Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 9

Шостакович сейчас

Антон Светличный родился в 1982 году в Ростове-на-Дону. Окончил Ростовскую консерваторию по классу профессора Виталия Ходоша. Член композиторской группы «Сопротивление материала». Участвовал в международных фестивалях и проектах, лауреат Первой премии Первого виртуального конкурса композиторов журнала «Трибуна современной музыки» (2006), победитель конкурса композиторов «Пифийские игры (СПб., 2007). Среди основных сочинений «Исследование внутреннего пространства» для камерного ансамбля (2005), «Выставка жестокости» для скрипки, виолончели и фортепиано (2007), «Кадавр жрал» для голоса и ансамбля (2008), «Industrial Wastelands» для фортепиано (2010), «Generation Ctrl-C» для фортепиано (2011), «The Whale (Total Loneliness)» для скрипки, виолончели и контрабаса (2011) и др. В настоящее время живет и работает в Ростове-на-Дону.

Этим материалом мы завершаем разговор о Шостаковиче, начатый в августовском номере «Нового мира» за этот год.

 

 

 

Писать о Шостаковиче не то чтобы трудно.

Можно оседлать хорошо объезженного конька по имени «Художник и власть» и с ветерком прокатиться на нем — хоть на пять тысяч знаков, хоть на сорок.

Но ехать придется по полю, на котором все вытоптано прежними ездоками. Тема уже некоторое время переваривает себя сама и новые смыслы давно не генерирует.

 

Поэтому, прежде чем что-то сказать о Шостаковиче, его придется поднять на поверхность из-под толстого слоя дискуссий и реплик на понятно какие темы.

От них, с одной стороны, не отмахнешься.

С другой — все разговоры о политике и репрессиях, все расшифровки эзоповых иносказаний — ставят между нами и Шостаковичем стену исторической дистанции.

 

А хочется увидеть его без постамента, in statu nascendi, глазами людей, живших рядом.

 

Впрочем, не так.

 

Хочется увидеть его своими глазами и рядом с собой, here and now.

Задать ему свои вопросы и послушать, что он ответит.

Погрузить его в нынешние проблемы и посмотреть, как он будет действовать.

Зацепить его за актуальные смыслы и вытащить из хрестоматии на солнышко.

 

* * *

 

Кому и зачем Шостакович нужен сейчас?

 

Нужен ли он мне? Определенно, да.

Я на нем вырос — не с младенчества, конечно, но лет двадцать назад был период, когда я даже завтракал перед школой под Четвертую симфонию, записанную на кассете.

Сейчас я пишу (да и слушаю) большей частью совсем другую музыку — но его льдинки точно застряли у меня в груди, я чувствую их там.

 

Речь, однако, не обо мне. Поэтому посмотрим на проблему шире. Устроим мысленный эксперимент.

Представим себе человека, живущего в 2016 году, который не слышал о Шостаковиче и совсем не знает его музыки.

Либо знает пройденную в музыкальной школе Седьмую симфонию — т. е. все равно что ничего.

Кстати, не такой уж невероятный случай — у меня в училище были такие студенты.

 

Какими своими смыслами Шостакович может быть для него актуален?

Что (и в каком порядке) ему показывать, чтобы не возникло знакомое по урокам музлитературы ощущение тоски и скуки?

Шостакович — какой угодно композитор, но точно не скучный.

 

С чего начать? Определенно не с Седьмой, правда же?

Понятно, что в официальной риторике градус возбуждения вокруг Великой Победы (tm) спадет нескоро и «Ленинградская» официально еще долго будет считаться главным сочинением Шостаковича.

Но уже и сейчас ее довольно трудно превозносить только за то, что она военная, — так же как Чайковского мы любим в основном не за увертюру «1812 год».

А если убрать из Седьмой эту добавочную символическую стоимость, то восхищаться ей как музыкой становится трудно.

Там есть удачные места, и даже гениальные. Но есть и неудачные — и к концу их все больше.

 

При этом у Шостаковича есть куда более убедительные и цепляющие сочинения — и цепляющие независимо от «священной войны», «борьбы с тоталитаризмом» и всех остальных интерпретационных клише.

Скрипичный концерт, Седьмой квартет или Четырнадцатая симфония (или Четвертая) действуют даже на тех, кого напрочь не интересует, был их автор конформистом, скрытым диссидентом или чем-то между.

Эта музыка работает. Наверняка не так, как прежде (не «лучше» или «хуже», а именно «не так», т. е. «по-новому»), но определенно работает.

 

Чем это объяснить? Как срифмовать это воздействие с миром облачных технологий, интернет-троллей, Гарри Поттера и даже, чего греха таить, покемонов.

Как превратить Шостаковича в мем? (Кстати, через внешнее сходство с Гарри Поттером он заходит прекрасно — но это стартовая точка, успех надо развивать.)

Далее: как с помощью Шостаковича продемонстрировать, что реальность устроена сложнее, не всегда радужно и в целом не очень похожа на ее поверхностный меметический слой?

Далее: как, в конце концов, с помощью Шостаковича сейчас сочинять музыку? Подражать ему бесполезно, но пользу, и немалую, можно извлечь в любом случае — надо только знать, куда смотреть.

 

Возьмем на себя смелость поискать в его наследии то, что волнует нас.

Научный подход требует, чтобы мы погрузились в контекст автора и его времени.

Но здесь не научная статья, и мы можем позволить себе попросить, наоборот, автора поплавать в нашем бассейне и объяснить нам самих себя.

 

Встречайте — Дмитрий Дмитриевич в гостях у 2016 года и его многочисленных проблем.

 

* * *

 

Для начала — что-нибудь резко контрастное, до неожиданности.

Вот посмотрите, Дмитрий Дмитриевич, у нас тут новая интернет-звезда — певица Монеточка с авторскими песнями. «Эта долька для котенка, эта долька для слоненка, эта долька для ежа — смерть легавым от ножа».

В сущности, постмодернистский образ мысли. Выход в метапозицию по отношению к тексту, коллаж, остраняющий все его составляющие.

 

Примерно такие же вещи Шостакович 45 лет назад делал в Пятнадцатой симфонии.

С тех пор массовая культура даже у нас научилась работать методами элитарной (назовем ее так за неимением лучшего слова).

 

Это не простые опереточные вальсы и польки, искаженное воспроизведение которых можно сделать чертой стиля и механизмом смыслопорождения.

Очевидно, что здесь нужна рефлексия другого типа, не просто остранение прямого материала — потому что материал уже и так остраняет сам себя.

Дмитрий Дмитриевич, как вы справитесь с Лизой Монеточкой? А как нам предлагаете справляться?

 

* * *

 

Впрочем, это был разминочный вопрос, для развлечения. Как-нибудь справимся.

Возьмем теперь тему посерьезней.

Дмитрий Дмитриевич, нас тут всех интересует — как вы относитесь к работе за рубежом? Шире — к построению карьеры независимо от национальных границ?

У нас сейчас это вполне реальная опция, но некоторые сомневаются.

После конкурса в Варшаве, когда вы на обратном пути заехали в Берлин, — не хотелось снять там квартиру и остаться хотя бы на полгода?

Вы уже мировой известности фигура — умеренной, но все же. Вашу симфонию за год сыграли Бруно Вальтер, Тосканини, Клемперер и Стоковский (неслабо, да?). Берг и Мийо выражали вам в письмах восхищение.

Вот вы в Берлине, все коллеги под боком, заказы явно бы нашлись. Сенсационный подросток из Советской России — какой импресарио упустит такой случай.

 

Разумеется, именно в тот момент было не до Берлина.

Дома ждут мама и девушка, в семье финансовые трудности и надо оперировать аппендицит.

Но мысли-то были? Планы? Мечты? Стратегия?

 

Если вдуматься — это поразительно. Всю жизнь и всю суперуспешную (по итогу) всемирную карьеру Шостакович был индифферентен к успехам и вообще статусу за рубежом и не написал ни одной пьесы по заказу из-за границы.

Ни после Первой симфонии, ни после триумфа «Леди Макбет» (восемь зарубежных постановок от Буэнос-Айреса до Стокгольма только за 1935 год), ни позже.

 

Есть во многих отношениях показательная история.

В 1934 году Прокофьев предлагает исполнить свеженаписанный фортепианный концерт Шостаковича в Париже.

Сначала оказывается, что партитуру трудно достать: одна копия в печати, а по другой Шостакович все время играет сам.

С одной стороны, ситуация вполне жизненная. С другой — вот вам часто предлагают исполнить ваш новый опус в Париже?

И вы настолько будете заняты подготовкой к концерту, скажем, в Ростове-на-Дону, что не найдете возможности организовать копию партитуры?

Воля ваша, это выглядит как не очень умело придуманные отговорки.

 

Более того — отчаявшись получить партитуру, Прокофьев не сдается и по совету Мясковского не прочь выписать в Париж автора, чтобы он сыграл концерт сам.

Похлопотали и про автора — но, как пишет Мейер, «похоже, заграничные поездки совершенно его не привлекали».

 

Что это? Сверхосторожность? Или ему правда было наплевать на поездки за границу и карьеру там?

А как же легендарное болезненное честолюбие и жажда первенства? Не могли же они ограничиваться территорией одной страны?

 

Мейер, правда, делает значимое уточнение: в 1934 году выезд из страны (даже временный) был уже сильно ограничен, а у выехавших потом могли быть проблемы с властями.

Но отчего-то чем ближе знакомишься с Шостаковичем, тем меньше уверенности, что в ситуации «альтернативной истории» мы бы увидели другой результат.

 

Прокофьев десятью годами ранее уехал жить в США и потом в Европу без видимых внутренних колебаний.

Он явно вообще никак не отделял Россию от «Запада» — это было символически однородное пространство.

Если можно переехать работать из Испании в Англию, например, — то почему нельзя из России в Германию?

Да нипочему. Взял и поехал.

 

Десять лет спустя Шостаковичу такой замысел уже то ли не приходит в голову, то ли приходит, но вызывает некие затруднения, и вряд ли только финансовые.

На дворе между тем всего лишь 1927 год. Внешне еще доминируют Культура Один и интернационализм, еще не пришло время закручивания гаек и закрытия границ, даже НЭП еще не свернули (хотя осталось  недолго).

Но не то в головах у советских людей. Там уже вовсю пустили корни деструктивные мемы, которые за следующие 60 лет укоренятся прочно, потом слегка ослабят хватку, а потом (сейчас) накатят очередной волной.

Вот это искореженное славянофильство — мы сами по себе, у нас особый путь, а у них там богомерзкая Гейропа (т. e. буржуйский «Запад» и «капиталистическое окружение»), «любить Родину» означает сидеть дома, где родился, там и пригодился, нас и здесь неплохо кормят и все такое.

Даже учебники музлитературы до сих пор отечественную музыку отделяют от зарубежной. Размежевание превыше всего.

 

Но то учебники. А что об этом окукливании думал Шостакович?

Чувствовал ли он внутреннюю свободу перемещаться по всему миру? Хотел ли этой свободы? Готов ли был расширить поле приложения таланта до масштабов хотя бы пары континентов?

Кстати, знал ли он иностранные языки? Когда с ним связывались потенциальные заказчики (а связывались наверняка; даже если взять только периоды до 1936 и после 1953, невозможно представить, чтобы никто не делал попыток), что он им отвечал?

 

Все-таки трудно отделаться от мысли, что ему подрезали крылья на взлете.

В молодости, при денежных проблемах и сложном характере, он мог игнорировать шансы (кто из нас вообще в молодости вел себя рационально?).

Но позже, если бы не фатальные обстоятельства времени и места, выход на всемирный простор был практически неизбежен.

Да он и так состоялся. Точнее, через границы перешагнула музыка.  А автор — половину жизни был заперт в клетке, а вторую половину не мог преодолеть внутренний надлом и поверить, что клетки больше нет.

Но это уже политика. О ней в другой раз.

 

* * *

 

«Как нам быть с самоповторами?» — спрашивают, Дмитрий Дмитриевич, многие композиторы.

Что делать, если от тебя требуется больше оригинальной музыки, чем ты успеваешь изобрести?

Рано или поздно неизбежно начинаешь эксплуатировать прежде найденные идеи.

Насколько далеко позволительно зайти в этих повторах? Где граница между узнаваемостью авторской манеры и тиражированием?

 

Шостакович с какого-то (трудноуловимого, впрочем) момента довольно много повторяется на микроуровне.

Одни и те же мотивные, ритмические, ладовые, вертикальные образования встречаются чуть ли не в каждом опусе подряд, и не по одному разу.

Они настолько (и чем дальше, тем сильнее) типизированы, что можно, кажется, составить каталог и это даже не займет много времени.

 

Такое упорство приглашает думать, что за каждым кирпичиком что-то скрывается.

Будто мы имеем дело с группой лейтмотивов, только в масштабах не одной пьесы, а всего корпуса текстов.

Вот только ключа для расшифровки не осталось. И знаки, раз за разом указывающие в пустоту, после нескольких десятков повторов начинают утомлять и немного бесить.

 

Но здесь нам интересней другое — как все это воспринимали современники?

Мы можем себе позволить слушать избранные опусы и в удобном для нас темпе.

А что думали люди, честно ходившие на все премьеры?

Как они относились к конвейерной модели производства — новые пьесы как рекомбинация, в общем, прежних кубиков и композитор (заостряя формулировки), год за годом пишущий примерно одно и то же.

 

Шнитке где-то рассказывает, что к 70-м годам от Шостаковича было ощущение усталости.

Премьеры новых сочинений шли более-менее дежурным порядком, не всегда даже собирая полные залы.

И только после смерти стало ясно, что он все-таки «остался» (как и Прокофьев).

 

Но раз стало ясно — значит были сомнения.

Вот насколько эти сомнения были широко распространены?

Остались ли от них какие-то материальные следы — в печатных текстах, дневниках, воспоминаниях?

Есть знаменитая ехидная фраза Гершковича про «халтурщика в трансе» (там, впрочем, как раз сомнений никаких — Гершкович однозначно отказывает в праве на величие и Шостаковичу, и почти всем композиторам на свете), есть известное письмо Суслина к Уствольской, а еще?

Хорошо бы кто-нибудь собрал из доступных источников компиляцию слушательских впечатлений (именно не официальных, а pro domo sua).

Вышел бы бесценный материал для понимания того, как работают социальные механизмы, назначающие композиторов гениями.

 

* * *

 

Раз уж разговор зашел про методы производства — не пройдем и мимо контроля качества.

 

Дмитрий Дмитриевич, как вообще получаются слабые сочинения?

Что делать автору, который понимает, что на этот раз сработал не в полную силу?

В молодости в этих случаях обычно жгут рукописи.

И вы тоже жгли — после консерватории, переживая кризис, помните? Много всего сожгли — даже готовую оперу.

Но то в молодости (или в XIX веке, но это то же самое). А потом?

А если над головой висит дедлайн, переписывать некогда и жечь неразумно?

А если дедлайна нет — но и сил на вторую попытку тоже?

 

Муки совести переносимы, особенно творческой, не так ли?

Кошки на душе, конечно, скребут, но с возрастом у них стачиваются когти.

 

Возьмем Двенадцатую симфонию.

Что вы чувствовали, когда ее сочиняли? Когда показывали Мравинскому? Когда сидели на репетициях?

Ведь быстро же становится ясно, что вещь вышла, прямо скажем, не первокачественная.

 

Причем здесь не проходной случай. Не просто халтура, скажем, для театра, которую сыграли, спрятали в шкаф и забыли навсегда, т. е. до выхода собрания сочинений.

О, нет. Тут, как принято говорить у баскетболистов, часть Наследия.

Легко предположить, что симфония будет объектом повышенного внимания.

Ее будут играть (слушать, изучать, обдумывать, искать смысл) — и удивляться, что же случилось, почему в этот раз так слабо.

 

Как раз после выхода из кризиса в Шостаковиче обнаруживает первые ростки своеобразный творческий цинизм.

Суть его проста и знакома — хотя бы на уровне мыслей, посещающих в районе дедлайна, — каждому человеку, занятому креативным трудом профессионально.

«Заказ есть, аванс уже выплачен, деньги нужны, работу надо выполнить, времени мало, минимальную планку качества держим, на шедевр будем замахиваться в другой раз».

Вероятно, это неизбежное следствие превращения сочинения музыки в профессию. Бьешь по широким площадям — будь готов терпеть сопутствующий ущерб.

 

Самый ранний пример такого подхода — Вторая симфония.

Хорошо известно, что Шостаковичу жутко не нравился текст, предложенный для финального хора.

Он страдал, в письмах к друзьям разносил качество стихов по кочкам — но хор все-таки написал, вложив в него не больше фантазии и вдохновения, чем поэт Безыменский в свою поэму.

Другое дело, что поэт, может, был на большее и неспособен. А Шостакович просто решил, что лучше написать хоть как-нибудь, чем отказаться от заказа или не сделать работу до конца.

 

Другими словами, творческий процесс у Шостаковича далеко не всегда нацелен на создание шедевров, даже на уровне замысла.

Часто это история просто про заработок. Иногда про сжатые сроки. Иногда и про выживание (в самом базовом физическом смысле).

Пиши я для хипстерских интернет-изданий, на этом месте был бы текст с названием типа «Топ-10 сочинений Шостаковича, которые ты можешь смело пропустить мимо ушей».

Но я для них, к счастью, не пишу.

 

Писать умеренно качественно, быстро и много — путь, куда нас всех толкает, говоря левым языком, капиталистический способ производства, для которого шедевры институционально избыточны.

Но если бы Шостаковича этот путь полностью удовлетворял, мы бы сейчас о нем не разговаривали. Кроме финансовых запросов у него все-таки были и творческие амбиции.

 

Преодолев кризис, он обнаружил себя разделенным на две половины, которые в дальнейшем с переменным успехом пытался подружить в каждом новом проекте.

Одна половина сохраняла творческую независимость, подчинялась только себе самой и компромиссов не терпела.

В середине 20-х ей требовалось совершить резкий поворот влево (в смысле музыкального языка).

Так появились Скерцо из Двух пьес для октета (написанное параллельно с выпускной симфонией, но заглядывающее явно дальше), Фортепианная соната, Афоризмы и даже Вторая симфония — до финального хора.

Но за авангардное письмо, взятое само по себе, платили не слишком хорошо.

Кое-какие параллельные источники дохода были (гонорары за радиотрансляции и издания, преподавание, аспирантская стипендия), но полноводным финансовым потоком их не назовешь.

Поэтому рядом с первой половиной существовала вторая, ориентированная на быстрое и, так сказать, «бюджетного качества» письмо для денег.

 

В публике впервые заговорили про «двух Шостаковичей» как раз после Второй симфонии.

Дальнейшие события только укрепляли почву для разговоров, привнося в них и идеологическую окраску.

В 1961 году дошло даже до статьи в журнале «Time» — со ссылкой как раз на Двенадцатую симфонию («самое банальное из всех его сочинений на настоящий момент») и с датой предположительного «раздвоения» в 1948 году.

Приличное количество его музыки (особенно в период с 1948 по 1953 год) в нынешних терминах — натуральная, пардон, джинса.

Вероятно, сейчас он бы ставил на партитурах теги «реклама» или «пост проплачен».

Впрочем, тамошние заказчики обычно как раз настаивали, чтобы все выглядело как собственное мнение автора.

 

Но даже если не поднимать тему идеологии — разброс тематики и уровня качества между разными опусами поражает.

Опера «Нос» с пародийной облавой и песней про собаку — и марш, прости господи, советских милицанеров.

Раскаленные эмоции Четвертой симфонии — и унылое бу-бу-бу увертюры на киргизские темы (ну хорошо, пусть даже не унылое, а местами веселое).

Введенная посредине поэмы «Октябрь» красноармейская песня, которая портит все и снижает градус пафоса до уровня торжественных мероприятий в провинциальном Доме культуры.

Как все это могло совмещаться в одном человеке?

 

Гликман приводит фразу Шостаковича про Мейербера — тот, мол, написал, конечно, много всякой дряни, но гении лучше знают, сколько сочинить хорошего, а сколько посредственного.

Судя по этой реплике, Шостакович и сам хорошо все понимал про свой творческий каталог.

Наверняка понимал и то, что две творческие половины неизбежно начинают влиять друг на друга, и не всегда позитивно.

Тринадцатая симфония или «Из еврейской народной поэзии» — вещи явно не заказные и для автора (в отличие от той же Двенадцатой) персонально важные, но музыкально удавшиеся не полностью.

Причем неудавшиеся — во многом именно из-за привычки к спринтерскому темпу работы и проверенным решениям, нежелания переделывать и отсутствия какой-либо вменяемой критической обратной связи.

В итоге у Шостаковича ритм работы утрированно описывается так: «шедевр — фигня-фигня-фигня — снова шедевр». Наследие масштабное, но неровное по качеству.

Вероятно, об этом стоит помнить при слушании, не пытаясь отыскивать глубины во всех вещах подряд.

 

Впрочем, все многочисленные театральные, балетные и кинопроекты, в которые он погрузился в конце 20-х лет на пять, дали и положительный результат.

Первую симфонию он писал год. Дальше такой темп работы не годился.

Нужно было собрать и отшлифовать свой материал и довести до автоматизма навыки его обработки.

Ремесленные заказы оказались здесь как нельзя кстати, предоставив массированный и регулярный опыт работы и пространство для экспериментов.

У Шнитке примерно ту же роль сыграла киномузыка — позже он писал, что работа в кино избавила его от нескольких ненаписанных плохих сочинений.

Бах в Лейпциге писал по кантате в неделю. «Битлз» в начале карьеры, еще не сочиняя свой материал, давали в Гамбурге по три концерта в день.

Шкловский говорил, что писать надо много, и ссылался на Писарева с его темпами работы — до десяти авторских листов в год.

 

* * *

 

(Talk show mode on.)

 

Третий. ...все эти польки и галопы. Шостакович в начале тридцатых, в сущности, превратился в опереточного композитора. Его еще Соллертинский подталкивал в эту сторону — «Достоевский, пересказанный языком Чарли Чаплина» и т. д. Модернистская оперетта. То есть он ярко начал, понял, что не может поддерживать темп с сохранением качества, стал писать технологически проще, а через несколько лет оказалось, что планку качества можно снова поднимать.

Второй. И  нужно было понимать — положение стало пошатываться. Успех Первой симфонии повторить никак не получалось — пьесы выходили или скандальные или явно проходные. Репутация анфан террибля — это хорошо, но он явно рассчитывал на большее.

Первый. Он даже в какой-то статье декларативно написал, что на несколько лет отказывается от всех театральных и кинопроектов и возвращается в инструментальную музыку.

Третий. Понял, что в это болото может затянуть и пора вытаскивать себя за волосы. Вообще если отрезать Первую симфонию, после которой к нему предъявляли повышенные ожидания, то получим историю композитора, который из ремесленника и развлекателя (временами скандального, но в общем не слишком значительного) именно постепенно, развиваясь, вырос в реально важную фигуру.

Второй. Про не слишком значительного я бы поспорил.

Третий. Плюс технические шероховатости в его случае создают некий дополнительный смысл. Изображение зла не должно быть слишком детализированным и эстетичным. Иногда топорные решения работают лучше изящных.

Первый. У нас не так много времени. Предлагаю перейти к оставшимся темам. Внешний облик, характер, психологический портрет, вот это все. Это бросалось в глаза всем наблюдателям, поэтому мы знаем довольно много.

Второй. Нервозность. Тики и гримасы постоянно на лице. Боязнь воды. Обсессия на чистоте и точности. Обязательная синхронизация всех часов в доме. Заполнение ежедневников датами на год вперед. Проверял, работает ли почта, посылая открытки самому себе. У отца перенял пристрастие к клоунскому поведению. Потом познакомился с Зощенко и подражал его эксцентричным манерам.

Третий. С Зощенко у них, по-моему, не заладилось.

Второй. Неврастеникам вообще с людьми трудно, особенно с такими же, как они сами. Зощенко об этом, кстати, писал. У него довольно интересная характеристика Шостаковича — наблюдательная и не однобоко восторженная.

Четвертый. Мне хочется представить себе Шостаковича судьей на центральном матче тура в топ-футбольной лиге. Типа «Барселона» — «Реал», где искры летят. Или на домашних матчах «Зенита». Он же сдал экзамен на футбольного рефери, да? Фанаты на вираже ухают неграм, швыряют файеры и выбегают на поле, если что не так. Или на выезде в Грозный — «судья продажная» и вот это все.

Первый. Был бы фарс вполне в духе раннего Шостаковича. Давайте только сильно не отвлекаться. Что еще по характеру?

Второй. Характер не самый легкий, безусловно. Мрачный, вспыльчивый.  С близкими нетерпелив и резок. С чужими вежлив и приятен, но требователен, очень упрям и держит дистанцию. При этом, по общему представлению, — неспособен сказать «нет» (как одно сочетается с другим, я не понимаю). Интроверт. Из-за закрытости и сдержанности с юности с трудом налаживает тесные отношения. В дальнейшем болезненная неспособность заводить знакомства вообще. Картежник. В молодости выиграл в преферанс приличную сумму, которая помогла семье купить кооперативную квартиру. Когда карта не шла, мог убежать в другую комнату и плакать. Вообще — много плачет по разным поводам.

Четвертый. Напоминает Джобса.

Второй. Кстати, да. Короче, внутренние душевные бури, внешние проявления которых сознательно подавляются (но удается не всегда). Сильная эмоциональная привязанность к матери.

Третий. Невротическая акцентуация, безусловно. Или как это правильно называется? Психологи есть в зале?

 

(Пауза.)

 

Второй. Кажется, психологов нет.

Третий. Ну про него еще Рихтер сказал в фильме, что, мол, «страшный неврастеник». Мне кажется, это общее место. Я бы лучше посмотрел, как все это влияет на музыку.

Первый. Да, давайте посмотрим.

Третий. Во-первых, жанр скерцо. Обратите внимание — у кого скерцо занимает существенное место в творчестве, все сплошь невротики. Шопен, Шостакович. Стравинский их в молодости много писал, но потом вырос.  А Шостакович так и остался большим ребенком.

Второй. Зощенко о нем пишет ровно теми же словами.

Третий. Потом, чисто музыкальные вещи. Острая артикуляция. Скорость, постоянная галопирующая гонка куда-то вперед.

Второй. Малько жаловался, что Шостакович концерт Чайковского играл в очень быстром темпе. Оркестр за ним не успевал. И вообще — упрям, заносчив, советов не слушает.

Третий. Собственный концерт он тоже гнал, особенно в финале — есть фрагмент записи, там скорости, я бы сказал, конкурсно-спортивные.

Четвертый. А Прокофьев...

Третий (перебивает). Я вот как раз хотел о Прокофьеве, надо их сравнить. Они оба, так сказать, ершистые. У обоих явная склонность к юмору в разных формах. Но у Прокофьева эмоциональный диапазон в целом куда шире. Он артистичный, все гримасы в музыке — скорее, от переизбытка театральности. Ужимки и прыжки, склонность позерствовать и собирать свет софитов на себя. Но по жизни, так сказать, все равно на позитиве. А Шостакович просто колючий и злой (хотя доминировать любит не меньше).

Второй. Я бы сказал, у Прокофьева в музыке пусть и модернистские, но портреты. А Шостакович — это уже карикатуры. Другой жанр.

Третий. Вообще поразительно, что с таким бэкграундом именно Шостакович оказался главным советским композитором. Он же органически неспособен на позитивный пафос. Его за это по молодости даже ругали, пока статус был не бронзовый. Саркастически высмеивать буржуазные недостатки получается хорошо, а парадные портреты героических революционеров идут как-то со скрипом. В итоге музыка, где изображаются «плохие», оказывается ярче и интересней. Как анекдот про цветную печень алкоголика.

Первый. Кстати, потом у Шнитке была та же проблема.

Третий. Шнитке вообще многое отрефлексировал из того, что Шостакович делал интуитивно, — и, возможно, именно поэтому на поле Шостаковича переиграть его не смог. Прошу прощения за футбольные метафоры. Давайте дальше пойдем?

Второй. Можно еще пару слов о юморе? Это же тридцатые годы, да? Просто тогда юмором в музыке увлеклись как-то сразу все. Даже Шенберг с Хиндемитом написали по комической опере, хотя от них как-то не ждешь. Плюс «Шестерка» во Франции. И начали работать с банальными оборотами. Понятно, что был Стравинский (а до него Малер). Но тут подключился Мийо, а с ним Пуленк, и Хиндемит, и Орф чуть позже. За успехами Курта Вайля все следили очень внимательно. Так что Шостакович был в общем тренде.

Третий. Я, кстати, подумал — у него чистого юмора, без негативных примесей, ведь довольно мало. Все время сваливается то в гротеск, то в пародию. Даже цитирование известных мотивчиков не столько веселит, сколько шокирует.

Четвертый (перебивает). Смотрите, я тут нашел в Википедии про неврастению. (Читает с экрана.) На начальной стадии — повышенная раздражительность и психическая возбудимость, до слезливости. Легко теряют самообладание, нетерпеливы. Раздражаются, кричат на близких. Непереносимость громких звуков, шума, яркого света, быстрых движений, людей, резких запахов. Утрата способности контролировать внешние проявления эмоций. Работоспособность снижена засчет утомления и психической несобранности, неспособности сосредоточиться. Первичная слабость активного внимания. Начав дело, больной быстро не выдерживает напряжения — встает из-за стола, отвлекается, в итоге производительность труда ничтожна.

Третий (перебивает). Вот это на Шостаковича точно не похоже.

Первый. На меня больше похоже. (Смеется.) Особенно о производительности труда. Прокрастинацию там не упоминают?

Четвертый. Еще нарушения сна, жалобы на головную боль, общую слабость...

Второй. Нет, кое-что общее есть. Но это можно примерить на кого угодно практически.

Четвертый. ...и плохую память.

Первый. Про непереносимость людей тоже хорошо сказано. Пожалуй, именно так я теперь буду объяснять клиентам, почему они мне не нравятся.

Третий. Был еще какой-то синдром, забыл название — когда пассивные фазы перемежаются вспышками гиперактивности.

Второй. Ну, это классика. Биполярное аффективное расстройство. Оно же маниакально-депрессивный психоз.

Первый. К Шостаковичу плохо подходит.

Третий. Нет, я вот к чему. Помните, у него в финале Пятой перед репризой место, где все погружается будто в кому? Такое глухое, ватное состояние, движения вообще нет.

Первый. Оцепенение.

Третий. Вот, именно. И он оттуда потом мучительно и с явным усилием выбирается вплоть до апофеоза. Потом в середине первой части Шестой похожее место. В скерцо Девятой к концу иссякание энергии.

Первый. Причем оно там выглядит едва ли не издевательски — типа порезвились, детишечки, и хватит.

Второй. А что в Девятой не выглядит издевательством?

Третий. Еще в конце второй части Восьмой. Да, в принципе, и пассакалья вся. В медленном скерцо Десятой тоже есть моменты. То есть явно это устойчивый психологический паттерн. Интересно понять, откуда он взялся.

Первый. Если психологический, то из детства, вероятно. Знаю, я вульгарный фрейдист.

Второй. В детстве все благополучно. Отец старший инспектор в Палате мер и весов. Семья с деньгами, две машины, дача. Дома рояль. Немецкий учитель, слуги, няня. Дети в хорошей гимназии — можно сказать, элитной.

Третий. Да, с ним чуть ли не дети Троцкого вместе учились.

Второй. И Троцкого, и Кустодиева, и Каменева с Керенским. Говорю же — элитная.

Третий. И все равно у Шостаковича эмоциональный тонус музыки такой, будто он в детстве откуда-то вырвался и очень боится и не хочет туда вернуться. Любви там не было и вообще было отчетливо нехорошо. Обратите внимание, какие у него трудности с лирикой — если в ней не про переживание после катастрофы.

Второй. Возможно, это не детский импринт, а подростковый. Тогда все сходится. После революции у семьи упал достаток, потом умирает отец. Шостаковичу 16 лет, работа тапером, туберкулез. Он выпускной экзамен по фортепиано из консы играл с бандажом на шее после операции на гландах, как раз из-за туберкулеза. Если бы все так было с детства, это воспринималось бы как данность. А когда в сознательном возрасте резко падает уровень жизни — шок запоминается надолго. Так все сходится.

Третий. Мне кажется, это многое объясняет.

Первый. Кстати, о семье. Мы же помним, что в двадцатые годы классическая семья считалась буржуазным пережитком? Официально пропагандируются свободные отношения, по центральным улицам ходят шествия нудистов, в общество «Долой стыд!» принимают все новых членов, и в целом, на традиционный взгляд, жизнь происходит довольно безбашенная. Как ни странно, Шостаковича это тоже коснулось — вообще, за этим традиционным фасадом такие черти порой проглядывают, что ух. Например, они с Ниной договорились, что у них будет открытый брак — т. е., как я понимаю, с параллельными свободными отношениям вне брака, если захочется. Они расписались в мае, а уже летом Шостакович влюбился в двадцатилетнюю переводчицу и брак, несмотря на все договоренности, все равно чуть не распался.

Второй. Они даже развелись, кажется.

Первый. Да, но потом интрижка закончилась и они с Ниной поженились повторно. И дальше оба временами оказывались во внебрачных связях.

Третий. Это любопытно освещает «Леди Макбет». Там же история построена на всеобщей сексуальной закрепощенности. Да и «Нос», если подумать, тоже — поскольку напрашивается, что на самом деле речь про совсем другой орган.

Второй. Здесь и влияние Берга, конечно, — что «Воццек», что «Лулу» отчетливо замешаны на, так сказать, физиологии отношений.

Первый. В других условиях Шостакович однозначно был бы автором еще нескольких очень натуралистических опер. Его цепляли, судя по всему, довольно своеобразные темы. Насилие. Секс. Смерть. Все низовое и вульгарное. Такой театр гран-гиньоль. Щекочем нервы буржуазии. Отсюда и специфический юмор.

Третий. Кстати, оперетта тоже низовой жанр.

Первый. Чем Шостаковичу, видимо, и нравилась. Он начинал карьеру во время НЭПа — когда буржуазный класс процветал и прекрасно себя чувствовал. И явно планировал работать для него, а не для пролетариата. Но потом оказалось, что буржуазии больше нет — задавили. Надо писать для совсем другой публики. И пришлось переформатироваться.

Третий. Переформатироваться он начал все же на несколько лет раньше и, мне кажется, по другой причине. Мы говорили о психологии, но забыли, по-моему, упомянуть одну черту. Шостакович ведь страшно честолюбив и испытывает болезненную жажду успеха. Как и все мы, да. (Смеются). Только у него это гипертрофировано, как гению и положено. Вот зачем он взялся писать «Светлый ручей»? Пропагандистское либретто ужасного качества. Примитивно сделанная музыка, которую трудно занести себе в актив. Но он чувствовал, что это будет успешно у публики.

Первый. То есть он столкнулся с тем, что в театр ходят не только рафинированные эстеты.

Третий. Фактически он и экспериментальные вещи писал ради успеха. Только успеха в кругу людей, с которыми тогда общался, — Асафьев, Соллертинский и другие. А потом через работу в кино и театре он увидел, что есть круги и шире. Переориентировал производство на них и стал писать проще.

Первый. Мы тут фантазировали, что бы он сочинял в других условиях.  А если бы он родился лет на восемьдесят позже? Дмитрий Дмитриевич Шостакович, композитор, 1986 года рождения. Учился в Санкт-Петербургской (ранее Ленинградской) консерватории у Тищенко. Тот тоже, как и Штейнберг, любимый ученик мэтра. В этом году Шостаковичу было бы тридцать. Если придерживаться хронологии, в Мариинке и Большом одновременно шла бы «Леди Макбет» в постановках, скажем, Чернякова и Серебренникова.

Третий. Представляете, какие были бы на нее отзывы? Депутаты. Мединский. Роскомнадзор. Байкеры. Православные. Блогеры.

Четвертый. Армия ботов в твиттере.

Первый. Мне что-то страшно.

Второй. «Если бы Пушкин жил в XX веке, он все равно бы умер в тридцать седьмом году».

Третий. Ну, я надеюсь, до этого не дойдет.

Первый. Между тем время нашей передачи подошло к концу. У нас куча вопросов от телезрителей, но, к сожалению, не осталось времени, чтобы на них ответить.

Третий. Если будет интерес у публики, мы можем собраться еще раз.

Первый. Интерес, безусловно, есть. Думаю, вы все согласитесь, что разговор прошел не зря и тема заслуживает внимания. Большое спасибо нашим уважаемым экспертам.

Второй. Спасибо!

Третий. Спасибо вам!

Четвертый. Большое спасибо!

Первый. До новых встреч в эфире. У нас в гостях были...

 

(Talk show mode off.)

Версия для печати