Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 8

Стихотворения

Перевод с португальского, вступление и примечания Ирины Фещенко-Скворцовой

 

Ирина Фещенко-Скворцова (Фещенко Ирина Николаевна) родилась в Волгограде. Поэт, эссеист, переводчик. Окончила Волгоградский педагогический институт.  С 1984 года жила в Киеве, в 1993 году защитила кандидатскую диссертацию по педагогике. Автор многих научных публикаций по проблемам творчества. Выпустила четыре книги стихов и литературно-критических эссе. Переводила бразильских, испанских и португальских поэтов, в их числе Фернандо Пессоа и его гетеронимы. Переводы из португальских поэтов Жила Висенте, Антеру де Кентала, Антониу Нобре и других публиковались в периодике, входили в «Антологию русского поэтического перевода XXI века» (М., 2012), издавались отдельными книгами. Ирина Фещенко-Скворцова была одним из организаторов специального выпуска журнала «Иностранная литература» (2015, № 7), посвященного португальской литературе. В 2016 году издательство «Ад Маргинем Пресс» выпустило переведенную ею «Книгу непокоя» Фернандо Пессоа / Бернарду Суареша.

С 2003 года живет в Португалии. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

 

АЛВАРУ ДЕ КАМПУШ: ALTER EGO ФЕРНАНДО ПЕССОА (1888 — 1935)

 

 

 

 

 C уверенностью можно утверждать, что самым знаменитым португальским поэтом — не после Луиса Камоэнса (1524 — 1580), но наравне с ним — является Фернандо Пессоа (1888 — 1935), который был исключительно сложной творческой личностью и оставил после себя колоссальное неопубликованное наследие.

Лишь отдельные произведения были изданы при жизни поэта, и только одна книга («Послание») получила признание. Однако после смерти Пессоа начались исследования его творчества с участием филологов, философов и социологов многих стран. Ведется работа по восстановлению отдельных произведений (используя фрагменты рукописей), результатом чего порой является издание новых книг.

Постоянно идет уточнение авторства произведений Пессоа. Определить, какому из гетеронимов, то есть масок великого поэта, или ему самому[1] принадлежит авторство — бывает достаточно трудно.

Таким образом, одной из причин сложности исследования творчества Пессоа является его склонность к мистификации.

Примером стал так называемый «триумфальный день Фернандо Пессоа» 8 марта 1914 года, когда он, по его собственным словам, написал в состоянии экстаза более тридцати стихотворений от лица гетеронима Альберту Каэйру, шесть стихотворений из цикла «Косой дождь» и «Триумфальную оду» от лица гетеронима Алвару де Кампуша. В статье «Триумфальный день Фернандо Пессоа»[2] я упоминаю о том, как в результате тщательного анализа рукописей профессор Лиссабонского университета Иву Каштру обнаружил, что такая работа могла занять у Пессоа не менее двух месяцев. Однако нет сомнения, что именно в этот день в голове поэта родился замысел, получивший столь плодотворное развитие.

В письмах друзьям Фернандо Пессоа неоднократно рассказывал о «множественности» своего характера, о тенденции выражать себя через выдуманные персонажи, которая начала проявляться еще в детстве. Некоторых персонажей, от имени которых он писал, Пессоа впоследствии назвал полу-гетеронимами (см. «Книгу непокоя» Фернандо Пессоа / Бернарду Суареша). Полу-гетеронимы отличаются от гетеронимов тем, что они по сути очень близки личности самого Пессоа.

Своими же главными гетеронимами Пессоа назвал Алберту Каэйру, Рикарду Рейша и Алвару де Кампуша. В известном письме Адолфу Казайш Монтейру от 13 января 1935 года он описал историю жизни каждого из них.

Алберту Каэйру с интереснейшей философией нового язычества, выраженной в его стихах, несмотря на полученное им весьма неполное образование, стал Учителем как для самого Пессоа, так и для Рейша и Кампуша[3]. Фернандо Пессоа писал о себе, что он не имеет собственной личности, что она умерла, породив гетеронимов, ставших более реальными, чем их автор. Себя же он называл медиумом, через которого его гетеронимы выражают свои чувства и мысли.

По словам современного португальского философа и эссеиста Эдуарду Лоуренсу, Пессоа создал «литературу-другую», его гетеронимы — это «персонажи-другие», а он выступает в качестве драматурга, создавая «драму в лицах». Лоуренсу считает, что гетеронимы Пессоа есть нечто большее, чем просто выдуманные литераторы.

Вот что писал Пессоа в рукописи «Aspectos — Prefacio geral»: «Я превратил себя по меньшей мере в безумца, говорящего из глубины своего сна наяву, а по большей мере стал не просто писателем, но целой литературой, какая — если не только меня самого занимает, что было бы уже достаточно для меня, — то вносит свой вклад, обогащая мир: кто, умирая, оставляет написанным одно прекрасное стихотворение, делает богаче небеса и землю и более взволнованно-мистическим делает смысл существования и звезд, и человека». И еще — в том же манускрипте: «Я хочу быть создателем мифов, это таинство самое высокое из всего, что когда-либо замышляло человечество».

 Алвару де Кампуш — единственный гетероним, с которым, как отмечал Пессоа, он был лично знаком. Исследователи творчества Пессоа называют Кампуша alter ego самого Пессоа (то есть ортонима). Это звучит странно, ведь в чем только не обвиняла критика Кампуша: безумец, развратник-бисексуал и даже садомазохист.

Алвару де Кампуш родился 13 или 15 октября 1890 года в Тавире (Алгарве) или в Лиссабоне (в вышеназванном письме к А. К. Монтейру местом рождения указана Тавира, но в одной из рукописей, предположительно 1919 года, Пессоа упоминает о рождении Кампуша в Лиссабоне). Считается, что Кампуш как гетероним Пессоа занял место Алешандра Сёрча, его раннего полу-гетеронима.

Те, кто знал Фернандо Пессоа, описывали его как человека спокойного, похожего на английского джентльмена, не любившего говорить о себе. Он, действительно, был интровертом, всегда углубленным в свои мысли и чувства, не обнаруживающим ни сильных эмоций, ни страстей.

«Происхождение моих гетеронимов объясняется одной глубинной чертой, мне присущей, — склонностью к истерии, — рассказывал Пессоа в вышеупомянутом письме Монтейру. — Не знаю, только истериком ли я являюсь, или, что более вероятно, к этому присоединяется неврастения. …Как бы там ни было, психической причиной гетеронимии является моя органическая стойкая тенденция к деперсонификации и притворству. К счастью для меня и для окружающих, я умею не проявлять эти черты в моей повседневной жизни, они вспыхивают внутри меня так, что я могу их пережить в одиночестве. Если бы я был женщиной — феномен истерии проявлялся бы в виде припадков — такова каждая поэма Алвару де Кампуша… — это шумный переполох, возгласы, крики. Но я — мужчина, поэтому во мне истерия затрагивает в основном умственные аспекты, и все заканчивается тишиной и поэзией…»

Этот отрывок объясняет, почему Пессоа нуждался в таком alter ego — в том «втором я», которое открыто выражал бы чрезмерную чувствительность и «женственность» характера (подавляемые ортонимом). Для выражения определенной части своего литературного творчества Пессоа нуждался в характере истерическом, позволяющем даже проявления некоторого фиглярства. Этот гетероним был для Пессоа своеобразным катарсисом, терапией, дававшей выход подавляемой энергии.

Итак, Алвару де Кампуш окончил лицей, затем обучался специальности морского инженера в Глазго, совершил морское путешествие на восток (описанное в его поэме «Курильщик опиума»), долго работал в Англии, где, по слухам, проявил свою бисексуальность, и затем возвратился в Лиссабон.

Пессоа описывает внешний вид Кампуша: достаточно высок ростом (на 2 сантиметра выше самого Фернандо, имевшего рост 173 сантиметра), худощав и несколько сутул, черты лица напоминают португальского иудея (известно, что в жилах Пессоа была часть еврейской крови), гладкие волосы, монокль.

Но есть и другая версия происхождения Кампуша.

Пессоа считал, что иберийские народы имели не латинское происхождение, но скорее романско-арабское: «Мы, иберийцы, продукт скрещивания двух цивилизаций — романской и арабской». Он особенно подчеркивал толерантность исламской цивилизации на Иберийском (Пиренейском — ред.) полуострове, отмечал влияние арабско-исламской культуры на реализацию знаменитых португальских морских путешествий.

Поэт-философ Фернандо Пессоа хотел осуществить синтез культур, литератур и философий посредством движения, именуемого им сенсасионизмом.

Под маской философа Антониу Мора Пессоа писал: «Сенсасионисты имеют типичное преимущество арабов: активная универсальная любознательность, какая позволяет им воспринимать влияния со всех сторон, углублять их смысл, объединять их результаты и в конце концов преобразовывать их в субстанцию своего собственного духа». 

И сам главный миф Пессоа — создание важнейших гетеронимов в «триумфальный день» — был связан со стремлением Пессоа к оживлению в Португалии арабского духа. Алвару де Кампуш родился в Тавире — в районе Алгарве, наиболее связанном с арабской культурой, был сенсасионистом (это движение, по мысли Пессоа, тоже имеет арабские корни), путешествовал по Востоку, и его внешность напоминала не только о еврейской крови, как говорил Пессоа, но вполне могла свидетельствовать и о мусульманских корнях.

Кампуш — наиболее космополитичный гетероним Пессоа.

Пессоа использовал своих гетеронимов и для продвижения идеологии Нового Язычества, на основе которого поэт создал отдельные литературные направления.

Этими направлениями главные гетеронимы должны были руководить  (и объяснять их на примере собственных поэм и эссе).

О сенсасионизме уже упоминалось, назовем два других — паулизм и интерсексионизм.

Основы Нового Язычества были заложены гетеронимом Альберту Каэйру, он же обосновал доктрину сенсасионизма, согласно которой действительность — есть сумма наших ощущений. Вся поэзия Каэйру зиждется на идее замены мышления ощущениями. Он постигает вещи в ощущении такими, как они есть, без примесей, привносимых в них человеческим мышлением и установками.

Другой важный гетероним Пессоа — Рикарду Рейш, являясь учеником и последователем идей Каэйру, разрабатывает свое направление — неоклассицизм. На его творчество влияет поэтическое наследие Греции, и, следуя его традициям, он выстраивает свою религию — Новое Португальское Язычество. Для него вещи не только ощущаются такими, каковы они есть, но и вмещаются в определенный идеал классических правил и размеров.

Алвару де Кампуш во многом противоположен логике, классической ясности и стоицизму строгих стихов Рейша. Его девиз: «Чувствовать все всеми возможными способами». Главное здесь — не ощущение вещей такими, каковы они есть, но ощущение их такими, какими они предстают в ощущении. И он максимально стремится усилить эти ощущения. Ощущения — божественны, это наша единственная связь со Вселенной. Он призывает слушать с помощью зрения; видеть с помощью слуха; видеть, слышать и осязать запахи; чувствовать вкус цвета и звука, и так до бесконечности («Sensacionismo e Outros Ismos»).

Кампуш горячо откликался на поднимаемые вышеперечисленными литературными направлениями проблемы, писал критические статьи, участвовал в дискуссиях.

В рукописи «Sobre a Heteronimia», авторство которой Пессоа отдал одному из своих полу-гетеронимов, о Кампуше сказано следующее: он не имеет и тени этики, он аморален, так как предпочитает ощущения сильные слабым, а сильные ощущения эгоистичны и часто окрашены жестокостью и сладострастием.

Из трех главных гетеронимов — по своему психическому складу и стилю творчества — Кампуш более других приближается к Уолту Уитмену — недаром среди его произведений существует несколько вариантов оды «Приветствие Уолту Уитману»[4].

Фернандо Пессоа высказывал мнение, что Каэйру и Кампуш испытали сильное влияние как Сезариу Верде[5], так и Уолта Уитмена, но первый гетероним воспринял от них обоих сельское спокойствие, а второй — отразил присущую обоим горячечную атмосферу города.

Этот сложный гетероним неоднократно подвергался несправедливой критике.

Так, Жуао Гаспар Симойш считал Алвару де Кампуша «личностью фальшивой с головы до ног». Даже то значение, какое имеет в португальской поэзии «Морская ода» и «Триумфальная ода» этого гетеронима, критик считал отнюдь не заслугой истинного поэта, но лишь данью виртуозной версификации и словесной мистификации.

Сам Пессоа называл две эти оды Кампуша самыми сильными его вещами, подчеркивая в «Морской оде» четко спланированное и осуществленное развертывание замысла. По мнению Эдуарду Лоуренсу, «Морская ода» — одна из самых глубоких поэм, которыми может гордиться португальская культура. Колоссальная энергия, которой заряжен белый стих «Морской оды», подобна стремительному разворачиванию внезапно отпущенной пружины. Это в ней наиболее отважный из всех гетеронимов высказывает мысли, какие редко кто решился бы высказать в то время.

В исследовании бразильского филолога Эмерсона да Круз Инасиу[6] показано, как сравнение португальских навигаторов XV столетия с аргонавтами, плывущими за золотым руном (проходящее через всю знаменитую поэму «Лузиады» Луиса де Камоэнса), — у Алвару де Кампуша практически подменяется сравнением португальских моряков с пиратами:

 

Эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй!

Парни, видевшие Патагонию!

Парни, ходившие вдоль берегов Австралии!

Вы, чей взгляд вбирал в себя побережья, которые я никогда не увижу!

Вы, ступавшие по тем землям, на какие я никогда не сойду с корабля!

Вы, покупавшие грубые товары колоний, важничая перед аборигенами!

И делавшие всё это так обыденно,

Будто всё это было естественным,

Будто такой и должна быть жизнь,

Будто даже и не выполняя некоего назначения!

Эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй!

Парни сегодняшнего моря! Парни морей прошлого!

Капитаны больших кораблей! каторжники галер! участники битвы у Лепанто! Пираты времён Рима! Мореплаватели Греции!

Финикийцы! Карфагеняне! Португальцы, устремлявшиеся из Сагреша

В бесконечное приключение, в Абсолютное Море, совершать Невозможное!

Эй-эй-эй-эй-эй-эй-эй!

Парни, воздвигавшие каменные вехи, дававшие имена мысам!

Парни, первыми начавшие торговлю с африканцами!

Те, кто первыми стали продавать рабов из новооткрытых земель!

Первые европейцы, приводившие в экстаз изумлённых негритянок!

Привозившие золото, бисер, сандаловое дерево, стрелы

С откосов, взрывавшихся буйной зеленью!

Парни, грабившие тихие африканские племена,

Вы, грохотом орудий обращавшие в бегство эти народы,

Вы, пытавшие, отнимавшие имущество, убивавшие, вы, кто получали

Призы Первооткрывателей, вы, кто, нагнув голову под ударами ветра,

Пробивался к тайнам новых морей! Эй-эй-эй эй-эй!

 

Вас всех, окровавленных, буйных, ненавидимых, страшных, святых, —

Я вас приветствую, я вас приветствую, я вас приветствую![7]

 

У Кампуша эти люди — отважные герои, первооткрыватели, ежесекундно рискующие жизнью в суровых испытаниях, и одновременно — жестокие, кровожадные пираты, которые грабят и убивают не только ради наживы, но даже для «веселого» времяпрепровождения. Кампуш буквально смакует подробности горячечного бреда, все эти кровавые миражи, застилающие красной пеленой поле зрения героя поэмы, — желая при этом быть одновременно и пиратами, и всеми их жертвами.

Этот литературный прием Кампуша / Пессоа и дал критикам повод говорить о садомазохизме, доминирующем в психике героя.

Алвару де Кампуш — единственный гетероним Пессоа, у кого критики выделяют несколько фаз творчества.

Начинал он как последователь декаданса, испытывал влияние символизма. В этой фазе поэт выражал в стихах скуку, усталость, потребность в новых ощущениях (яркий пример — «Курильщик опиума», написанный Кампушем еще до знакомства с Каэйру и прекрасно переведенный на русский язык Евгением Витковским).

«Отрывки двух од», представляемые здесь, также относятся к этому периоду.

Вторая фаза творчества связана с футуризмом, модернизмом, сенсасионизмом. Она проходила под влиянием творчества Уолта Уитмена и футуристических идей Филиппо Томазо Маринетти (1876 — 1944). Кстати, когда итальянский футуризм превратился в политическую партию, примкнувшую к фашизму, Кампуш посвятил Маринетти саркастическое стихотворение «Маринетти, академик». В произведениях этой фазы своего творчества Алвару де Кампуш почти эротически прославлял триумф цивилизации машин как символа современной жизни.

К этой фазе относятся «Морская ода» и «Триумфальная ода».

К ней же относится фрагмент «Мое воображение — Триумфальная Арка», задуманный вначале как ода (которая должна была дать название сборнику поэзии и прозы Кампуша), но оставшийся в виде стихотворения. 

Несколько слов о третьей фазе творчества Алвару де Кампуша, которая получила название пессимистической или интимной. Здесь Кампуш замыкается в себе самом, тоскует и ощущает себя непонятым. Внутреннее одиночество, невозможность любить, тоска по утраченному детству, отчужденность и растерянность, конфликт поэта с реальностью — черты последней фазы. Поэма «Табачная лавка» (1928), переведенная на русский язык Александром Богдановским, — самая значительная работа этого периода творчества поэта[8].

 

 

Отрывки двух од

 

 

            I

 

 

Приходи, Ночь, древнейшая и всегда прежняя,

Ночь-Царица, до рождения лишённая престола,

Ночь, полная безмолвием, Ночь,

Мерцающая звёздными алмазными чешуйками

На платье твоём, вышитом цветами Бесконечности.

 

Приходи одиноко,

Приходи невесомо,

Приходи таинственная, торжественная, руки уронив

Вдоль тела твоего, приходи

И принеси горы далёкие к подножью деревьев близких,

Слей в одном поле, твоём, ночном, все земли, что вижу,

Сделай из горной цепи глыбу только из твоего тела,

Измени её обличье, что издали вижу:

Все дороги на ней сотри, сделай незримыми,

Все деревья, что зеленеют на сонных склонах,

Все белые домики с дымом над крышами,

И оставь лишь один свет, и другой свет, и ещё другой

На этом расстоянии, неясном, неопределённом,

На этом расстоянии, внезапно непреодолимом.

 

О, Мадонна,

Владычица вещей невозможных, тех, что не отыскать,

Снов, залетающих в сумерки через окно,

Намерений, приходящих и ласкающих нас,

На огромных террасах космополитических отелей

Под звук европейской музыки и молодых голосов,

Намерений, ранящих нас неосуществимостью…

Приходи и убаюкай нас,

Приходи и приласкай нас,

Молча поцелуй нас в лоб,

Так легко в лоб, чтоб мы узнали о том

Лишь по светлому проблеску в душе

И по тайному рыданию, мелодичному, рвущемуся

Из первобытных наших глубин,

Где корни дремлют тех волшебных деревьев,

Чьи плоды — сны наши взлелеянные, сладкие —

Ведь они уводят нас от реальности, в иные дали.

 

Приходи, великолепнейшая,

Великолепнейшая и полная

Скрытого желания рыдать,

Может быть, оттого, что душа велика и мала жизнь,

И много жестов подавленных живёт в нашем теле,

И немногое получаем: то, до чего дотягивается наша рука,

И немногое имеем: то, до чего дотягивается наш взгляд.

 

Приходи, скорбящая,

Скорбящая Матерь Печалей — для Робких,

Turris-Eburnea[9] Уныния — для Презираемых,

Прохладная рука на лихорадочно-горячем лбу Униженных,

Вкус воды на сухих губах Усталых.

Приходи оттуда, от глубины,

От горизонта мертвенной белизны,

Приходи и вырви меня

Из почвы тоски и ненужности,

Где я расту.

Подбери меня с земли, забытую ромашку,

Листай меня лепесток за лепестком, читая судьбу,

И оборви лепестки для твоего удовольствия,

Для твоего удовольствия, свежего и молчаливого.

Один мой лепесток кинь на Север,

Где современные города, так мной любимые.

Другой мой лепесток кинь на Юг,

Где моря, открытые Навигаторами;

И другой мой лепесток брось на Запад,

Где пылает пунцово возможное Будущее,

Незнакомое, но обожаемое мной;

И другой, и прочие, и всё, что от меня останется,

Брось на Восток,

На Восток, откуда приходит всё, и день, и вера,

На Восток, высокопарный, и фанатичный, и горячий,

На Восток, чрезмерный, какого никогда не увижу,

На Восток буддизма, браминов и синтоизма[10],

На Восток, который по сути — всё, чего нет у нас,

Всё, чего нет в нас самих,

На Восток, где — кто знает? — Христос, возможно, ещё жив сейчас,

Где Бог, возможно, существует, руководя всем…

 

Приходи над морями,

Над морями огромными,

Над морями без горизонтов,

Приходи и положи руку на спину зверя,

И успокой его таинственно,

О укротительница всего чрезмерно возбуждённого!

 

Приходи заботливо,

Приходи по-матерински,

Приходи осторожно, древнейшая сиделка, ведь это ты

Сидела у изголовья богов уже забытой веры,

И видела рождение Иеговы и Юпитера,

И улыбалась фальши и бесполезности всего.

 

Приходи, Ночь, молчаливая, исступлённая,

Приходи и оберни белым ночным покрывалом

Моё сердце…

Безмятежно, словно бриз лёгким вечером,

Спокойно, с материнским ласкающим жестом,

Звёздами, мерцающими в твоих руках,

Луной — мистической маской на твоём лице.

Все звуки звенят по-иному,

Когда ты приходишь.

Когда ты входишь, все голоса стихают,

Никто не видит тебя входящей.

Никто не знает, когда ты входишь,

Лишь внезапно всё скрывается,

Всё утрачивает грани и цвета,

И в небесной глубине, ещё чисто голубой,

Полумесяцем, или белым кругом, или просто новым светом —

 

Луна начинает становиться реальностью.

 

 

 

II 

 

Ах, сумерки, следом — падение ночи и вспышки огней в городах,

И мистерии долгой ладонь заглушает шумы,

Усталость от слабостей наших которые портят

Открытое прежде для нас ощущение Жизни!

Кружево улиц, подобных каналам какой-то Венеции скуки,

Слитых в единое русло тёмной водой,

Улиц под пологом ночи, о Сезарио Верде, о Мастер,

Превращения ночи в поэме твоей, в «Мире чувств…»

 

Волненье глубокое, жажда чего-то другого —

Не стран, не моментов, не жизней, —

Но жажда, возможно, иных состояний души

Влагою полнит мгновенье, которое медлит!

 

Сомнамбулический ужас, там, между теми огнями,

Страх нежный, текучий стоит, прислонившись к стене,

Как нищий, что просит немыслимых ощущений,

Не зная, кто может их дать.…

Когда я умру,

Когда я отправлюсь, мерзко, так все в этом мире уходят,

Тем общим путём — о нём не подумаешь прямо,

Ту дверь отворяя, что вновь отворить и обратно прийти не захочешь, когда бы и смог,

Отправлюсь на том Корабле в дальний порт, капитану досель неизвестный,

Может, в тот час, моего отвращенья достойный,

В час тот, мистичный, духовный, древнейший,

В час тот, что, может, гораздо длиннее, чем кажется нам,

Бредил Платон и идею Бога увидел —

Сущность, имевшую чёткий облик, возникший

Внутри сознанья его, отвердевшего, словно земля.

 

Может, в тот самый час, когда меня понесут хоронить,

В час, когда неизвестно, что будет с моею жизнью,

Когда неизвестно, что чувствовать буду, а может быть, как притворяться,

В час, милосердие чьё так мучительно, так чрезмерно,

Чьи тени приходят от формы лишённых и свойства свои потерявших вещей,

Чей ход попирает обычаи Жизни и Чувства,

И нет аромата его на путях человечьего Взгляда.

 

Скрести на колене ты руки свои, о спутница, ты, кого не встречал, не хочу повстречать,

Скрести на колене ты руки свои и смотри на меня в тишине

В тот час, когда не увижу, что смотришь,

Смотри на меня в тишине и спроси у себя:

— Ты, что знаешь меня, — ответь же мне, кто я…

 

 

30.06.1914

 

 

Моё воображение — Триумфальная Арка

 

Моё воображение — Триумфальная Арка.

Под ней проходит вся Жизнь.

Проходит сегодняшняя торговая жизнь, автомобили, грузовики,

Проходит традиционная жизнь в одежде различных толп,

Проходят все общественные классы, проходят все формы жизни,

И в момент, когда они проходят в тени Триумфальной Арки,

Что-то триумфальное спадает на них,

И они становятся одновременно крохотными и великими.

Это я мгновенно заставляю их стать триумфом.

 

Триумфальная Арка моего Воображения

Опирается одним концом на Бога, а другим —

На повседневное, на незначительное (как принято считать),

На суматоху всех часов, ощущения всех моментов,

И на скоротечные усилия, умирающие задолго до жеста.

 

Я-сам, отдельно, вне моего воображения,

И всё же его часть —

Триумфальная фигура, взирающая с вершины арки,

Выступающая из арки и ей принадлежащая,

Она наблюдает за проходящими внизу, нависая надо всем, возвышаясь,

Чудовищная и прекрасная.

 

Но этими великими часами моего ощущения,

Когда оно не прямолинейное, но круговое,

Когда вращается неистово вокруг себя-самого,

Арка исчезает, сливается с проходящими толпами,

И я чувствую, что я — Арка и пространство, в ней заключённое,

И все люди, что проходят,

И всё прошлое людей, что проходят,

И всё будущее людей, что проходят,

И все люди, что ещё пройдут,

И все люди, что уже прошли.

Чувствую это и оттого становлюсь всё более

Вырезанной фигурой, выступающей наверху арки,

Рассматривающей там, внизу,

Проходящий мир.

Но я сам — Мир,

Я сам — сознающее начало и то, за чем наблюдаю,

Я сам — Арка и Улица,

Я сам — окружаю и позволяю проходить, заключаю в себе и освобождаю,

Смотрю сверху — и снизу смотрю на себя смотрящего,

Прохожу внизу, нахожусь вверху, останавливаюсь то там, то здесь,

Подытоживаю и превосхожу,

Осуществляю Бога в триумфальной архитектуре

Триумфальной арки, установленной над миром,

Триумфальной арки, возведённой

Надо всеми ощущениями всех, кто чувствует,

И надо всеми ощущениями всех ощущений…

 

Поэзия порыва и вращения,

Головокружения и взрыва,

Поэзия динамическая, поэзия ощущений, вырывающаяся со свистом

Наружу из моего воображения потоками огня,

Огромными реками пламени, громадными извержениями света.

 

1916

 

 

 

 

 



[1] Называемому, в отличие от гетеронима, ортонимом.

 

[2] «Иностранная литература», 2015, № 7, стр. 232 — 242.

 

[3] Обращаем внимание читателей, что здесь и далее И. Фещенко-Скворцова пишет о гетеронимах Пессоа как о живых, реально существовавших людях — сотворчески следуя самому Фернандо Пессоа (ред.).

 

[4] Один из таких вариантов был переведен Евгением Витковским.

 

[5] Сезариу Верде (1855 — 1886) — предшественник реализма и модернизма в португальской поэзии, Пессоа и его гетеронимы многое заимствовали из «субстанции творчества» (выражение Бернарду Суареша — автора «Книги непокоя») этого поэта.

 

[6] VIII Международный Конгресс по социальным наукам в Коимбре, 2004.

 

[7] Фрагмент «Морской оды». Перевод И. Фещенко-Скворцовой.

 

[8] См.: Пессоа Фернандо. Лирика. Пер. с португальского. Составление Е. Витковского; предисловие Е. Ряузовой. М., «Художественная литература», 1989.

 

[9] Turris-Eburnea («башня слоновой кости» — лат.) — отсыл к «Песни Песней»: «Шея твоя подобна башне из слоновой кости».

 

[10] Синтоизм, синто («путь богов» — япон.) — традиционная религия Японии. Основана на анимистических верованиях древних японцев, объектами поклонения являются многочисленные божества и духи умерших.

 

Версия для печати