Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2017, 3

Книжная полка Марии Галиной

 

В этом номере редактор отдела критики и публицистики «Нового мира» предлагает для знакомства русскоязычные книги, в последние несколько лет вышедшие за пределами России и так или иначе связанные с Латвией. Автор «Книжной полки» благодарит Дом писателя и переводчика в Вентспилсе за предоставленный материал.

 

Латышская/русская поэзия. Стихи латышских поэтов, написанные на русском языке. Составление, редакция, вступительная статья, примечания Александра Заполя, справки об авторах Карлиса Вердиньша, переводы вступительной статьи и примечаний на латышский Мары Поляковой и Петериса Драгунса. Рига, «Нептунс», 2011, 448 стр.

Вопрос «А чей ты, собственно? какой культуре принадлежишь?» на постсоветском пространстве яростно вспыхивает то здесь, то там и уже потому важен. Но даже если отстраниться от текущей ситуации, то окажется, что поэзия на «втором родном» — или «первом чужом» языке — само по себе явление чрезвычайно интересное, поскольку позволяет ближе подойти к понятию поэзии вообще. Здесь важен приведенный составителем тезис Шкловского[1]: «язык поэзии по определению есть нарушение нормы, по определению язык иностранный». Спор между чистотой речи и правом на ошибку (иными словами, между охранителями и новаторами) решается в пользу права на ошибку. Поэзия изначально маргинальна.

Если же вернуться к собственно сборнику, откажется, что у билингвальных поэтов Латвии бурная и сложная судьба. Кто жил в Петербурге по чужому паспорту, кто сидел нелегалом в Псковской губернии, кто в тюрьме, кто в окопе, кто в сибирской ссылке, кто в немецком концлагере, кто в психушке, кто-то из просоветски настроенных латышских поэтов уезжает в Россию по своей воле, кто-то — не по своей, кто-то, как Райнис, вынужден уехать, наоборот, на Запад… Даже Эрнст Глюк (1652 — 1705), первый переводчик Библии на латышский, не избежал этой участи. Вопрос почвы оказывается так же ненадежен, как вопрос языка. Тем не менее латышская поэзия на русском — это все-таки не русская поэзия, и вот тут одним из критериев как раз и является литературная билингвальность автора.

Еще одна задача сборника (цитирую) — «возвращение подлинникам их реального статуса <…>. Система <…> переводческой деятельности в том виде, в котором она функционировала в советское время, несмотря на свою регламентированность или, вернее, благодаря ей, породила целую литературу до сих пор мало изученных мистификаций, подделок и фальшивых переводов». Литературные чиновники в силу внелитературных причин приветствовали переводы с языков «народов СССР»; в предисловии (фактически — солидной вступительной статье) приводится анекдотичный случай с поэтессой Мирдзой Бендрупе, чей написанный по-русски цикл «Коктебельские страницы» был по требованию редактора ее поэтического сборника, издаваемого в Москве «Советским писателем», обозначен как «перевод автора»; впоследствии эти же стихи, переведенные автором на латышский, были вторично переведены на русский, уже профессиональным переводчиком (а интересно было бы сравнить эти два варианта — М. Г.).

Теперь собственно о поэзии: стороннему читателю этот мир не очень известен, а он богат и разнообразен. К тому же тут действует то самое нарушение нормы, превращающее рифмованные строчки в поэзию, — скажем, стихи главного теоретика латышского декадентского движения Виктора Эглитиса, тесно связанного с русскими символистами, можно счесть опасно балансирующими на грани графомании, а можно — предтечей обэриутов («Сбирался много раз писать / Вам, незабвенный, милый друг, / Но стали руки ниц свисать / С тех пор, как Вы суровый вдруг // Нас бросили, чтоб отрешиться / От праха нашего совсем…»); и уж совсем по-обэриутски безбашенны строчки умершего в доме скорби в 1911 году Яниса Порукса («Ах, свет придуманный тобой, / как ты сияешь над рекой, / и рыба смотрит в третий глаз, / он видит свет последний раз»). Конечно, не обошлось без подражаний влиятельным на тот момент фигурам — скажем, в ранних текстах Александра Чака можно угадать то Северянина («Всходит месяц желтый, как желток яичный, / Листья под ногами юбочно шуршат. / С талией женскотонкой франтик эксцентричный / На бульвар выходит словно на парад»), то Маяковского («Жена / Когда-то милая — теперь же — как свисшаяся с губ юродивого слюна / И крик детей, как вой шакалов / Как шум вертящихся в движении вокзалов»). И, конечно, я не удержалась, чтобы сразу не заглянуть в биографию Линарда Лайцена («Асфальт на берегу Москвы-реки блистает, / сияет Кремль в эпохе новой, / очищен берег здесь — храм гнусный убран прочь, / и ночь крестов, икон, и колоколен звон / разгромлены рукою большевистской силы. / Вот динамит под вражьим сердцем!»). Да, активист левых профсоюзов. Да, в 1932 году переехал в Россию. Да, репрессирован. Да, год смерти 1937-й.

60-е — 70-е — время стилистической раскованности — и текстов, которые вполне могли бы появиться здесь и сейчас: «Почему она не капризничает? / Что за черт! / Не нахлестывается, / не стриптизничает, / а сладкая словно торт, / улыбается, / не ломается, / когда просят за десять минут / приготовить из солнечного зайца / тысячу блюд» (Анатоль Имерманис, 1964); в том числе и верлибрических экспериментов, не слишком приветствовавшихся тогдашней литературной политикой: «При раскопках кургана / Археологи ничего не нашли. / Курган/ был / пуст. / И все-таки / Что-то в нем было. / Это была тишина, / безмолвный непроявленный звук, / вся немота старой эры» (Янис Рокпелнис, 1964). Позже, в 80-е — 2000-е намечается еще более явный разворот в сторону формальных приемов («ода сну» Киконе), а также обращение (возвращение?) к поэтикам 20-х — 30-х: в частности, символистам (Лиана Ланга) и обэриутам (Петерс Бруверис, Эдуард Айварс). В общем, материал на диссертацию. И даже не на одну.

 

The Orbita Group. Hit Parade. Edited by Kevin M. F. Platt. NY, «Ugly Duckling Presse», 2015, 236 стр. (Eastern Eurоpe Poets Series № 37).

Билингвальное издание, представляющее переводы на английский (переводчики — Полина Барскова, Чарльз Бернштейн, Джулия Блох, Даниил Черкасский, Сара Доулинг, Наталия Федорова и др.) и оригинальные тексты четырех поэтов, принадлежащих к группе «Орбита» (Латвия, Рига), пишущих на русском языке.

В своем предварении Кевин Платт задается тем же вопросом — а какой именно поэтической традиции принадлежат тексты этих авторов? С одной стороны, поэты пишут на русском языке и известны в России (русская поэзия за пределами России?), и да, от Риги до Санкт-Петербурга всего ночь поездом (культурные границы более проницаемы, чем таможенные). С другой — принимают активное участие в литературной жизни Латвии, страны мультикультурной, со сложным историческим прошлым, но, безусловно, полноправной части западной Европы. В общем, до какой-то степени эти тексты и есть — вопрошание об идентичности.

Сергей Тимофеев предпочитает настоящее время, топонимы («Мир, как я его знаю, начинается на улице Миера. / Пятиэтажный дом постройки 1901 года. Дом 19, квартира 19»), визуализацию («Писатель танцует с коротко стриженой / женщиной <…> / женщина говорит по-фински и ее ярко накрашенные губы складываются в болезненную улыбку / Корректный оркестр пронизывает вечер / приятным танго…»), и, наверное, в силу этого у него и получаются впечатляющие триллеры («Случай с куклами», «Человек с кубиком»). Плоть и plot; конкретика и кинематограф.

Артур Пунте («Вроде все правильно делал: спал головой на восток, про опечатки сообщал в редакцию…») в своих текстах рефлексивен и автодиалогичен (в том числе по отношению к собственному генезису — «Дедушка»). Если и появляется «мы», оно принадлежит жертвам урбанизации, дегуманизации, глобализации («Если допустить, что в этом городе мы оказались впервые, / что нас еще не признают за своих, и даже двери / на фотоэлементах не всегда срабатывают при нашем приближении…»). Для нас важен текст, пролегающий как раз по линии разграничения русская / европейская традиция (силлаботоника / верлибр): «шеренга равна шеренге — шаг шагу удар подошвы каждого рядового / сливается в общем ударе строя интервал тишины строго выверен / за ним следует неизбежная рифма следующего шага так вот / этими солдатскими сапогами маршируя мимо моей кухни / вся эта русская литература оттоптала… и сбила мой слух напрочь!». Кстати, именно приверженность свободному стиху — пишет в предисловии Платт — маркирует представителей группы «Орбита» как европейских поэтов.

Семен Ханин тоже вступает в диалог с культурным наследием, отказываясь от литературного в пользу минимализма и лаконизма; поэтическое здесь возникает благодаря суховатой иронии и скрытому непроговариваемому трагизму, прячущемуся большей частью за ситуативным сдвигом, странностью («Здесь кто-то меня укусил или я обжегся / Здесь я упал с качелей / Затянулось, но иногда чешется / Нет, не здесь, немного повыше / Там какая-то сыпь / Может быть, аллергия / Здесь вот напился подрался / Это аппендицит / Тут я не помню что / Лучше не трогай»). Отмечу текст о «раненом ветеране», кровь которого некие девы («стюардессы? медсестры?») продолжают утирать — кажется, против его желания — и после его смерти — «своими пестрыми никому не нужными больше платьями, / бесполезными отныне шелковыми платками», а он, возможно, «был болгарин/ вроде рудина или накануне»; есть сильный соблазн принять этого самого умершего ветерана как метафору «старой культуры».

Наконец, Владимир Светлов еще сильнее продвинулся в сторону минимализма и, пожалуй, опытов трансляции вовне внутренней речи («больше я никогда его не видел / выходя крикнул что бросил камень / в лобовое стекло / не веришь? / кричал / я был спокоен / не знаю почему»). Граница здесь проходит уже между внешним и его восприятием — внешнее фиксируется, но с характерными для внутренних монологов разрывами и пробелами. Диалог, несмотря на попытку его выстроить, оказывается на практике невозможен, поскольку граница непреодолима.

 

Кнут Скуениекс. Босые звезды. Авторизованный перевод с латышского и составление Ольги Петерсон. Рига, «Petergailis», 2016, 254 стр.

Родившийся в 1936 году и окончивший Литературный институт имени Горького в 1961-м, лауреат нескольких крупных международных премий (в том числе и премии Транстремера), Кнут Скуениекс в 1962-м был обвинен в антисоветской деятельности и семь лет провел в лагерях Мордовии (реабилитирован в 1989 году). Сейчас, благодаря усилиям Ольги Петерсон, мы получили, пожалуй, самое полное собрание его переводов на русский и можем составить представление о его поэзии, которая, по словам автора предисловия Мариса Салейса, начиная с 70-х годов прошлого века оказала огромное влияние на поэзию латышскую. По его же словам, назначение этого собрания — вернуть в русский контекст тот опыт, который Кнут Скуениекс почерпнул у русской поэзии в молодости…

Билингвальный сборник открывается поэмой 1966 года «Назад не гляди» (версией мифа об Орфее и Эвридике) и заканчивается стихотворениями, датированными 1996 — 2008 (после Скуениекс перестал писать стихи). Если уж очень обобщать, то в литературной биографии автора можно отследить некий дрейф от модернизма к классицизму, от гражданственности к чистой лирике. От «Когда я выйду из этого колючего загона; / Я хорошо сумею скрутить махорку, / С горем по полам сумею намотать портянки, / Спеленать ребенка я не сумею. // Когда я выйду из этого колючего загона, / Будет дождь» (1965) до «цветы вы хрупки и жадны / июль он краток и лют / в небе гремят злорадно / грозы что вас убьют» (1983) и до «и гнев и мудрость все уже забыто / так чисто небо / как слезой омыто / где месяц незнакомый молодой / с зеленовато-пепельной звездой / не саднит стыд и страх не угнетает / и вожделение себя смиряет…» (1996 — 2008). Чтобы свободно пользоваться таким широким инструментарием, нужна внутренняя отвага, которой Кнуту Скуениексу, видимо, не занимать. Сам Скуениекс в завершающем книгу интервью с переводчиком пишет о том, что поставил своей задачей возрождение чистой лирики, не слишком-то популярной во второй половине ХХ века. Кстати, во многом опирающиеся на народную культуру тексты Скуениекса встроить в контекст русской поэзии, как по мне, окажется довольно сложно — на них, даже тех, что, казалось бы, вполне традиционны, лежит печать инаковости; это не столько возвращение в русскую культуру, сколько появление в ней. Мне, не знающей латышского, трудно оценить, какую долю тут внес индивидуальный почерк Ольги Петерсон, поднявшей этот огромный массив, но, поскольку перевод авторизованный, положимся на автора и переводчика.

 

Райнис. Время других. Перевод с латышского и составление Ольги Петерсон. Рига, «Латвийский литературный центр», 2015, 270 стр.

Аспазия. Крылья будней. Перевод с латышского и составление Ольги Петерсон. Рига, «Латвийский литературный центр», 2015, 280 стр.

Биография Райниса так же бурна, как у почти всех его коллег-компатриотов. Переводчик Пушкина, студент юридического факультета Петербургского университета, участник марксистского движения, сосланный в Вятскую губернию, после участия в революции 1905 бежавший в Швейцарию со своей женой — поэтессой Аспазией (ночью, через границу), вернувшийся на родину в 20-м, приветствуемый многотысячной толпой (его и Аспазию на руках донесли до автомобиля), позже министр просвещения и директор Национального театра Латвии, он впоследствии посмертно получает звание Народного поэта ЛССР и как бы официально, сверху, назначается первым поэтом Латвии (что обычно не способствует пониманию и восприятию текстов).

Стихи Райниса (настоящее имя Янис Плиекшанс, 1865 — 1929) переводились Валерием Брюсовым, Анной Ахматовой, Арсением Тарковским, Давидом Самойловым и другими, но впервые представлены единым массивом в русском переводе, благодаря чему мы можем проследить его эволюцию — от народнического («Сам думай, помогай, борись, твори, / Сам дверь судьбе и счастью отвори») и народного («С вечера туманы / Темный лес накрыли, / Два залетных голубочка / Опустились вниз <…> / Один — сизокрылый, / Другой — белоснежный, / Белый видел то, что будет, / Сизый — что прошло») — через метафизику швейцарского периода («С порога мира / Зияют пространства, / Взбухают пустоты, / Пугают нас») — к несколько дидактичной лирике последних текстов («Сам ищу поле, / Сам яму рою, / Сколько там боли, / Навеки скрою. // Поле раздастся, / Ветер нагрянет, / Кто в яму глянет, / Сразу отпрянет»). Впрочем, для русского читателя остался закрытым тот аспект, который касается словотворчества Райниса, обилия неологизмов, которые он ввел в латышский язык, фактически способствуя его формированию в современном виде: перевод неологизмами не так уж богат, но, возможно, причина в том, что в русском языке эти слова и понятия давно укоренены. Иными словами, для нас по ряду причин оказался закрыт Райнис-модернист.

Русский читатель наконец-то получил целостного Райниса — увы, гораздо позже, чем следовало бы; это скорее литпамятник, чем актуальная литература.

 

У башни в аллее стояли липы и ждали,

Их листы трепетали, и ветви дрожали от нетерпенья.

Они так веками встречали своих;

Радушные липы всех провожали в усадьбу,

Вели мимо хлева, загона, сарая, людской избы

Прямо в сад, на простор — а там наконец

И дом.

 

                                                (Липовая аллея)

 

«Парный» сборник — стихи Аспазии, на чью долю помимо прижизненной славы первой поэтессы и всех трудностей эмиграции, которые она разделила с мужем, пришлись еще нищета, старость, алкоголь, бедность и одиночество (но не забвение) — а еще Вторая мировая война. Сейчас многие ее стихи могут показаться излишне патетичными и не пережившими свое время, но именно она наряду с Райнисом стояла у истоков современной латышской литературы («Двое ворот у жизни: / В одни ты входишь, все получив, / В другие выходишь, все потеряв. / Над каждыми светит звезда избавления»).

 

Андрей Левкин. Дым внутрь погоды. Рига, «Орбита», 2016, 122 стр.

Новая книга постоянно живущего в Латвии лауреата премии Андрея Белого (2001) состоит из восьми — новелл? эссе? — проза Левкина не очень-то поддается определениям. «Дым внутрь погоды» — это что-то от культовых мультфильмов Ивана Максимова «Ветер вдоль берега» и «Дождь сверху вниз» — таких же странных и в то же время очень вещественных, чуть ли не тактильных. Но, пожалуй, если искать ключевые слова, то окажется, что это — «слабые связи» («Теперь у времени слабые связи, все исчезает через неделю, вертикали не держатся, долгота увянет сразу, а что возникнет — останется только пятнами тут и там, неподалеку»). Отсюда попытки структурировать и внешнюю среду, и внутреннее состояние за счет проведения неких символических линий, нащупывания опорных точек, которые как бы «собирают» вокруг себя личностный опыт и личность как таковую. «Нет проблемы связать что угодно — записываешь подряд, все и свяжется, но тогда оно свяжется в том месте, в котором ощутил желание записать, это склеив». Но — «А если все устроено так, то и сам можешь связать все, что угодно, проводя линию тут, где зелень, вода, сырость, железо, камни, сумерки (или солнце — здесь найдется все, что понадобится), а дом повсюду рядом». Раз можешь связывать и развязывать по своей воле — на что полагаться кроме себя же? Связи оказываются ртутными, гибкими, а точки опоры — ненадежными. Ну, так и живем.

«Побережье, песок, туман; побережье; камни; побережье, снег; озера, протоки, листья. Электрички по вечерам освещают обочины вдоль рельс. Центр, дворы, туман, жесткий свет витрин, автомобильных фар; когда-то освещение было обычными лампочками, желтыми — болтались на проводах: качались на ветру, раскачивая улицы, это давно не так. Ничего этого нет: это высохшие связи, гербарий».

Не свободные ассоциации, но, да, слабые связи.

Очень плотная проза, неотличимая по плотности от поэтического текста, требующая напряженного, внимательного, чуть ли не с шевелением губ чтения.

О том, что все исчезает.

Можно как-то уцепить словом, задержать, но скороговоркой и как бы вне фокуса — если в памяти наводишь на что-то фокус, оно истирается, бледнеет, выцветает.

«Ночью гора темная, тоже из чего-то все того же одного. Темная и сырая, света на ней совсем мало — фонарей и окон, каждая горящая точка отдельно. Она получается продырявленной огнями — темная корка, кое-где светящаяся изнутри: будто это внутри светящееся вещество. Город внизу такой же, огней там больше, но и они разрозненные, не сливаются. Полнолуние сверху — той же системы, а с утра внизу было какое-то время белое, быстро растаяло».

Как по мне, плотность нарастает с каждым последующим текстом. И да, здесь есть рижские реалии (а также каунасские, манчестерские, московские и т. д.).

 

Проза. Составители Александр Заполь, Артур Пунте, Сергей Тимофеев. Рига, «Орбита», 2014, 252 стр.

Билингвальный сборник, включающий тексты авторов, так или иначе связанных с Латвией[2]. «Странная проза», сюрреализм, абсурд («Кафе» Сергея Тимофеева, «Кто из нас больше недоумевал» Семена Ханина, «Виталий Андреевич» Свена Кузмина, «Экфрасисы» Дмитрия Сумарокова). Монологические новеллы, спонтанная речь Андрея Левкина («Трамвай № 11»), Елены Глазовой («Люди. Нью-Йорк. Париж. Лондон»), Владимира Ермолаева («Ухожу, погасив свет»). Психологический триллер «Навигатор» Алексея Евдокимова. Мемуарная новелла Александра Гениса. Реалистические (почти соцреалистические) уморительные и трогательные «Красные башмачки» Елены Катишонок (советская школа, урок внеклассного чтения с последующим обсуждением назидательного рассказа, как в капиталистической Америке чернокожую девочку повели покупать башмачки, и во что это обсуждение вылилось — больше всего школьников поразило, что модные башмаки вот так просто стояли в магазине и их можно было купить без очереди). Стильный «западный» «Фред» Михаила Идова (о чем говорят мужчины, когда остаются одни, — да, вы угадали, но как они это говорят!). Отдельно хочу отметить темноватый, но наполненный внутренним трагизмом рассказ Андриса Куприша «Мокрый лед» и открывающий книгу рассказ Артема Шеля «Тихие воды реки, впадающей в море» — о жизни в виду кракена, в виду предвестника апокалипсиса фактически.

«Чудище росло, и если лежало головой в водах под каменным мостом, то щупальца его тянулись до залива, над осьминогом плыли корабли и облака. Теперь оно вылезло — и к апрелю никого не волновало, ни у кого не получалось правильно показать в его сторону. Правда, иногда, ближе к вечеру, мы подолгу всматриваемся в темное пятно над городом без какой либо особой цели — смотреть на него неприятно, но взгляд отвести тяжело».

В общем, почти все рассказы — об одиночестве, о попытках и одновременно невозможности понять другого, о том, что диалог невозможен в принципе — и всегда превращается в монолог. Есть ли какая-то специфика? Есть, но она трудноуловима. Мультикультурность? Да, до какой-то степени. Возможно, специфика как раз в отсутствии специфики — чистейшей воды городская проза органично вписалась бы в современную литературу любой европейской страны. Пожалуй, так.

Образцовый по замыслу, высокого уровня сборник, ни одного слабого текста, то и дело вспыхивающие вольтовы дуги между словами и фразами. Очень жаль, что познакомиться с ним русскому читателю за пределами Латвии довольно сложно, тираж не указан, но вряд ли большой.

 

Игорь Померанцев. Смерть в лучшем смысле этого слова. Ozolnieki, «Literature Without Borders», 2015, 72 стр.

Еще один мультикультурный проект, основанный сравнительно недавно обосновавшимся в Латвии переводчиком и издателем Дмитрием Кузьминым.

Мультикультурность здесь задается уже самой фигурой автора, лауреата премии Вяземского, родившегося в 1948-м в Саратове, выросшего в Черновцах и живущего в Лондоне и Праге. Книга открывается разделом любовной лирики — что кажется несколько провокативным, как, собственно, и сами тексты; конечно, любовная, конечно, лирика, хотя не каждый поэт назовет свою возлюбленную «двугорбая карликовая криволапка». Впрочем, «У нее клыки летучей мыши, замшелый носище шишиморы, глазки как у лемура, страдающего острой формой базедовой болезни» — это, в сущности, «Нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску». Конечно — любовная лирика человека, чья любовь отягощена памятью о других Любовях — и потому знание о том, что и эта любовь конечна, как бы вписано в ее историю с самого начала. Но что важнее — отягощена культурной памятью, способностью воспринимать любовь чуть ли не единственно через призму культуры («Когда она сказала, что платоническая любовь ее не интересует / („Ты меня понимаешь?”), / он вспомнил неоплатоника Марсилио Фичино и его письма, / адресованные молодому другу Джованни Кавальканти…»). Второй раздел — обживание личной старости. Личный возраст — тема для поэзии вообще-то не то чтобы запретная (в массовом сознании поэт просто обязан быть молодым… э… до старости и смерти), но не популярная; до сих пор на глубинное исследование собственного старения в современной русской поэзии отважилась — во всяком случае, осознанно и последовательно — лишь Инна Лиснянская. Старение мужчины по ряду причин не столь трагично, но тоже драматично, недаром одно из самых вызывающих стихотворений этого раздела называется «Эротика» («Это единственная тема, которая искрится, обжигает, испепеляет. / Студенты, к примеру, начинают смеяться. / Глядят на меня и хохочут в голос: / вот этот, плешивый, брюхатый, короткопалый — / и туда же, в ту же дуду. / Пусть хохочут до колик, до спазмов в кишечнике. / Они еще меня догонят, вон, уже бегут вприпрыжку, / еще поползают с мое, еще поглядят на отражение / в зеркале…»). Если (см. выше) именно приверженность свободному стиху определяет «европейскость» поэта, то Померанцев — безусловно, поэт европейский. Последний раздел — как раз попытка выстроить диалог с другим, но диалог опять же превращается в монолог, поскольку неизбежно, несмотря на усилия встроить его в линейное время, выстраивается вокруг смерти — хотя бы и в лучшем смысле этого слова.

 

Гали-Дана Зингер. Взмах и взмах. Стихотворения и баллады. Ozolnieki, «Literature Without Borders», 2016, 56 стр.

Гали-Дана Зингер родилась в Ленинграде, какое-то время проживала в Риге, затем — и по сей день — в Иерусалиме, в ее литературной биографии книги стихов и на русском, и на иврите. Литературная двуязычность, таким образом, — один из сюжетов этой «Книжной полки». В первом разделе «Девять баллад» это еще и множество литературных аллюзий — немецкая готическая баллада, английская романтическая баллада, но в условиях пост-ядерного исторического времени, в напряженном ожидании катастрофы («…и ночью донной и двойной / я следую как вой / за зверем или за войной / бессрочный рядовой / наощупь глаз слепых полна / немыслимым словам / сияет дойная луна / тебе ему и вам»). Даже бесхитростный сюжет про полдюжины булавок оборачивается апокалипсисом («— Я вам словарик краткий / Дарю навек, мой друг. / Прошу, не откажитесь / От всех его услуг. / Надеюсь, вы согласны потолковать со мной, / Пока нас не накроет взрывной волной!»). Три баллады-посвящения адресованы замечательному поэту Виктору Иванiву, покончившему с собой зимой 2015 года. Вторая половина книги — она так и называется «Вторая половина» — построена на основе уже цитировавшегося здесь тезиса, что поэзия есть нарушение нормы. Оговорки, захлебывающаяся речь. Почти глоссолалия — в том же предположении, что исторический момент не предполагает будущего и надо успеть высказать все здесь и сейчас в как можно более уплотненном, заархивированном виде — «вот будто бы / полногий / автобрыв / вот обрываю, / все выходят. / но мы не возвращаться / едем. / но едем мы / не возвращаться./ мы едем в челове и ухожу. / и этобус, / и тобус / увозят нас / в прости-прощай / пространнодушия / надолго».

 

Евгений Осташевский. Жизнь и мнения диджея Спинозы. Перевод с английского Александра Заполя. Ozolnieki, «Literature Without Borders», 2016, 104 стр.

Билингвальная книга, впервые вышедшая на английском в 2008 (NY, «Ugly Duckling Presse»), авторства родившегося в Ленинграде (1968) и с детства проживающего в США поэта, автора нескольких книг стихов на английском языке и переводчика стихотворений Даниила Хармса и Александра Введенского. Перевод собственно стихов Осташевского местами довольно вольный (прошу прощения опять же за невольный каламбур), но иначе нельзя — автор, защитивший в Стэнфордском университете диссертацию, посвященную понятию нуля в литературе и культуре Ренессанса, наполняет свои тексты языковой игрой и отсылками — не только к литературе, но и к математике (а как же!). Например, фрагмент «Является ли красота / признаком истины? / говорит Диджей Спиноза. / Возьмем Р = Р, говорит Господь. / Это и красиво, и истинно. / Примеры — не доказательства, / говорит Диджей Спиноза. / Какого доказательства тебе бы хотелось? / говорит Господь. / Убедительного, / говорит Диджей Спиноза» отсылает по крайней мере к максиме Китса и к известной агадической притче. Понятно, что переводить такие тексты довольно сложно и приходится, что называется, вставать на уши, так что фрагмент  «A cow flies / A fly cows / A rat larks / A lark rats / But a dog dogs / A bug bugs / All sorts of things are happening / in the bayou» в русском переводе звучит как «Конь рысью / Рысь конем / Жучка бычится / Бык жучится / Но — дожил дог /и выпьет выпь /  В каждом болоте / своя кикимора»; а « Listen you, чудо-юдо заморский Begriffon /  I don’t care for your praying mantis / your whooping crane / eagle or monkey» как «Слушай ты, import-export jewberwacky Бегриффон / Что мне твой богомол / журавль / орел обезьяна». В этом контексте полифоничность или, вернее, стереоэффект возникает не только за счет многочисленных аллюзий, но и — дополнительно — при параллельном чтении оригинального текста и перевода. Стихам Евгения Осташевского присущ суховатый академический юмор — почтенная англо-американская традиция («Диджей Спиноза занят мыслями / о прекрасном поле / Он говорит Роланду, Сир / вышла серьезная накладка / Оказалось, те, с кем вы бились, — баски / отчаянно независимые / поклонники современного искусства / более европейцы, чем Гете / Они заминировали вашего коня / и, когда вы вскочили в седло, он взлетел на воздух  / Как я не догадался, что это баски / говорит Роланд Диджею Спинозе / По тому, что как миски были их каски / По тому, что как киски были их маски / Я должен был догадаться, что это баски / И когда они размотали / свои постколониальные футбольные шарфы / тогда я определенно должен был догадаться, что это баски / Вот кто забросал нас камнями / забыв извиниться начисто / А ведь мы подарили им археологию и электричество / Опусти рог, Лоуренс Оливье / Нам не вернуть западную цивилизацию / аой»). Ну и внутренняя свобода сопрягать все со всем. Вообще, умные, веселые (и грустные, не без этого) стихи. И переводчику спасибо.

 

Игорь Булатовский. Смерть смотреть. Ozolnieki, «Literature Without Borders», 2016, 96 стр.

Еще один сборник, в названии которого фигурирует слово «Смерть». В отличие от почти всех представленных здесь авторов Игорь Булатовский так и не поменял место жительства, оно как бы поменялось само собой, в силу исторических причин (родился в Ленинграде, СССР, живет в Санкт-Петербурге, Россия). Но, подобно всем остальным, это поэт, развернутый в сторону других культур, переводчик с французского (Верлен) и идиш (И. Мангер, А. Суцкевер, И.-И. Зингер), и в силу этого опять же поэт нарушения нормы; в своей рецензии на одну из предыдущих его книг Аркадий Штыпель пишет: «На его стихах лежит как бы некий налет иноязыкости; возможно, причиной тому — его переводческие занятия, о которых разговор особый, — но ведь новый поэт и должен быть несколько иноязычным...»[3] Эта книга, пожалуй, мрачнее предыдущих (в Википедии в статье, посвященной Булатовскому, есть что-то про присущее его «лирическому я» «экзистенциальное одиночество», но экзистенциальное одиночество, в общем, дело обычное, у кого его только нет) и, возможно, более жесткая, хотя и менее «притемненная» — время изменилось и требует ясности, по крайней мере ясного понимания того, что оно изменилось.  В сущности, вся она — о смерти с «гурьбой и гуртом» («В огороде — страшный дядька, / в Киеве брызнула бузина, / только ты на грядку сядь-ка / и подтибри семена. / Отнеси-ка их, касатик, / той садовой голове, / что забыл один солдатик / в околевающей траве. / Положи-ка их, касатка, / в солнцем вымазанный рот, / что зевнул как будто сладко / или песенку поет...»; «И свет течет по телам стоящих под ним свет и лен, / и красит их розовым лаком, совсем не гордый, / и каждая света и лена уже как лили марлен, / и шаг часового уже не твердый. // И свет утекает в землю со светлых и ленных ног / и там, раздвигая лучи, ложится, / и часовой засыпает стоя, лицом на восток, / и смена идет, крича как ночная птица». В этом смысле речь оказывается не только утешительницей, спасительницей, но предательницей, поскольку, обозначая, означая смерть, она как бы привносит ее в бессловесную природу («из едкой крови, съевшей буквы лиц / и ставшей алфавитом на крови, / откуда бьют, губы твои кривя, / пустые вопли темногласых птиц»). Читатель найдет здесь много отсылок к английским поэтам ХХ века, и в этой связи интересно наблюдать вдруг возникшие переклички с Осташевским («Огры делают бобо, / так бобо, как нам слабо, / но бобее во сто крат, / если огры говорят / и ярмо их и клеймо / превращаются в бонмо, / а клейменые слова / подвизаются в ать-два»).

 

 



[1] «Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим; сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного» (Шкловский В. Искусство как прием. — В кн.: Шкловский В.  О теории прозы. М., «Советский писатель», 1983, стр. 92).

 

[2] Переводчики на латышский Иева Колмане, Гунтис Берелис, Йоланта Петерсоне, Янис Элсбергс, Марис Салейс, Свен Кузмин, Арвис Колманис, Мара Полякова, Эдмундс Фридвалдс, Янис Йоневс, Нилс Сакс. Проза двуязычных авторов — Свена Кузмина и Андриса Куприша представлена на русском и латышском.

 

[3] Книжная полка Аркадия Штыпеля. — «Новый мир», 2009, № 11.

 

Версия для печати