«Фантастическое» предполагает загадку, тайну, а загадка — ее расследование. Один из самых частых персонажей ее рассказов и повестей — следователь или герой, выполняющий эту роль («Криминалистика», «Гардеробщик», «Кровь», «Следы» и так далее). Следователь здесь — «специалист по следам», который дотягивается до того, что скрыто временем или нашей слепотой (привычками) в обращении с жизнью. У Долгопят свои отношения с жанром детективного рассказа и с фигурой следователя: подлинные расследователи «отличаются, к примеру, от Шерлока Холмса, рассказы о котором походят на сеансы черной магии с непременным разоблачением в конце. Обаяние этих рассказов лежит где-то вне их, в непредусмотренной ими области, что, впрочем, тоже является волшебством» (про непредусмотренные автором «области» — см. в книге Кирилла Кобрина «Шерлок Холмс и рождение современности. Деньги, девушки, денди Викторианской эпохи»). Детективное или, что часто у Долгопят, «историко-детективное» повествование — почти всегда способ приблизиться к скрытому — или временем, или принадлежностью все к тому же «инобытию». Да и сама по себе ситуация преступления — выход за рамки, сдвиг реальности. То, что движет преступником, не может не содержать — как цинично это ни прозвучит — расширения наших представлений о самих себе. Или, у Долгопят, — расширения привычных рамок освоенной нами картины жизни.
Открывающий книгу «Родина» рассказ «Потерпевший» на первый взгляд являет собой интерпретацию классического литературного сюжета: Москва начала 50-х, тихий одинокий человек, ретушер, донашивает свою ветхую, военную еще шинель и наконец обретает роскошное пальто, но в первый же день обладания лишается его, следователь, ведущий дело о грабеже и понимающий, что случай почти безнадежный, терпеливо переносит все новые и новые появления ретушера с его бессмысленными вопросами и наконец, потеряв терпение, повышает голос, испуганный ретушер отшатывается, падает, ударяется головой о пол, умирает и далее через какое-то время снова появляется перед следователем с теми же вопросами… Следователь не в состоянии избавиться от визитов призрака, он даже пытается убить его, но ретушер появляется снова и снова, и между ними даже налаживаются дружеские отношения. И вот наконец пальто найдено, грабитель убит, и — визиты ретушера прекращаются. То есть Гоголь? «Шинель»? Не будем торопиться. В цикле «Страна забвения» из книги «Гардеробщик» мы уже читали рассказ про то, как мелкий уголовник, забравшись в квартиру, сталкивается с хозяином и — не хотел, но куда денешься? — убивает его; ну а дальше местный следователь сталкивается с необъяснимым: появлением трупов мужчин, абсолютно идентичных, вплоть до отпечатков пальцев. Последним — восьмым — трупом оказывается уже другой мужчина (сам убийца), после чего вся эта фантасмагория кончается. Что это было? А это убитый все возвращался и возвращался к своему убийце, и каждый раз, получив удар ножом или пулю, возвращался «туда», оставив «здесь» в очередной раз свое мертвое тело. Вот этот уже абсолютно свой мотив прямых контактов нашего «бытия» с «инобытием» автор примеряет в «Потерпевшем» на колодку гоголевской «Шинели». То есть Долгопят здесь делает бродячий сюжет абсолютно своим, так же, как «приватизирует» она классические жанры, выстраивая свою, «долгопятовскую» систему жанров.
По отношению к Долгопят в критических откликах, как правило, употребляется словосочетание «психологическая проза». А сказанное мною здесь вроде бы относит ее тексты к более игровым, условным жанрам. Как соотносится одно с другим?
Ну да, разумеется, прозу Долгопят можно назвать игровой, фантасмагоричной, но в первую очередь мы имеем здесь дело с прозой психологической. Только — опять же в долгопятовском варианте.
Вот характерная для Долгопят в этом отношении повесть «Физики». Самое начало 60-х, двое молодых, но уже заблиставших в своей сфере физиков и молодая, способная заворожить любого мужчину женщина. Искушенный читатель сразу вспомнит молодежную прозу тогдашней «Юности»: ночное такси за городом, снег, шоссе, где-то рядом спит занесенная снегом деревня — бунинская еще почти, с керосиновой лампой в избе, с русской печью, на которой мальчик с книжкой; а за лесом под той же вьюгой электрическим светом горит стеклянный куб аэропорта, у окна за столиком кафе сидит та самая победительная женщина и мужчина, оставленный ею ради его друга. Они ждут избранника женщины, с которым она сейчас должна улететь в далекую Сибирь (в Академгородок под Новосибирском, надо полагать). То есть любовный треугольник по лекалам 60-х. «Девять дней одного года».
Но Долгопят отнюдь не писатель-шестидесятник. Она пишет из сегодня. Внутренний сюжет повести — личный сюжет главного героя, того самого избранника победительной женщины. Восходящая звезда науки, мужчина, сумевший отбить у своего друга женщину, то есть вполне победительный мужчина, баловень судьбы… И он же — сирота, ребенок, потерявшийся когда-то во время бомбежки вокзала. Война давно кончилась, но он мучается тем, что ничего не знает про себя, кто он, откуда, кто его родители. Так что жизнь его состоит не только из занятий наукой, но и из упорных поисков своей утерянной когда-то матери. И вот финал — он находит мать. И для него не важно, что эта вздорная крикливая женщина не так уж и страдала от его отсутствия, что у нее новая семья; не важно, что мать невзлюбила невестку и перед ним встал выбор: жена или мать. Он выбирает мать. Он бросает физику, живет в обретенной им семье бобылем, нянчится с племянниками, работает шофером… И, возможно, смотрит по телевизору передачу, в которой представители молодого поколения физиков делятся воспоминаниями о встречах с ним как с самой яркой фигурой в истории науки; где о нем, еще вполне живом, говорится в прошедшем времени. И отсюда, задним числом можно предположить, что его взлет, его одержимость физикой были сублимацией вот этой тоски по утраченной «укорененности» в жизни.
То есть повесть на самом деле — о соотношении в человеке «индивидуального» и «родового». И, соответственно, «психологическое» здесь поднимается до уровня онтологического, бытийного. Точен временной выбор (не знаю, осознанный или тут сработала интуиция художника); начало 60-х осталось в нашей истории «временем индивидуальностей», когда «родовая составляющая» в идеологическом обеспечении режима была на время ослаблена.
Ну и здесь мы подходим к главному вопросу: о чем, собственно, пишет Долгопят?
Вот ответ, самый короткий из возможных: проза Долгопят — это художественное исследование того, чем крепится человек к жизни. Любовью (или отсутствием любви и тоской по ней); ощущением полноты проживаемой нами жизни (или маетой от ее отсутствия). Мечтами, и — отдельно — снами (сны — отдельная тема у Долгопят, причем с постоянным вопрошанием: где мы живем на самом деле — в «реальности» или в своих снах?). Перечислять можно долго, но я воспользуюсь формулировкой самой Долгопят, попытавшейся ответить на вопрос, что заставляет ее писать: заставляет — потребность понять, «что вокруг нас, что есть мы, из чего состоят звезды, солнце, голубое небо с белыми облаками или пес, облаявший прохожего (прохожий бежал на автобус, утро стояло раннее, туман стлался в низинах, белый, холодный)…Что такое жизнь и, соответственно, смерть? <…> Никогда не узнать нам, что же на самом деле Земля, человек (опоздавший все-таки на автобус и наблюдающий теперь за белым плотным туманом в низине, над которым встает солнце, которое есть звезда, раскаленный газ, термоядерный реактор, дар Божий, Гелиос, свет, надежда…), никогда, никогда, никогда. И это бы еще ничего, это еще полбеды. Беда в том, что никогда, никогда, никогда не узнать нам, „зачем?”»[3]. Понятно, что «не узнать», но при этом так же понятно, что узнать это жизненно необходимо.
То есть вот главные вопросы, задаваемые себе автором: кто мы? откуда мы и зачем? И — для чего дана нам сама способность задавать такие вопросы?
Иными словами, Долгопят пишет философскую прозу.
Отдаю себе отчет в том, как странно выглядит подобное утверждение в контексте традиции употребления термина «философская проза» — традиции, предполагающей обязательное наличие в тексте «высокоинтеллектуальной» атрибутики: прихотливо выстроенного сюжета, обязательной символичности образов, обязательного наличия скрытых, и не очень, мифологем (они же — философемы) и так далее. А у Долгопят все может быть неимоверно просто — от первого лица рассказец на полторы страницы («Лето») про то, как программистка, работающая в маленьком военном городке где-то в лесах дальнего Подмосковья, переживает странное ощущение остановившегося времени, точнее, не остановившегося, а поменявшего формы течения. Время, как бы впустившее ее в себя, научившее исчислять движение жизни изменением цвета в солнечном луче, запахами трав, блеском паутины на дереве и странным ощущением, что мозг ее «пуст, как небо в оконном проеме»; что это было? — пытается понять она, поймавшая себя через годы на странной тоске по тому состоянию. То есть проза Долгопят позволяет и вот такой прямой, так сказать, «чувственный», тактильный контакт с философскими понятиями.
Как художник Долгопят предельно скупа. Один-два эпитета, почти полное отсутствие метафор, такое вот практически «голое письмо», но странное дело, вот эти два-три изобразительных штришка, подобные двум-трем штрихам на белом, нетронутом кистью холсте, превращают нетронутость холста в сверхнасыщенное изображение снежной пелены или плотного утреннего тумана, в котором воображение разворачивает с необыкновенной полнотой намеченный вот этими двумя тремя штрихами силуэт. Здесь важна сама атмосфера повествования, особое его пространство, в котором «простое», «голое» слово вдруг выказывает все свои изобразительные возможности. Краткая дневниковая запись («Вырубили электричество и воду. Какая настала тишина») или фраза, записанная в электричке («…одна девица другой: — Я, может, один роман за всю жизнь прочитала. Или два»), становится чем-то вроде микрообраза со своим пучком смысловых ассоциаций (но здесь, предупреждаю, еще и работа контекста ее прозы — вот почему тексты Долгопят выигрывают, будучи собраны под одной обложкой).
Несколько слов про значимость образа «рассказчика». Не «автора», а именно — «рассказчика». В тот момент, когда в тексте появляется слово «я», подразумевающее того, кто рассказывает нам эту историю, «автор» автоматически становится персонажем. Рассказчиком.
Рассказчиком у Долгопят обычно является персонаж, очень похожий на писательницу, сценариста, автора четырех снятых фильмов, сотрудницу Музея кино, живущую в ближнем Подмосковье Елену Долгопят. Даже имена их совпадают — и ту и другую зовут Елена Олеговна. И нет сомнений в том, что писательница Долгопят делится со своей литературной функцией почти всем — начиная от биографии, от истории родителей и кончая множеством деталей своего образа жизни; тем же временем, ежедневно проводимым в электричке — на работу и с работы, интерьерами съемных квартир, видом из окна, любимыми запахами и так далее, и так далее. То есть Долгопят делает из своей жизни художественную прозу. И по идее здесь должно возникать чувство некоторого ужаса перед патологичностью самого процесса письма, неизбежностью самообнажения в нем человека.
Но — никакой жути. Никакой патологии. Ничего из «волнительного» жаргона «творцов», стенающих по поводу своего рокового ремесла — «искусства, которое высосало из них практически все», «которому они отдали всего себя». Не надо обольщаться — рассказывать на бумаге про обстоятельства своей жизни, про свои чувства и мысли отнюдь не значит обнажить себя, «дотянуться до себя». Не так много знаем мы о себе, чтобы позволить себе подобные формулировки. Даже самая отчаянная искренность и откровенность отнюдь не предполагает самообнажения. Мы просто создаем образ себя. Выбор образа — вот единственный способ авторского самовыражения. Не более того. Ты просто добавляешь «автора» в число персонажей своей прозы. Ты становишься объектом изображения, а не субъектом. Ну, а кто субъект?
Или, сформулирую по-другому, когда ты пишешь о себе, когда ты смотришь на себя, ты откуда смотришь? Или — кто пишет тебя?
Так вот, если искать в прозе Долгопят вольный или невольный автопортрет, то здесь я бы предложил даже не девочку из «Страны забвения», не умевшую играть на рояле, но потребовавшую от родителей, чтобы был рояль и возможность сидеть у открытого рояля, положив руки на клавиши, и тем хоть как-то избавляться от распирающего ее чувства переполненности жизнью; про девочку, не умевшую рисовать, но самозабвенно разводившую на бумаге радужные кляксы в попытках создать на бумаге тот праздник, которым для нее стал сам вид дыни. Несомненно, рассказ автобиографический. Но я бы выбрал другой, концептуальный для Долгопят — «Премьерный показ». Рассказ про кинорежиссера, выступающего перед публикой на премьере своего фильма.
Странный человек, который выходит на сцену на премьерном показе в серых мешковатых штанах и мятой клетчатой рубахе, опускает голову и замирает, и сидящие в зале люди смотрят на него с некоторым недоумением, ожидая, что будет дальше, и режиссер начинает говорить, как будто и не для зала, а для себя, сначала про то, как брился утром, и что бритва оказалась тупая, и пришлось искать другую, и это было очень некстати, потому что спугнуло образ, который только нащупывался им, а образ для художника — это чувственное, непосредственное ощущение зарождающейся мысли, самой энергетики развертывания этой мысли. И дальше он рассказывает про кино, которое сейчас все увидят, про образ, на котором держится его фильм, — образ преследователя: некий человек следит за другим, боясь упустить из виду хоть на минуту, на секунду. И когда вдруг преследователь теряет из виду свою жертву, он в панике. Он начинает метаться. Он в подлинном отчаянии. Так про что этот фильм? Вот вопрос, который пытается разрешить для себя режиссер уже после того, как фильм снят, когда публика собралась на премьеру.
И ключевым словом в монологе режиссера оказывается слово «тень». Преследователь в положении тени, следующей за тем, кто тень эту отбрасывает.
И это относится и к самой Долгопят: про своих героев она знает, кажется, все. Поскольку сама их придумала, точнее, поймала их образ. Сама выстроила для них сюжеты, написала внешность и привычки — профессионально, расчетливо. Она провела читателя вслед за героем, вслед за ситуацией, насколько хватило сил. Но каким бы точным и изощренным художником она ни была, ее не отпускает ощущение, что она всегда «снаружи» созданного ею образа, а не «внутри».
Известно ли ей самой, что именно сделало живым ее героя? Или: тенью чего/кого является этот персонаж? Попытки понять это по определению безнадежны, как попытки поднять самого себя за волосы.
Но мы не можем не пытаться. Зачем-то это безнадежное дело нам необходимо. И это то безнадежное дело, которое выстраивает нас.
Ну, или как минимум прозу Долгопят.