Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 8

Остров радости

(Алексей Смирнов. Виолончель за бумажной стеной)

Алексей Смирнов. Виолончель за бумажной стеной. М., «Новый хронограф»,  2016, З01 стр.

 

В пламя, книга долговая!

Мир и радость — путь из тьмы.

Братья, как судили мы,

Судит Бог в надзвездном крае.

 

   Фридрих Шиллер, «К радости» [1]

 

Жанр книги Алексея Е. Смирнова не указан на титульном листе. Видимо, автор не решался заявить, что он представил читателю роман. А эта книжка с затейливым названием (избыточно затейливым, но вскоре оно легко разъяснится) — не что иное, как роман о детстве в свободной череде новелл, не так уж строго следующих хронологии ребяческого взросления. Роман скрупулезно правдивый в отношении схваченного им времени — и вместе с тем поэтический и идиллический.

Поясню это редкое сочетание хорошо известными мыслями М. М. Бахтина об «идиллическом хронотопе», находившего, кстати, вкрапления идиллии в плоти «Войны и мира», а тем паче — «Обломова». Это «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту — к родной стране со всеми ее уголками <…> к родному дому», «единство жизни поколений», определяемое единством места; «смягчение всех граней времени» (курсив здесь и далее в цитатах мой — И. Р.); отсутствие в идиллии прямой эротики (у Смирнова возможность отроческой эротики, как видно, вытеснена спортом); типичное для идиллии «соседство еды и детей», детей и старцев, образов «человека из народа» — слуг и насельников дома. Как парадоксально замечает исследователь, «идиллия не знает быта», ибо в ней «моменты быта становятся существенными событиями и приобретают сюжетное значение», включая сюда «идиллические вещи <…> неразрывно связанные с идиллическим бытом» [2] .  И, пожалуй, самое главное: «...на первый план выдвигается глубокая человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми» [3] .

Поскольку мир идиллии — относительно замкнутый мир, историческое время в нем отражается лишь косвенно, проницая своими эпизодическими вторжениями щадящий кокон семьи и стайки сверстников. Но не удержусь сказать об этом, чисто московском, времени — ведь я, будучи его старшей, но пришлой современницей-студенткой, поняла его только теперь, из книги Смирнова, из того, что запомнилось рожденному в самом центре Москвы наблюдательному мальчику.

Это 1950-е годы. Какой странный, своеобразно-«слоеный», оказывается, период — от смерти Сталина условно отсчитываемый: эпоха устоявшегося бытования и новых статусных и бытовых примет. Старая интеллигенция — нет, не старорежимная, но не вполне утратившая наследственные навыки дореволюционного «мирного времени»: тут еще помнят, как Свешников регентовал в храме Христа Спасителя (уже снесенном и сменившемся грязной, запущенной автобазой — до бассейна пока далеко) и привычно накрывают пасхальный стол. А отец рассказчика, весьма умный и ироничный военный юрист-преподаватель, сидит «за письменным столом, конспектируя работу Владимира Ильича Ленина „Материализм и эмпириокритицизм”. Это было свято». Родной мальчику «дом Перцовых», недалеко от стен Кремля и Музея изобразительных искусств, — пышный образец нашего модерна начала ХХ века, а внутри: даже не фанерные, а картонные («бумажные» — отсюда титло книги) стенки, разгородившие дом под шумную и хаотичную коммуналку (проницаемые для уроков игры на той же «титульной» виолончели), — слегка облагороженный извод «вороньей слободки» с вечно занятыми сортиром, ванной и коридорным телефоном. Убожество быта (домашний кофе — давно выветрившийся, с бурой проседью порошок; вместо холодильника — пространство между оконными рамами) — но отчасти возмещаемое публичной доступностью высокой культуры (Всесоюзное радио — главный источник познаний мальчика — вещает классическую музыку и литературу).

Обеспеченная семья (слово это вышло из обихода, теперь скажут: состоятельная) с двумя научными работниками, с няней, «настоящей смоленской крестьянкой» (так ее не без гордости аттестует ее воспитанник), ставшей членом этой семьи, подобно Карлу Ивановичу и Наталье Савишне у Л. Н. Толстого; со снимаемой ежелетне отличной дачей в Подмосковье, и притом не имеющая ни малейшей перспективы обрести индивидуальное жилье. Иными словами, этот семейный уголок вполне отвечает поставленному Гоголем условию для идиллии не античных, а новых времен: «простота и скромный удел жизни».

Отношение со стороны «обслуживающего персонала» к этим весомым членам общества, допущенным на привилегированные теннисные корты Дома ученых, — пока почти как к господам: искусный парикмахер, приветствующий нерядового клиента («Душистый ветер „Шипра”»), услужливо-красноречивый продавец, похожий на приказчика прежних лет («Покупка века»). Но тут же адско-дантовское посещение керосинной лавки, без чего на даче не прожить (живописность изображения непреднамеренно дорастает до символа).

Мы — как твердят нынешние коммунисты — и вправду плохо знаем послевоенную советскую историю в ее повседневности (на каковом подходе к истории разумно настаивает французская школа «Анналов»); для нас с 1945-го по 1985-й или 1991 год все почти слилось в сплошной «совок». А между тем какая огромная разница между пятидесятыми и тем, что сложилось лет через двадцать, подумала я, одновременно с очередным перелистыванием «Виолончели…» читая роман Николая Кононова «Парад» — гротескный «парад» семидесятых, с тогдашней «повсеместной дряхлостью государства, исподволь одолевающей его насельников, даже самых вертких и неукротимых».

Свидетель предшествующих десятилетий, оглядываясь на ребяческие впечатления, вспоминает колосса, про чьи глиняные ноги еще мало кто догадывается. Незагазованный воздух улиц старой Москвы, ослепительный для малыша каток Парка Культуры, радиовещание с Олимпийских игр в Мельбурне с радостной вестью о трудной победе советского стайера белоруса Владимира Куца, дебютировавшего до этого на единодушно восхищенном новой звездой стадионе «Динамо», даже праздничная комедия выборов, принимаемая лояльной семьей как должное, — все это отнюдь не подтачивает и не разъедает извне границ «острова радости», где протекают детские годы Алеши. Намечающееся расслоение страт смягчено советской уравниловкой (изысканные теннисные корты будут ликвидированы по требованию нижестоящих «трудящихся», возмущенных буржуйским отъемом придомовой территории); ребенок видит в милицейском шофере дяде Мите личность равнозначительную своему отцу и даже родственную ему по духу.

Но память фиксирует звоночки иного. Скандал во время богослужения в церкви Ильи Обыденного, никогда не закрывавшейся в этом родном уголке Москвы: кто-то из прихожан выкрикивает проклятия Сталину во время поминовения вождя. Или фразочка одного из дачных сверстников Алеши: «Где один стахановец прошел, там сто человек потом чинят», — афоризм генеральского сына, подхваченный им, может быть, прямо в семье «героя гражданской войны», но явно народного происхождения, след «уличной» реакции на показуху. Здравый смысл неискореним.

Если грани времени, и объективно еще не выявившиеся, все-таки, как сказано, «смягчены», то «гений места», топос выпукло выведен золотыми литерами: «обаяние старой Москвы». Оно запало в душу едва ли не в младенчестве, когда на саночках путь малыша, превращенного няней в плотно укутанный тючок, «пролегал по набережной вдоль освещенной розовым светом кремлевской стены». В ее «зубцах и бойницах» чудится «что-то грозное, хмурое, и вместе с тем веет от них каким-то теплом и защитой, даже уютом — ведь они так близко от дома!» Ребенок-«тючок» видит их с санок единовременно и равнозначно вместе с «серыми войлочными пятками» няниных валенок, подшитых кожей полусолнышком, — стоит перевести глаза с одной картинки на другую. Это ли не образ родины? И она же являет свои очертания при катаньях с горки посреди сквера: «…сзади церковь, справа — твой дом, впереди Кремль, над головой — облака. А что за ними в небе?» И тот самый дом Перцова на углу Соймоновского проезда — если не сердце, то предсердие столицы, что становится объектом гордости для подрастающего мальчика (о лимитчике, липовом москвиче, в «Виолончели...» упоминается не без иронической улыбки).  И школа в Курсовом переулке, рядом с музейным детищем Ивана Цветаева (напомню, что перу верного детской памяти автора принадлежит отличное жизнеописание последнего [4] ), и дача в Подмосковье («холодные босые ступни» в июньское утро) — тоже филиалы родимого места.

Спустя долгие годы рассказчик однажды подойдет к родному московскому углу и почувствует себя близ него чужаком, никем и ничем не узнанным. Прямая противоположность тому типическому мотиву, который выделяет в «идиллическом хронотопе» Бахтин: возвращение оторвавшегося от корней блудного сына к родному очагу, незыблемому пристанищу не только предков, но и потомков. Наше время «перемещенных лиц» исключает подобные сюжеты, разве что они сбывчивы для репатриантов из знатных или знаменитых семейств, вкладывающих деньги в воссоздание руинированных историческими бурями наследственных хором. Но «гений места», что бы там с этим местом и с его обитателями ни сталось, остается лирическим средоточием и эмблемой живой памяти.

Здесь самое время разобраться с «устройством» фигуры повествователя. Два «детства», из числа известнейших в отечественной литературе: Тёмы (Н. Гарин-Михайловский) и Никиты (А. Н. Толстой), — написаны от третьего лица, и, несмотря на это, а скорее именно поэтому, в центре этих повестей — фазы и переломы формирования психологии ребенка. Окружающий мир усадьбы и города, привлекаемые персонажи — от родителей и сверстников до наставников и учителей — более фон детской психики, чем обладатели самостоятельной весомости [5] .

Новеллы в романе Алексея Смирнова написаны от первого лица, так же как дебютная вещь Л. Н. Толстого. И опять-таки именно благодаря этому и там, и тут главное, центрирующее начало — не самое «я» [6] , а этого «я» память.

У повествователя «Виолончели…» — двойное зрение, притом что неделимое и взаимопроницаемое. Не пренебрегая фотографически-восприимчивой впечатлительностью мальчика как главным источником воссоздания былого и почти нигде не прерывая позднейшими комментариями эти данные [7] , он умеет слить свое взрослое постижение с детским ощущением жизни средствами поэтическими. Не отрезвляющие пояснения, а прикосновения гармонии и юмора, набегающие из взрослого источника на детский «первоисточник». Так «озвучены» лучшие новеллы книги — к примеру, «Кохвей», «Гаги», «Лимонная церемония», «Диктант».

Вот учеба овладения бегом на коньках («гагах»). Она сопоставлена (это пока «физика» мальчика в острые моменты) с азами обучения грамоте: «„конькобежец”,  па…по-сте-пен-но… о-тор-вав-шись от отцовских рук» (и тут начинается «партия» взрослого соглядатая), стал скользить по кренящимся, морозным, наполненным твердой голубизной зеркалам <…> и вот — вырвался... на варварскую ширь затертой льдами февральской реки <…> и все, что когда-то казалось протяженным, беспомощным, медленным, разлученным во времени, разрозненно ползущим вкривь и вкось, теперь убыстрилось, выровнялось, схватилось в памяти <…> как одно неиссякаемое мгновенье!»

Эти всплески поэзии (откуда ни возьмись — варварская ширь), как правило, отвечают и за «глубокую человечность», корреспондируют с ней без привкуса назидательности. Обожаемая учительница, приходя с уроком домой к мальчику, как бы вливается в его семью — исполнение неисполнимой, казалось бы, мечты о воссоединении самых дорогих людей. Она диктует из Гоголя, из «Мертвых душ», чудный пассаж: запущенный плюшкинский сад. Мальчик со страхом напрягается над проблемами орфографии, а между тем его взрослый двойник не сводит глаз с учительницы, переводя на свой язык подсознательное восхищение ею ребенка: «Так неужели это красота — полные виновато-влажной печали, уставшие смотреть на мир глаза под полуопущенными складками век, легкая линия не тронутых кистью бровей? Или лежащая на белой бумаге рука с больным искривленным, коричневым ногтем на указательном пальце? Или голос — задумчивый и спокойный, <…> лишенный нетерпеливого раздражения, обидчивого дрожания, убежденного в собственной правоте жара?» Повествователь незаметно вовлекается в соревнование с манерой и духом гоголевского слова — и в финале, за общим застольем, в ауре нахлынувшего на его детскую ипостась счастья окончательно сливает свое воодушевление с гоголевской поэзией: «Не происходит ровным счетом ничего необыкновенного.  …Но эта крахмальная скатерть с выпуклыми белыми цветами и простой домашней снедью <…> чувство сердечной близости — неуловимой красоты, перед которой меркнут слова, замирает разбежавшееся было на бумаге перо; но этот старый сад, цветущим „трепетолистым” клином вступающий в комнату, и хмель, — счастливый, завязавшийся кольцами, легко колеблемый воздухом вольно висящий хмель!..»

Еще один бесспорный триумф все той же человеческой общности (где гоголевский «хмель» будет припомнен) — рассказ об игре с няней в «пьяницу»: простейшая карточная игра на везенье и без сообразительного расчета, долгим дачным осенним вечером. Ребенок, еще «не умеющий ни читать, ни расписываться», как, впрочем, и его партнерша, — оба при экономном (нянина забота) свете керосиновой лампы равно впадают в нешуточный азарт, умилительный своим комизмом. И вот кода новеллы: «Мы опьянены игрой — монотонной, нескончаемой, в которой совсем нечего делать уму. …Но эти однообразные пассы, но это волхованье теней и сейчас наполняют меня каким-то чудным и чудным <…> хмелем. Быть может, это хмель памяти, запашок подгулявшего керосинчика, бражный отблеск фитилька на стекле, вспышка льняной лохмушки: полыхнула, осветилась, брызнула, как умылась во тьме, и снова — ровное, уютное свеченье, какое бывает разве что в старости да в младости, когда страсти улеглись или еще по-настоящему не разгорелись. А, может быть, так являет себя затаенное чувство душевного родства, того взаимного обожания, что не высказывается, а молча передается хотя бы вот с этой кочующей из рук в руки вытертой колодой карт». Снова стихотворение в прозе. Одно из тех, что импровизационно вживлены в новеллистический роман как его общее дыхание и без чего он не состоялся бы как целое.

(Жаль, что Михаилу Михайловичу Бахтину не прочесть этого «Пьяницу». Он нашел бы там концентрацию точнейше им усмотренных черт идиллии: интимную близость старческого и младого существа, быт, перерастающий функцию фона и становящийся основой действия, как эта прихотливая керосиновая лампа, а главное — ту поэзию невинности, без которой идиллия из чего-то неоспоримо живого и достоверного превращается в сентиментальную условность.)

Вовсе не надо знать, что Алексей Смирнов — сочинитель десятка стихотворных книг и многих песен, чтобы заключить, что проза «Виолончели…» писалась поэтом. Особенное отношение к слову в его заманчивом самодовлении, а не как к подсобному средству рассказывания он преднаходит уже у себя-ребенка, изумленного головокружительной омонимией русской лексики: почему мы «принимаем ванну», если она принимает нас? почему «разбит сквер», когда он не разбит, а, наоборот, высажен? что за «присутствие духа» у того, кто ни в каких духов не верит? «Майчик» (дефект дикции продавца) — это, конечно, «мальчик в майке», а двое знакомых поженились, понятое дело, оттого, что один был связан с «консисторией», а другая — с «консерваторией». И прочее, и прочее. Вся эта детская этимология прорастает и неуемной взрослой любовью к каламбуру верного поклонника Козьмы Пруткова [8] : «Ночной зефир» (романс Даргомыжского из радиоточки) — он же: конфеты-зефирины ночного тайноядения бабушки. «Колчаковцы» и «колпаковцы» (рать красного военачальника Колпакова) отличаются одной буковкой, а проливают кровь друг друга. Книжка Смирнова — подобно его слуховому впечатлению детских лет — во многих частностях «гулкий фонетический купол», при устном чтении-произнесении прирастающий обаянием.

В книге памяти, уставленной утварью и обставленной зодчеством родного московского «терема», густо заселенной близкими и случайными людьми всех возрастов и состояний, почти щегольски уснащенной крупными планами их глаз, рук, уборов [9] , в этой книге — что составляет для меня ее главную и отличительную «фишку» — есть безусловная героиня. Легко догадаться, что это няня маленького Алеши Акулина Филипповна Ларичева. Не малышовым катаньем на саночках у зубчатой кремлевской стены, где нянино присутствие вторично, а ее явлением на авансцене за церемонией варки норовящего убежать «кохвея» торжественно открывается повествование. Отныне ее речь будет слышаться вживую, со спецификой выговора, диалектизмами и лексическими причудами. Автор фактически осуществил пристальную работу этнографа и фольклориста, проведя этот принцип языковой характеристики сквозь весь текст [10] . По всему судя, читателю должно это надоесть (показал разок — и хватит), но почему-то не надоедает. А когда няня на ночь рассказывает капризничающему дитенку сказку («Белая уточка»), невольно заслушиваешься экзотическим звучанием ее лукаво-увлекательной речи. С няней в наибольшей степени связана чистейшая струя юмора (куда более тривиального в школьных новеллах); но сама-то няня вовсе не комична, и улыбаешься куда чаще вместе с нею, чем по поводу ее повадок и привычек.

Писатель портретирует ее «извне» и «изнутри», с взрослой дистанции, в лирической подсветке все той же игры в «пьяницу». «Вот сидит она в легком платочке, освещенная зыблющимся пламенем. Косой, ласковый свет, маслянисто лоснясь, ложится на ее подбородок, на широкую скулу; высвечивает дрожащий зрачок, всегда полный невыплаканной влагой слез; выхватывает краешек ситцевого в бледно-голубой горошек платка, завязанного под подбородком, как опущенные заячьи ушки. Няня <…> говорит, что с непокрытой головой не сурьезно. …Она никогда шумно не смеется, а <…> только улыбается. …Она ни с кем не вздорит. В ответ на дурное слово перекрестится втихомолку — и все. Вождей не обсуждает. Никакого отношения к ним ни дома, ни в очередях не высказывает. Лишь однажды наедине со мной молвит раздумчиво: „— Чтой-то Восипа Воссаривоныча усе мене поминають; усе боле Уладимира Ильича”». (Мальчик, завзятый радиослушатель, не приметил соответствующих событий, о которых шептались родители, а безграмотной, но многоопытной крестьянке все было понятно.) Прошлое же няни, источник ее невыплаканных слез, — перекинувшее ее со Смоленщины в услужение москвичам — означено несколькими намеками, внятными современному читателю.

Няня — верующая, постится, хоть и без фанатизма, не берет в рот спиртного (староверка?), а в неизреченную тайну Пресвятой Троицы (рассказ «Бох») посвящает ребенка пусть и на своем наречье, но богословски весьма грамотно (что, кстати, заставило меня сделать мысленную поправку к знаменитой максиме «Русь была крещена, но не просвещена»). «— Почему же Христос дался себя схватить? Не убежал? Не скрылся? — Стало быть, не хотел: пострадать удумал, чтобы народ усовестить. — А что народ? Почему за Него не заступился? — А что — народ. Народу что прикажуть, то и ладно. Ишшо и сам подбавить». (Разве что в «Студенте» Чехова так сливается сюжет Страстной недели с опытом текущим; для няни это, несомненно, опыт коллективизации.)

Апофеоз же Акулины Ларичевой наступает в день всесоюзных выборов. Даже мальчик-дошкольник понимает, что, когда мама предлагает ему перед сном вкусности — «конфетку или яблочко?» (так называется новелла), у него есть выбор; ну а всеобщий праздник голосования с урнами, похожими на медовые колоды, никакого выбора не предоставляет («фантастическая литургия на пчельнике в момент массового прилета», — припечатывает взрослая ипостась рассказчика). Тем не менее мать и няня, приодевшись по-праздничному и прихватив с собой ребенка, идут на участок.

И тут няне будто бы делается дурно перед подъемом на третий этаж, где отправляют эту «литургию», а поскольку каждый голос государственно драгоценен, Акулина Филипповна дает себя подхватить двум активистам-молодцам, которые «с величайшим почтением возносят ее, как Царицу Небесную, по белой парадной лестнице, устланной красными коврами с золотой оторочкой...» Точно такой же торжественный марш с телохранителями сопровождает ее нисхождение.

Мальчик в смущении понимает, что няня всю эту церемонию «разыграла», но взрослый «по прошествии лет» поясняет, зачем. Всю жизнь она, пережившая голод убиваемой деревни, немецкую оккупацию, пожары, отсутствие документов о трудовом стаже и прочие тернии и шипы бесправия, «покорствовала <…> воле местных и поднебесных властей. И вдруг, на один только миг <…> почувствовала, что власть заинтересована в ней, в ее голосе, пусть хоть на крошечку, но зависима от нее.  И она воспользовалась случаем». И — особенно точное чувство мизансцены, свидетельствующее о проницательности «актрисы»: «...как бы задумалась на мгновенье над избирательной урной, прежде чем послать туда листок с приветом судьбе — ее окаменевшей конфетке, ее гнилому яблочку...»

Думаю, имея в виду не одну эту более чем очевидную сцену, а целостное сложение образа, что автору чудом удалась обобщенная фигура всей полукрестьянской-полусоветской России ХХ века, по символическому наполнению сравнимая с Бабушкой из «Обрыва» Гончарова, с бабушкой горьковского «Детства» — и с солженицынской Матреной. «Идиллический человек» (по Бахтину), няня, выведен за рамки идиллии, за грань «острова радости», на «варварскую ширь» нашей истории… И вот удача поверх всех прочих удач.

 



[1] Перевод И. Миримского.

 

[2] Текст «Виолончели…» полон таких «идиллических вещей»; чего стоит квартирка родственницы, тети Кати, — «крохотная антикварная лавка», «драгоценное гнездо в расщелине серой скалы» гранитного дома. Вот еще более рельефный пример того, насколько сюжетны и психологичны у Смирнова «идиллические вещи»: хоть бы и «деревянная ручка со стальным перышком, похожим на острый листок, свернутый полутрубочкой; листок, в чьей фигурной прорези посередине лопается, истончаясь, прозрачная чернильная пленка», — этой ручкой будет совершаться священнодействие письма под диктовку любимой учительницы, пришедшей домой к заболевшему ученику (новелла «Диктант»). Совсем уж неожиданная идеализация вещи, о несносных проказах которой мне, со своим старинным школьным опытом, даже вспомнить страшно!

 

[3] Эти замечания Бахтина см. в разделе «Идиллический хронотоп в романе»:  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., «Художественная литература», 1975, стр. 377 — 384 и сл.

 

[4] Смирнов Алексей. Иван Цветаев. История жизни. СПб., «Вита Нова», 2013.

 

[5] Приключения Никиты, составляющие центральный интерес фабулы, — почти сказочны; это пролог к «Золотому ключику», где строгой синеглазой пассии влюбленного мальчика предстоит превратиться в не менее требовательную Мальвину. Полная драматизма, на грани с трагичностью, событийная и внутренняя жизнь Тёмы обнаруживает основные задатки будущего характера и образа существования, присущие непокорному и отважному автору повести, и к этому психологическому центру опять-таки стянуто все остальное.

 

[6] Хотя к детскому сознанию Николеньки Лев Толстой уже практически прилагает все будущие приемы своего беспощадного самоанализа.

 

[7] Одно из примечательных исключений: жесткая оценка упоительных и вполне невинных, ввиду мальчишеского возраста и духа времени, игр в Гражданскую войну: жажда мести и разрушения подвергается взрослой идейной ревизии; слова «пафос» и «героика» отчуждаются ироническими кавычками.

 

[8]  Алексею Смирнову принадлежит авторство целого цикла книг, связанных с этим именем. Выделим: Смирнов А. Козьма Прутков. Жизнеописание. СПб., «Вита Нова», 2010.

 

[9]  Даже «серые фетровые шляпы» бастующих английских докеров с какого-то взрослого книжного фото здесь не забыты.

 

[10] От няни обогащаемся словом рикошетник (то ли озорник, то ли бесенок, то ли выдумщик), которое я пока нигде больше не нашла. Теперь оно само просится на язык.

 

Версия для печати