(Джулиан Барнс. Шум времени)
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 2017
Джулиан Барнс. Шум
времени. Роман. Перевод с английского Елены Петровой. М., «Иностранка» («Большой роман»), 2016, 286
стр.
В
этот роман Барнса существует два входа. Первый и самый понятный связан с
русским контекстом, делающим последнюю книгу Барнса обманчиво ясной.
Западные
писатели не так часто работают с «русской темой», тем более завязанной на
реалии недавнего времени. «Шум времени» создает «портрет советского времени»,
обобщенный фигурой Дмитрия Шостаковича, пожалуй, самого великого советского
композитора. Обычно «русский след» необходим переводным беллетристам для
создания обобщенного, условного образа странного, неуправляемого человека (все
эти многочисленные псевдодостоевские персонажи с цыганочкой и выходом, как в
«Щегле» Донны Тартт, или же агрессивные «новые русские» в боевиках и
музыкальных клипах). И редко кто берется за русские темы с погружением в
особенности местного менталитета, разбором механизмов российской культуры,
напрочь искореженных тоталитарным мироустройством.
До
Барнса успешно русскую культуру конвертировал в общемировой контекст разве что
Том Стоппард, чья трилогия «Берег утопии»[1] превращает «Былое и думы»
Александра Герцена в интеллектуально насыщенный сериал. «Шум времени» где-то
рядом, хотя это — не многофигурная, как у Стоппарда, фреска с участием самых
знаменитых писателей и мыслителей определенного периода, но моноизображение
одного человека, взятого крупным планом. Роман Барнса — три внутренних монолога
Дмитрия Шостаковича, связанные с тремя периодами его жизни (и, разумеется,
этапами истории ХХ века).
Монолог
первой части проносится в голове композитора на лестничной клетке подъезда,
куда Шостакович выходит ночью в ожидании возможного ареста. Речь,
следовательно, идет о репрессиях 1937 года. Вторая часть заточена в самолет,
летящий из Америки, куда советское правительство отправило великого музыканта
на всемирный конгресс деятелей науки и культуры 1949 года, где Шостакович
произносил со сцены речи, написанные анонимными референтами. И наконец
последняя часть (Барнсу важно подчеркнуть музыкальный характер романной
композиции, для чего в «Шуме времени» он избирает условно сонатную форму) книги
происходит в автомобиле. Шостакович едет на открытое собрание Союза
композиторов, где должен произнести речь из-за своего вынужденного вступления в
КПСС. После него, если верить воспоминаниями Владимира Ашкенази, «Шостаковича
видели — уже после собрания — горько плачущим…»[2]
Следовательно,
события в этой части датируются 1961 годом, самым что ни на есть оттепельным.
Постсталинская разморозка страны слегка ослабила большевистскую хватку, хотя
суть советского существования осталась прежней. Вот и Барнс, неслучайно
вспоминающий пушкинские строки про несовместность гения и злодейства, считает,
что чудовищная сущность советского тоталитаризма особенно не изменилась[3]. «Раньше
на кону стояла смерть, а нынче — жизнь. Раньше людей пробирала медвежья
болезнь, а нынче им позволили выражать несогласие. Раньше были приказы, а нынче
— рекомендации. Поэтому его Разговоры с Властью — хотя до него не сразу это
дошло — стали более губительными для души. Прежде в них испытывалась его
смелость; ныне в них испытывается размах его трусости. И работают над ним
усердно, со знанием дела, с глубоким, но совершенно безучастным
профессионализмом, как жрецы, что колдуют над душой умирающего».
По
жанру «Шум времени» скорее даже не роман, но беллетризованное эссе, тщательно
перерабатывающее массу биографических источников. В книге отсутствует «список
литературы», а в послесловии упоминается всего пара основополагающих для автора
книг. Однако, судя по обилию точных деталей (особенно лингвистических), для
«Шума времени» Барнсом проделана громадная подготовительная работа. Хорошо
видно, как романист обложился стопками книг, относящихся не только к
музлитературе и биографическим справочникам, рассказывающим о жизни и
сочинениях Дмитрия Шостаковича, но и к самым разным (в том числе, низовым)
аспектам жизни в СССР. Ведь писатель переносит (с нуля пытается перенести —
такова его задача) в эту небольшую книгу всю эпистему, всю грибницу советской
культуры, вместе с корнями, травой и даже дерном.
В
рецензиях на «Шум времени» постоянно отмечается погруженность Джулиана Барнса в
самые глубокие пласты отечественной культуры ХХ века, когда цитируется не
только Пушкин или Евтушенко, но, к примеру, частушки, поговорки и прихватушки
(«водка бывает только двух видов: хорошая и очень хорошая; плохой водки не
бывает»), а также многочисленные бюрократические обороты, прочно вошедшие в
кровь и в плоть любого строителя коммунизма. Не говоря уже об узнаваемых
бытовых и политических реалиях, рассыпанных Барнсом будто бы в произвольном
порядке, но тем не менее нуждающихся в комментировании даже для нынешнего
русскоязычного читателя (неслучайно переводчик Елена Петрова сделала большое
количество сносок, сгруппированных в конце).
Кстати,
эту особенность «Шума времени» отмечает и Алексей Навальный, написавший в своем
блоге восторженный отклик. Понятно почему книга Джулиана Барнса приглянулась
опальному политику, — она, написанная с гуманистических и антисоветских
позиций, оказывается идеальным текстом, показывающим убийственную силу
воздействия «красного колеса», исковеркавшего миллиарды жизней. Причем не
только «простых людей», исчезнувших в тюрьмах и погибших на войне, точно «пыль
на ветру», но и политиков с самого верха, самых выдающихся делателей искусства.
Можно только догадываться, как сложилась бы жизнь и работа Шостаковича (ну, или
многочисленных его коллег, упоминаемых в книге, — от Стравинского до
Прокофьева, не говоря уже о фигурах поменьше — Кабалевском, Хачатуряне,
Хренникове) вне постоянного тотального давления, искажающего не только быт, но
и психику, основы человеческого здоровья.
Речь в книге, впрочем, идет не только о постоянной,
медленно убивающей сшибке человека и всесильного государства, от которого
невозможно увернуться, но и о повседневных жизненных и творческих практиках,
работающих внутри чумного барака. Необходимость «лепить отмазки» забирает время
и силы, которые в человеколюбивом обществе можно было бы потратить на
созидательные усилия.
«Учитывая
шаткость своего положения, особых иллюзий он не питал, но, к всеобщему
удивлению, прослушивание оказалось успешным, квартет пропустили и оформили
ведомость на оплату. Вскоре после этого поползли слухи, что бородинцы
(исполнители квартета Бородина — Д. Б.) разучили квартет в двух версиях:
аутентичной и стратегической. Первая соответствовала изначальному
композиторскому замыслу, тогда как вторая, имеющая целью усыпить бдительность
официальных инстанций, выдвигала на первый план „оптимизм” этого сочинения и
верность его нормам социалистического искусства. Поговаривали, что здесь налицо
использование иронии для защиты от Власти».
Тщательно прорисовывая контекст, Джулиан Барнс погружает
западного читателя, коему в первую очередь книга и адресована, в невидимые миру
со стороны слезы, напитавшие собой симфонии и книги. Это должно помогать
правильному пониманию советских сочинений (не только музыкальных, но и
литературных или же, например, киношных), совсем как в культурологических
штудиях, посвященных артефактам давно минувших времен и умерших цивилизаций.
Специфику которых воскрешает тщательно продуманная интерпретация, основанная на
серьезной архивной работе. Ведь там, где сторонний слушатель слышит
оптимистический ход духа истории, отечественный меломан содрогается от ужаса,
прекрасно понимая, какую чудовищную конкретику Шостакович имел в виду на самом
деле.
Барнс
неслучайно вспоминает пушкинские слова из «Моцарта и Сальери», целиком
«оправдывая» Шостаковича, который подписывал открытые письма, не читая их, и
произносил публичные речи, не вникая в смысл подсунутой кем-то цидульки.
Оправданием ему служила великая музыка, ставшая хроникой сущностного
противостояния одинокого человека, придавленного государственной машиной, но
ведь так и не раздавленного. Шостаковича, конечно же, можно судить по жестам,
направленным вовне, «на экспорт», однако такая оценка, как показывает Барнс,
выйдет поверхностной. Совершенно не отражающей фундаментального значения его
музыки.
«Что
можно противопоставить шуму времени? Только ту музыку, которая у нас внутри,
музыку нашего бытия, которая у некоторых преобразуется в настоящую музыку.
Которая, при условии, что она сильна, подлинна и чиста, десятилетия спустя
преобразуется в шепот истории. За это он и держался».
Понятно
же, что Шостакович необходим английскому писателю как фигура исключительная и
экстраординарная — на ее примере проще показать, что «во глубине сибирских
руд», подо льдом и снегом, «в условиях вечной мерзлоты» остаются сохраненными и
даже живыми гуманистические свойства русской культуры, придавленные
тяжеловесной рамой неизбежной советчины. Собственно, творчество Шостаковича тем
и ценно, что, несмотря на морок коммунистических десятилетий, он сумел
сохранить незыблемое экзистенциальное содержание своих сочинений[4].
Впрочем,
Шостакович вряд ли нуждается в оправдании и реабилитации. Скорее в объяснении
подспудных причин и движителей его фундаментальной работы. Другим входом в «Шум
времени» могут послужить предыдущие книги Джулиана Барнса, кажется, более всего
заинтересованного в изучении человеческих отношений. Причем как на обыденном
уровне (вспомним его «любовные» романы «Как все было», «Любовь и так далее»),
так и в «моноидейных» книгах, выстраивающихся вокруг одной, магистральной темы.
Как, скажем, «Англия, Англия», «По ту сторону Ла-Манша» и, конечно же, «Попугай
Флобера», будто бы находящийся с «Шумом времени» в противофазе.
В
«Попугае Флобера» Барнс точно так же погружается в поле чужой культуры,
создавая оммаж, композиционно конгениальный творческим амбициям самого Флобера.
Для этого Барнс, построивший изящную, многоуровневую структуру, максимальное
значение придает изысканному флоберовскому языку — ведь даже демонстративно
постмодернистское отражение должно соответствовать изощренности первоисточника.
«Попугай Флобера», впрочем, книга не столько о писателе, сколько о читателе,
читателях и читательских типах, способных воспринимать классический текст
по-разному. В том числе и наособицу, вот как Барнс. И раз уж он писатель про
человеческие отношения, то оммаж Флоберу должен фиксировать не только схожести
(еще одно подражание мало кому нужно), но и различия, в том числе культурные и
временные, цивилизационные. Чтобы с помощью подробного приношения вскрыть те
или иные созидательные механизмы переводного автора, погруженного в реалии
чужой культуры.
И тут возникает серьезная, между прочим, проблема. Для
того чтобы показать давление государства на советского человека, Джулиан Барнс
насыщает «Шум времени» штампами и канцеляритами в избыточном количестве. С
одной стороны, памятуя о изощренности решения «Попугая Флобера» и на его фоне,
начинаешь думать, что или это писатель исписался, или же переводчица
подкузьмила. «В правом столбце перечислялись спиртные напитки, включая
коктейли, и табачные изделия».
Но,
с другой, именно советский бюрократический новояз как нельзя лучше фиксирует
изменения сознания на, что ли, органическом уровне. «Не созданный, по причине
отсутствия выносливости и координации, для занятий спортом, он тем не менее
полюбил судейство». Поначалу я отчеркивал избыточные конструкции, легко
заменяемые более емкими синонимами («детективная литература» вместо
«детективы», «табачные изделия» вместо «сигареты», «автомобиль зарубежного
производства» вместо «иномарка», что важно для передачи хоть какого-то ритма),
но потом бросил, так как там почти все такое. «У себя в кабинете он приказывал
Максиму в письменном виде изложить суть своей провинности, дать обещание
никогда больше так не делать, а внизу расписаться и поставить дату…»
Несмотря
на гениальность и выдающийся профессионализм, композитор (ведь читатель помещен
внутрь его головы) разговаривает как вполне заурядная штафирка. Если бы не чтение
других переводов Елены Петровой (например, недавно мне попался «Весь невидимый
нам свет» Энтони Дарра), избытки канцеляритов можно было бы повесить на нее.
Однако тщательность, с которой Петрова подходит к комментированию переводимого
романа, говорит о том, что ее буквализм — часть особенной авторской игры. Иначе
как вообще перевести, скажем, вот такое про любовь Сталина к Бетховену:
«Немецкий композитор жил, разумеется, в эпоху буржуазии, в эпоху капитализма, а
потому его солидарность с пролетариями, его желание увидеть, как они сбрасывают
ярмо рабства, неизбежно коренилась в дореволюционном политическом сознании».
Или же вот такое: «У Сталина была масса преимуществ перед этой дряхлой
венценосной особой. Глубокое знание марксизма-ленинизма, интуитивное понимание
народа, любовь к народной музыке, нюх на сюжетный формализм…» Все, все, дальше
не надо. Уши вянут.
Шостакович
постоянно вспоминает одну новеллу, нет, не Флобера (слишком уж было бы
прямолинейно и в лоб), но Мопассана. И, если моя гипотеза верна, Барнс
пожертвовал в своей книге ритмом и особенно изысканной интонацией для того,
чтобы лишний раз показать чудовищность вторжения Чужого, от которого при
тоталитаризме не закрыться даже на бессознательном уровне. Ведь адский суржик,
воспринимаемый русским (но не англоязычным) читателем как вполне себе
литературная норма (хотя бы и для «плохой» беллетристики), выглядит вопиющим
несоответствием музыкальному построению «Шума времени».
Поначалу я так и воспринял его — как торопливо написанное
эссе «на биографические темы», чему, впрочем, явно противостоит тщательность
подготовительного периода и продуманность отдельных деталей, позволяющих
Джулиану Барнсу, надевшему на себя личину Дмитрия Шостаковича, высказать
впроброс сугубо личные соображения «о жизни и смерти». Кажется, его весьма
занимало это двойное кодирование — позволяющее прикинуться бульварным
беллетристом, вытягивающим из обстоятельств трагической жизни Шостаковича все
сколько-нибудь занимательное, манкое.
Это,
между прочим, интересный и тонкий методологический момент — стилистическое
отличие «беллетристики повседневного спроса» от штучной и «высокой литературы»,
возникающей при помощи тщательно выстроенных ритмических волн, коим мешают
лишние служебные слова, затейливого синтаксиса и особенно выверенной интонации,
в расчете которой важно не ошибиться. Только тогда «основное событие» чтения
переползает с сюжетного (повествовательного, нарративного) уровня на территорию
текстуальной вненаходимости, организованной по неповторимым законам. То, что обычно
мы называем писательским языком, вырастает не из частотности употребления одних
и тех же вокабул и невнимания к другим, и не из расчленения слов на
составляющие, и не из словотворчества — в случаях, когда романисту важно
подчеркнуть авангардность или экспериментальность своего сочинения, но из
проработанности всех стилистических слоев, только таким образом и претендующих
на создание автономной и неповторимой реальности.
Большая литература начинается там, где заканчивается
фабула и возникает «прибавочная стоимость» писательских ухищрений по созданию
«топологического языка»[5].
Экстремальные задачи, поставленные Джулианом Барнсом в «Шуме времени», требуют
сочетания, совсем как в ситуации с премьерой Восьмого квартета Шостаковича,
аутентичной и стратегической версий. Надеясь на просвещенного читателя,
владеющего контекстом его предыдущего творчества, Барнс не боится выказать себя
заурядным сочинителем политизированного памфлета. Его алиби — «Попугай
Флобера», «Метроленд» и «История мира в 101/2 главах», с
публикации которой в «Иностранке» «русский Барнс» и начался. Гораздо важнее
проникнуть в формообразующее ядро чужой культуры, раз уж из экзотической приправы
она смогла стать востребованной и вновь актуальной, объясняющей как
современность оказалась там, где оказалась. Пытаясь донести это до своих
«англичан», хотя бы и с чужого голоса.
[1] «Берег утопии» Тома Стоппарда в
Российском академическом молодежном театре (РАМТ) («Художественный дневник
Дмитрия Бавильского»). — «Новый мир», 2008, № 8.
[2] Мейер
Кшиштоф. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. СПб., «DSCH»,
«Композитор», 1998, стр. 365.
[3] Михаил Бахтин, умерший в один год с
Шостаковичем, дожившим до пика брежневского застоя, тоже считал всю советскую
эпоху периодом тотального заблуждения: «Все, что было создано за эти полвека на
этой безблагодатной почве под этим несвободным небом, все это в той или иной
степени порочно» (Бочаров С. «Сюжеты
русской литературы», М., «Языки русской культуры», 1999, стр. 475).
[4] «Весь путь композитора, как теперь
кажется, и был изживанием советского беспамятства, привитого ему в юности
насильно, примерно как оспа. Слушая сочинения Шостаковича в биографической
последовательности, симфонию за симфонией, квартет за квартетом, ошарашенно
ощущаешь это постоянное движение в сторону от основного пути советской
цивилизации, обращение к чистой экзистенции, искаженной и раздавленной
беспрецедентным государственным давлением. Собственно, именно поэтому музыка
Шостаковича актуальна и по сей день — все мы точно так же придавлены и
деформированы агрессивными, силовыми решениями, настолько привычными нашему
сознанию, что, чаще всего, даже их и не замечаем. Воспринимаем как данность» (Бавильский Дмитрий. Шостакович между
русской культурой и советским искусством. — «Новый мир», 2016, № 8).
[5] Философ Валерий Подорога в разговоре
с Жаком Деррида: «Вводя в разговор этот несколько непривычный термин, я имел
ввиду только одно — наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной
логикой, которая несводима к языку, принципиально несводима. Моя вера в
существование этой до- или за- языковой реальности опирается на многократно
себя проявляющий в русской литературной традиции фантазм пространства: все ее
идеи, мечты, все упования на высшее и лучшее так или иначе связываются с
производством особых пространственных образов, которые, со своей стороны,
ставят под сомнение веру в язык. Мне представляется очевидным, что Ваше понятие
espacement (опространстливание) и те интерпретации, которые Вы во многих
Ваших книгах, статьях и интервью даете ему, являются топологическими» (Жак
Деррида в Москве: реконструкция путешествия. М., «Культура», 1993, стр. 152).