Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 7

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

«Сын Саула»

 

«Сын Саула» — дебютная лента венгерского режиссера Ласло Немеша, получившая Гран-при в Канне-2015 и «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, — выдающееся кино. Но писать о нем сложно. Во-первых, из-за темы: когда речь заходит о Холокосте, всегда есть риск впасть в дурной пафос. Во-вторых, его бессмысленно пересказывать/интерпретировать (что я обычно по лени своей делаю в этих заметках) так же, как нелепо пересказывать, к примеру, сюжет компьютерной игры. Игра создается не с целью что-то поведать, а чтобы человек мог пройти ее и на собственной шкуре пережить некий опыт.

В случае с «Сыном Саула» — это предельный, экстремальный опыт еврея из зондеркоманды в Освенциме.

Итак, на экране работающая на предельных оборотах фабрика смерти. Персонаж по имени Саул (Геза Рериг), за которого мы «играем» (камера следует за ним неотступно, так что значительную часть экранного времени мы созерцаем его затылок и спину, помеченную красным крестом), занят тем, что под несмолкающие крики СС-овцев «Schnell!», «Arbeiten!» — вместе с товарищами загоняет евреев в газовые камеры, сортирует одежду убитых и утилизирует тела, именуемые на местном жаргоне «вещи» или «куски». При этом сам герой тоже обречен на уничтожение, и его работа на немцев — лишь отсрочка приговора; пара месяцев жизни, выигранных этой чудовищной ценой у смерти.

С этической точки зрения кошмарнее ситуацию выдумать невозможно. То есть, став на место героя, ты разом оказываешься за гранью добра и зла. В этом аду нет «хорошего» и «плохого», правильного и неправильного, морального/аморального... Есть только жизнь и смерть. Смерть, сорвавшаяся с катушек, оборзевшая, пожирающая людей десятками тысяч, — и жизнь, которая выглядит в кадре как лихорадочное бегство от смерти: ускользнуть, увернуться, обмануть, выиграть шанс, выскочить из ловушки... — базовый инстинкт, бесконечно эксплуатируемый создателями компьютерных игр и приковывающий зрителя к экрану по ходу просмотра картины.

При этом «Сын Саула» — не просто адреналиновый аттракцион. Это кино, гениально снятое и выверенное до миллиметра (оператор Матьяш Эрдей). Больше того, видимо, чтобы поломать стереотип восприятия компьютерной стрелялки/бродилки, фильм снят на пленку в нестандартном формате и должен, по замыслу авторов, демонстрироваться с пленочной копии. Непривычная подлинность аналогового изображения заставляет зрителя: а) относиться к происходящему на экране всерьез, и б) при всей вовлеченности, рефлексировать, отслеживать собственные реакции. Например, то, насколько тебе комфортно «не видеть» смерть. Использованная в фильме специальная оптика «размывает» фон, так что лица жертв, моменты убийств и горы трупов даны в расфокусе (а гибель тех, кого зритель успел рассмотреть, режиссер и вовсе скрывает за кадром). Иными словами, манера съемки «симулирует» психологическую защиту, ту притупленность восприятия, способность «не видеть», о которой писали многие бывшие узники концлагерей.

Но дело не только в этом. Манера съемки обнажает содержательные намерения автора. Если воспользоваться терминами гештальта, жизнь-смерть в картине — единое поле, где смерть выступает как «фон», а жизнь как «фигура», то есть нечто, выделенное сознанием, значимое; то, что составляет предмет обостренного, сосредоточенного внимания. Так что картина Немеша не просто очередное повествование об ужасах нацистских концлагерей, но философское рассуждение или, если угодно, медитация о природе человеческой жизни.

Суть жизни как она представлена на экране — лихорадочное движение, обусловленное не только смертельным давлением среды, но и безудержным стремлением к некой внутренне значимой «цели». Об этом много писал Бруно Беттельхейм — знаменитый австрийский психолог и узник Дахау. Он утверждал, что главный ресурс выживания в лагере — сохранение личностной автономии, противостояние хотя бы в чем-то, хотя бы на уровне отношения, тотальному диктату среды. Если ты полностью подчинился, сдался, растворился — ты живой труп; и твоя физическая смерть — дело времени, как правило, очень короткого. Несломленная личность — залог жизни и главная угроза тоталитарному распорядку.

В знаменитой работе «Просвещенное сердце» Бетельхейм подробно описывает приемы, использовавшиеся СС для целенаправленного разрушения личности: бессмысленная работа, намеренно противоречащие друг другу приказы, унизительные ограничения при отправлении физиологических потребностей и т. д. В «Сыне Саула» действие происходит в 1944 году: дело идет к концу, дьявольская машина уничтожения работает на износ и эсэсовцам уже не до «перевоспитания» рабов из зондеркоманды. Единственный способ предотвращения бунта с их стороны — своевременное физическое уничтожение. Но пока они живы — они вовсю пользуются своей автономией и лихорадочно плетут заговор.

Нельзя сказать, что заговорщики руководствуются какими-то абстрактными ценностями вроде «борьбы с фашизмом» или хотя бы действуют рационально, по плану. То, что мы видим, скорее «рыскающее» поведение, свойственное животным, когда имеющийся у них опыт непригоден для достижения цели. Герои действуют наугад, методом тыка, по ситуации... Пригодность/готовность товарища к делу опознают до рацио: по запаху, по выражению глаз, тактильно, так что в процессе коммуникации они беспрестанно хватают друг друга за грудки или таскают за шкирку. Эмоции: привязанность/отчуждение, дружба/вражда, надежда/отчаяние, доверие/недоверие — сменяются с калейдоскопической быстротой... А в итоге все сводится к тому, что в критический момент, уже в предбаннике газовой камеры им удается обезоружить охрану и с боем вырваться за периметр.

Но даже эта «рыскающая» активность, связанная с «подготовкой» стихийного бунта, кажется в картине образцом здравомыслия в сравнении с той задачей, которую решает по ходу действия главный герой. И если газовые камеры, пылающие печи и расстрельные ямы тут фон, подготовка восстания — второй план, то собственно «фигура» — центр повествования — попытка Саула похоронить по-человечески, то есть по еврейскому обряду, мальчика, которого герой принимает за своего сына. Это все равно что пронести, не расплескав, ложку с водой посреди потопа. Зажженную свечу посреди пожара. Чистое безумие!

Почему герой не может сам прочесть над ребенком кадиш (в принципе, по еврейскому обряду именно отцу и положено это делать)? Зачем с огромным риском для жизни (своей и чужих) он разыскивает по всему лагерю ребе; а найдя, отдает свою одежду с охранным знаком и, подставляя товарищей, притаскивает совершенно постороннего дядьку в барак? Почему, когда начинается шухер, бежит из лагеря с трупом мальчика на плече и ребе под мышкой? Что движет им? Любовь к сыну? Но мы даже не знаем: ребенок — сын Саулу или же нет. Какое-то особо ревностное благочестие? Тоже нет. Герой и не думал ни о каких религиозных обрядах, пока его внимание случайно не зацепилось за мальчика, который не умер в газовой камере и тут же был умерщвлен эсэсовцем и отправлен на вскрытие, то есть своей не совсем обычной смертью выделился из навала «вещей». Узкая корысть: пусть, мол, весь мир гибнет, а мой ребенок получит то, что положено? Но герой не похож на упрямую бабку, зараженную обрядоверием...

Непонятно! Рациональному объяснению его поведение не поддается. Мы просто видим, как Саул попадает во власть «сверхценной идеи» (в психиатрическом смысле) и, забыв обо всем, преодолевая все мыслимые и немыслимые препятствия, рубится напролом к своей цели.

Можно, конечно, сказать, что цель не так уж безумна. Можно вспомнить, что для иудея Закон — это Завет. То есть не просто корыстная сделка с Богом; ты — мне, я — Тебе. Но подтверждение, манифестация присутствия «Творца видимого и невидимого» в жизни человека, семьи, рода, народа... И что, исполняя свою часть договора, герой как бы призывает, возвращает Бога в мир, ставший прибежищем кровавого хаоса. Все так. Но только Саул так не рассуждает. Потому что он вообще не рассуждает. Он действует. Наперекор всему. Поперек всякого здравого смысла. Просто человек, не герой, тощий, сутулый, с заросшим затылком, с отсутствующим поначалу, но все более сфокусированным, проницательным, пронзительным взглядом, с запекшимися губами и резким, птичьим профилем, он на глазах превращается из отрешенного «зомби» в сгусток энергии. И эта энергия прожигает пелену смертельного мрака. Героя в конце накрывает катарсис.

Нет. На проявленном, физическом уровне у героя ни хрена не выходит. Ребе, которого он вытаскивает из лагеря, оказывается вовсе не ребе. И даже, кажется, не евреем. Во всяком случае, когда доходит до дела, самозванец в силах выдавить из себя лишь пару строчек «Отче наш», а затем позорно сбегает. Герой с телом мальчика мчится за ним, переправляется через реку, упускает труп, сам чуть не тонет... Его спасает один из беглецов — ребе из их барака, тот, что поначалу отказался «отпевать» мальчика. Он вытаскивает Саула на берег, подталкивает, тянет, заставляет идти... Но герой уже мертв, обесточен. Ему больше незачем жить. Безвольной куклой он сидит посреди сарая, где беглецы устраивают привал. Те строят планы. Саул безучастен. И вдруг в проеме двери он видит мальчика. Совершенно постороннего, беленького, польского мальчика, ничуть не похожего на его «сына». Но здорового и живого. И мертвые, обметанные губы Саула вдруг раздвигает пронзительная, переворачивающая сердце улыбка. Как будто бы все получилось. Как будто душа его сына уцелела и избежала жуткой посмертной муки. Как будто Бог услышал, и мир встал на место, обрел опору, устойчивость, справедливость и смысл.

Поторчав минуту в проеме двери, мальчик убегает. Бежит по лесу. Его перехватывает немецкий офицер, зажимает рот... Мимо проносится команда карателей. Офицер отпускает ребенка. Тот бежит дальше. За кадром — выстрелы. Ясно, что в жизни беглецов поставлена точка. Ребенок же скрывается в лесу, и мы впервые за весь фильм видим деревья на дальнем плане абсолютно подробно, отчетливо, до последнего листочка. Как будто бы пелена спала с глаз. Морок рассеялся. Жизнь победила.

Короче, что у нас, то есть у Ласло Немеша, получается? Получается, что человеческая жизнь, помимо всякого рацио, морали и воздействий среды, движима двумя основными, зашитыми в «биосе», в корневой программе стремлениями: стремлением к свободе и стремлением к Богу. Больше того, хотя на физическом уровне смерть торжествует, «смерть в душе» — невыносимая боль от разможжения тонких тканей, отчаяние, обреченность, неисцелимое чувство вины, скорбное бесчувствие, паралич восприятия — повержена. Мы видим, что ценой безумной, отчаянной, запредельной концентрации всех внутренних сил душа Саула исцелилась от смерти.

Если верить Библии, смерть вошла в жизнь человека, когда человек отделился от Бога. И с тех пор она терзает род человеческий, превращая наше существование в репетицию ада. Все мы проходим свой путь, как животные, обреченные на убой. Просто в стабильном, сытом, гуманном обществе уровень угрозы «зеленый», а в ситуации, показанной в фильме, — «красный». Но разница не принципиальна. Человек, обреченный на смерть, по умолчанию видит окружающий мир как враждебный. И ему крайне легко прийти к мысли, что условием сохранения его жизни может быть подавление, разрушение автономии, смерть другого. Так что наш сытый, благополучный мир никак не гарантирован от эксцессов безумного взаимоуничтожения. И разум человеческий тут бессилен.

Собственно, все это понято было уже давно. Недаром фильм Немеша заставляет вспомнить «Антигону» Ануя, драматургию абсурда, философию экзистенциалистов — все то, что проросло в первой/второй половине 40-х из опыта войны, оккупации и раскаленного пепла Освенцима. Но если для Ануя в «Антигоне» древнегреческий миф — инструмент оформления/осмысления чудовищного сиюминутного опыта, то для Немеша сам Холокост — метафора. Человеческого бытия вообще.

Массовая культура (включая и такие вершинные ее проявления, как «Список Шиндлера» Стивена Спилберга), касаясь незаживающей раны Холокоста, традиционно стремилась пролить на нее бальзам «разумного, доброго, вечного»: мол, да, случилось нечто ужасное, но не волнуйтесь, человечность, «нормальность», добро всегда, несмотря ни на что и вопреки всему побеждают. Фильм Немеша жестко ставит зрителя перед лицом ситуации, в которой человек в принципе не в силах оставаться «нормальным». Больше того, режиссер заставляет нас пережить эту ситуацию на собственной шкуре, пройти сквозь нее, как в компьютерной игре, окунуться с головой в пространство цивилизационной катастрофы. И парадоксальным образом обнаруживается, что спасение и «переход на следующий уровень» возможны не за счет использования каких-то рациональных стратегий, но лишь ценою «квантового скачка» — ценою внутреннего исцеления личности. Ценой проявления в каждом конкретном существовании — божественной сущности, вложенной при творении мира.

 

 

 

Версия для печати