Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 6

Язык доводящий

Походка, стиль, дискурс

 

Виноградский Валерий Георгиевич родился в 1947 году в Саратове, окончил филологический факультет Саратовского университета. Доктор философских наук, Master  of Arts in Sociology, the University of Manchester, UK, профессор. Участник полевых  крестьяноведческих экспедиций (1990 — 2000) Теодора Шанина. Автор множества статей и нескольких монографий. Живет в Саратове.

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта  № 15-03-00004 «„Голоса снизу”: эволюция крестьянских дискурсивных практик» и продолжает разговор, начатый в № 6 за 2015 год.

 

 

 

 

«Язык до Киева доведет». Так говаривали русские люди в случаях информационной темноты и по поводу других житейских торможений. Да и сегодня порой можно услышать это обнадеживающее заявление — чаще в модернизированном, сетевом облике (ср. причудливо-точный глагол «погуглить»). Известны и европейские варианты этой отечественной пословицы. «Qui langue а Rome va» — на французском, «Mit Fragen kommt man durch die Welt» — по-немецки. И то верно: спрашивай, интересуйся и тебе все объяснят и растолкуют. Язык — это искусный и искушенный поводырь. Он и укажет, и покажет, и направит, и предупредит. Что тут еще можно добавить? Все, кажется, очень просто и понятно.

Но стоит только детально вообразить себе этот, обретенный с помощью языка, верный путь (причем представить непосредственно, по-детски, раскрашенной картинкой и передвигающейся мультипликацией), как становится очевидным, что язык — не только главный организатор и вдохновитель такого проектируемого странствования, но и непосредственный его участник и технолог. Он работает ситуативно, но всегда изобретательно и профессионально. Иногда он элементарно указывает путь взмахом руки, иной раз старательно вырисовывает подробную карту-схему, а порой просто глянет, чуть приподняв подбородок, в нужном направлении. Вдобавок язык — это не только прилежно двигающий человеческую ходьбу мотор, но и сам по себе особый жанр передвижения, сопутствуемый сменой обстоятельств, пейзажей, интонаций, словаря и синтаксиса. «Язык доводящий» никогда не остается позади путника как первотолчок, однократная посылающая инициатива, а неотлучно шествует рядом — как память, как ориентир, как упование, как озаряющий дорогу и обнадеживающий свет.

«Язык до Киева доведет». Простодушная безыскусность этой дюжинной житейской инструкции маскирует ее внутренние гносеологические ответвления, способные отправить любопытствующего на глубинные языковые горизонты. И действительно, энергия семантического расширения и познавательного захвата, упрятанная в этой чудной пословичной метафоре, натуральна и мощна. Она принуждает думать о языке как о проводнике, лоцмане, провожатом, который везде и всегда с тобой. Она наводит на мысль о языке как специфической языковой повадке и манере. И сам «доводящий» язык выглядит здесь как прихотливый веер поступков и движений, складывающихся в своеобразную речевую поступь.

Попробуем разобраться и проверить — можно ли, присмотревшись к языку с этой точки наблюдения, разглядеть в нем что-то новое и поучительное? Каков он инструментально-технологически — этот, уверенно доводящий до незнакомой сторонки и неразведанной цели язык? Каким он предстанет, если рассмотреть его в качестве персональной манеры и умения ходить, двигаться, перемещаться, разгуливать и пробиваться?

Эти вопросы незамедлительно извлекают на свет очередную комбинацию проблем. Если язык как инструмент универсальной человеческой ориентации (на местности, в толковом разговоре, в обществе, в культуре, в мире) безостановочно ведет нас, прокладывая путь во всех возможных направлениях, то как он это делает? Имеют ли здесь место некие трансисторические, устойчивые технологические схемы, невольно проступающие в заведомо узнаваемой, предчувствуемой словесной орнаменталистике и повторяющихся «речевых узорах»? Возникает ли здесь своего рода лингвистически вышагивающее болеро?  И можно ли в аналитических целях говорить о неких «речевых повадках, ухватках и походках» — оформленных и возобновляемых манерах освоения мира?

Осматривая эту архитектуру вопросов в поисках входа, разумно начать с самого простого и очевидного — с собственно походки. Что такое походка в прямом значении этого слова? Наиболее авторитетные языковые словари сосредоточиваются прежде всего на суммирующих, итоговых визуальных сигналах. Словарь Владимира Даля: «Походка — образ ходьбы, приемы, стать и движенья при сем; поступь, выступка». Толковый словарь Ожегова: «Поступь, манера ходить». То же в Толковом словаре Ушакова: «Манера ходить, поступь». Специальные справочники стремятся понятийно расшевелить и феноменологически раскрасить этот целостный образ. Например, Малая медицинская энциклопедия: «Походка — это совокупность индивидуальных признаков, характеризующих ходьбу, с одновременными движениями и положением туловища, головы и свободных конечностей». И здесь же авторы словарной статьи продуктивно погружаются в своего рода генезис пешей человеческой кинематики: «Походка человека вырабатывается под влиянием воспитания, профессии, характера, темперамента и имеет более или менее выраженные индивидуальные черты».

Последнее, разумеется, верно, но, что называется, — «во-вторых». А во-первых, изначально, походка во многом все же задана персональной скелетной постройкой, особой сопряженностью телесных реквизитов конкретного человека, генетически вставленных в него родительской парой и, глубинно, — всей его родовой породой, уже упрятанной в смертное подземелье. Но эта органика не остается нетронутой — на нее немедленно начинает накладываться социальная среда. Вырастая, входя в густеющие сети общественных связей, индивид сознательно, а чаще всего безотчетно, в каком-то увлеченно-напористом забытьи, школит, муштрует и выпрямляет себя по авторитетным для него и желанным социальным лекалам. Так незаметно лепится индивидуальный скульптурный образ, узнаваемый издалека. «Я милого узнаю по походке…» Похоже, походка, кроме утилитарной механики попеременного переставления опорных конечностей, сигналит о неких врожденно-приобретенных человеческих свойствах. Она молчаливо, но внятно высказывается. Походка, таким образом, есть толковый пособник человеческого опознания и резервный коммуникационный инструмент.

И вот здесь мы подошли к возможности дальнейшего развития нашей познавательной метафоры. Мы сейчас попытаемся в дополнительных проекциях, в мерках человеческой органики разглядеть сам язык, чуть по-новому расслышать устоявшиеся речевые практики. Попробуем заменить в нашем рассуждении понятие «походка» на терминологическую связку «речевая манера». Или — «стиль разговора». Или — «языковой слог». Возникнут ли в данном случае какие-либо серьезные аналитические неприятности, уводящие от сути предмета? Похоже, что нет. И это неудивительно; походка совокупно с иными техниками тела традиционно входит в набор сигналов «body language». Походка показывает и, стало быть, — говорит, свидетельствует, повествует, предупреждает, «доводит до сведения».

Вернемся к человеческой биомеханике, к обычной походке. На беглый взгляд, любая индивидуальная походка неповторима и неподражаема. Однако прихотливая архитектура всевозможных людских походок все-таки суммируется в неких типовых хореографиях и рисунках, тотчас замечаемых, подхватываемых и мастерски упаковываемых языком. «Волочить ноги», «идти вразвалку», «семенить», «переваливаться», «ходить враскачку». Еще говорят о «шагах Командора», о «царственной поступи». А еще так, в незабвенном советском шлягере — «Летящей походкой ты вышла из мая…» Настроения и характеры, телесные и психологические кондиции, молодцеватость или квелость, проворство или неуверенность — все это рельефно отпечатывается в циклограмме опорных движений человека. И эта картинка заведомо неподдельна и вполне информативна. Акустически еле слышная, безгласная походка способна говорить, высказываться — много, выразительно, правдиво. Обнажая запрятываемое и вытягивая его на белый свет.

Об этом хорошо знают художники, писатели и кинематографисты. Только два литературных примера. Лев Толстой, «Анна Каренина», глава XXXI. Вот чиновный Каренин, окинутый ревнивым взором молодца Вронского: «Увидев Алексея Александровича с его петербургски-свежим лицом и строго самоуверенною фигурой, в круглой шляпе, с немного выдающеюся спиной, он <…> испытал неприятное чувство. <…> Походка Алексея Александровича, ворочавшего всем тазом и тупыми ногами, особенно оскорбляла Вронского» [1] . Вот — машинообразность и сухая расчисленность базовых жизненных реакций государственного топ-менеджера А. А. Каренина отгадана буквально в четырех словах, и грядущая судьба этого несчастного человека фатально предопределена. В первой же фразе второй главы своего главного романа Михаил Булгаков, вслед за кратким описанием роскошного двухцветного плаща прокуратора Иудеи Понтия Пилата, бесстрастно достраивает лаконичный кинематографический кадр — «шаркающей кавалерийской походкой…». И именно она, эта походка, симфонически вбирает, вмещает в себя и славную воинскую историю, и неумолимо уходящую телесную мощь, и отдаленный знак роковой предсмертной усталости искушенного римского царедворца.

Еще более замысловатые пешие человеческие движения цепко замечены и названы в народном языковом обиходе. «Одной ногой пишет, другой — зачеркивает» — о сосредоточенно и манерно дефилирующем человеке. В детстве я не раз слышал (и вживую наблюдал) весьма изобретательное описание следующей разновидности хромоты — «Рубль-двадцать». Так (жалеючи, за глаза) называли человека, сильно припадавшего на одну ногу. Длинный шаг — рубль, короткий ныряющий — двадцать копеек. Дешево и сердито. В медицинской практике такую называют «походкой косаря», или гемиплегической походкой. Походка под названием «Два с полтиной» по рисунку выглядела примерно так же, как и «рубль-двадцать», но непременно должна была принадлежать дородному, полновесному человеку, двигающемуся неторопливо, грузно и величественно. И она считалась статусно значительней, важней и, наверное, поэтому котировалась вдвое выше.

Количество словесных обозначений походок, если этим специально поинтересоваться, буквально поражает — их, оказывается, больше двухсот. Сверх этого обычного списка существует примерно десяток наименований медицинских диагностических походок. Например, «Походка асинергическая — с нарушением содружественных движений туловища и ног, с толчкообразным отклонением туловища назад на каждом шагу; признак поражения мозжечка». Или «Походка штампующая — больной высоко поднимает ноги и с силой ударяет пятками об пол; наблюдается при сенситивной атаксии». Но все эти названия выражают медицинскую патологию, фиксируют реестр особых случаев. Гораздо интересней, хотя и привычней, не патология, а норма, запечатленная в остальных двух сотнях обозначений. Названия человеческих походок — довольно крупные словарные месторождения. Имена фигур ходьбы начинаются почти на каждую букву русского алфавита, и каждая очередная литера — целое гнездо «походочных» имен. Вот походки только на букву «б» — балетная, беззвучная, бесшумная, бодрая, бойкая, бравая. Если же взять сквозной, неповторяющийся азбучный порядок, то увидим буквально россыпь других названий: валкая (и еще шесть на «в»), гибкая, деревянная, зыбкая, изящная, косолапая (и еще пять), ладная (и еще четыре), мешковатая (и еще семь), неверная (и еще восемь), очаровательная, притрусочная (и еще десять) [2] , развинченная, семенящая, танцующая, увалистая, франтоватая, цепкая, четкая, шаткая, щегольская, эластичная, юношеская.

Обозначается не только внешний облик походки, но и отыскиваются наименования, говорящие о впечатлении, о психологическом восприятии. Смотрите: барственная, вальяжная, игривая, ленивая, небрежная, осанистая, осторожная, печальная, раздумчивая, спесивая, театральная, утомленная, хозяйская, царственная, чинная.

И почти к любому из названий походок, этих динамических фигур телесной человеческой кинематики, можно натурально присовокупить следующие существительные: «разговор», «речь», «беседа». Например, — «ленивый разговор», «плавный разговор». Или «осторожная речь», «порывистая речь». Или «печальная», «размеренная» беседа. Конкретная языковая манера, ухватка и стилистика в своей семантической глубине просто и естественно смыкаются с человеческой походкой как устойчивой формой и необходимым способом первичного динамического обнаружения субъекта в социальном пейзаже.

Поэтому вполне допустимо говорить и о «речевых походках» — пластичная органика живого языка не очень сопротивляется этой познавательно-аналитической инициативе. Более того, в такой проекции немедленно выступают вперед и внушающе демонстрируют себя мощности метафорического схватывания подробностей мира. И он поворачивается к нам незнакомой, но предчувствуемой гранью.

О походке как некоем информационном портале, войдя в который можно разглядеть не только поверхностный контур той или другой человеческой особи, но и пробраться в ее индивидуальное темное закулисье, охотно размышляли сильные и восприимчивые умы. Почти двести лет назад, в 1833 году, хищно-наблюдательный француз Оноре де Бальзак публикует в журнале «L’Europe littеraire» довольно легкомысленный на первый взгляд текст под названием «Теория походки». Позже издатели Бальзака объединили его с двумя другими трактатами под общим титулом «Патология общественной жизни», создав нечто вроде справочника по визуальной протосоциологии. «Теория походки» — название, конечно, слишком высокопарное для стремительно-ловких этюдов по наблюдению телесных движений, которые Бальзак прилежно запоминал и фиксировал, сидя на Гентском бульваре в Париже. Но сами эти этюды — образец изощренной проницательности. Бальзак вначале формулирует некий исходный тезис: «…для меня ДВИЖЕНИЕ включает в себя Мысль, то есть деятельность человека в чистом виде, Слово, являющееся толкованием его мыслей, и наконец, Походку и Жест — более страстное или менее страстное воплощение Слова» [3] . Хотя сказанное звучит несколько простодушно и прямолинейно, писатель нацелился на существенное в человеке. Походка есть воплощение слова и, по логике Бальзака, — зарница мысли, ее далекий отсвет.

Вслед за этим писатель составляет нечто вроде каталога разгадок походок. Начав с того, что «походка — верное отражение мысли и жизни», писатель принимается расшифровывать, что именно кроется за знаками человеческой кинематической партитуры. И тотчас формулирует оценки, чаще всего придирчивые, ядовитые. «Нет ничего смешнее, чем размашистые жесты, рывки, громкие пронзительные крики, торопливые поклоны. Вы приходите полюбоваться водопадом, но ненадолго, меж тем как на берегу глубокой реки или озера можно сидеть часами. Поэтому вертлявый человек похож на болтуна, все его избегают» [4] .

Еще один пример. Бальзак пристально всматривается в армейскую шагистику. «Военных легко узнать по походке. Их торс стоит на крестце, как бюст на постаменте, а ноги передвигаются сами по себе, словно их приводит в действие низшая по чину душа, которой поручено следить за тем, чтобы в нижней части тела все было в полном порядке. Верхняя часть тела знать не знает о том, что делает нижняя» [5] . И буквально рядом — «Грация (а гений включает в себя грацию) не терпит прямых линий. <…> Грация требует округлых форм».

Походка, как один из наиболее крупных элементов языка тела, — это динамичная форма телесного красноречия и разновидность демонстрационных личностных тактик. Человеческая походка в конечном счете есть одна из многих светящихся граней социальной, профессиональной, гендерной, этнической культуры субъекта. Их наблюдение способствует дополнительному раскрытию и углубленному пониманию человека — как личности и как (о чем и заботился Оноре де Бальзак) персонажа беллетристики.

Спустя ровно сто лет, в середине 1930-х, другой наблюдательный француз, этнограф и социолог Марсель Мосс, пишет и издает целую серию интереснейших работ, в которых разбирает проблемы и методы в социологии и этнографии, осваивает пограничные области, где натурально уживаются и обмениваются находками различные науки о человеке и обществе. Одним из таких разведочных исследований выступает работа «Техники тела». Чем она интересна? Прежде всего интонацией захваченности, пристальным наблюдением форм и мизансцен непрерывного людского шевеления. И чуть ли не мальчишеской удивленностью перед зрелищем обычной, давно примелькавшейся, каждодневно наблюдаемой кинематики повседневного человеческого существования.

Любые — прихотливые, неуклюжие, грациозные, но в конечном счете типовые, в своих схемах и формах предсказуемые, бесконечно проворачивающиеся — дивертисменты житейских действий, взятые в их физической предметности, видимые глазом, слышимые, осязаемые, занимают автора, с интересом наблюдающего человеческие тела и выписываемые ими фигуры.

Мосс под техниками тела понимает «традиционные способы, посредством которых люди в различных обществах пользуются своим телом». Но разве «пользование телом» — не продукт сугубо индивидуальной работы человеческого костяка, стянутого неповторимой ветвящейся мускулатурой и снабженного аппаратом согласованных чувств? Повадка-то у каждого вроде бы особая? Нет, отвечает Мосс. Он приводит целый ряд выразительных примеров и обобщает их следующим образом: «…постоянная адаптация к некоторой физической, механической, химической цели (например, когда мы пьем) развертывается в ряде смонтированных между собой актов, причем смонтированных у индивида не просто им самим, а всем его воспитанием, всем обществом, часть которого он составляет, в месте, которое он занимает» [6] .

Эта мысль тотчас перебрасывает к размышлениям Мишеля Фуко, который спустя 40 лет после «Техник тела» в своей «Археологии знания» совершенно аналогичным образом понимает процессы монтирования и развертывания человеческой речевой материи, обнажает базовые опоры дискурса. Фуко определял дискурсивные практики как феномен, воплощающий в себе «совокупность анонимных исторических правил, всегда определенных во времени и пространстве, которые установили в данную эпоху и для данного социального, экономического, географического или лингвистического пространства условия выполнения функции высказывания» [7] .

Один из ведущих представителей философской герменевтики Поль Рикёр, размышляя о тексте как осмысленном человеческом действии, сформулировал весьма проницательное определение дискурса как «события языка», как «лингвистического узуса» [8] . Рикёр указывает именно на неразделимость речевого и событийного, на узуальное, присущее именно данному субъекту (взятому как социальный тип) употребление речевой материи. Дискурс — это, в сущности, «лингвистический узус» субъекта, но не принципиально и безраздельно уникальный, а в определенных границах типовой.

Здесь мы вплотную подошли к тому, что в терминологической упаковке можно обозначить формулой «органика дискурсивности». Насколько дискурс как некое «правило речеведения» (см. М. Фуко) может быть выведен из опытов телесно-органического пребывания человека в социальном мире — в том числе и в первую очередь в языке, как среде подлинного человеческого осуществления? Ответить на этот вопрос помогает точная и метафорически яркая дефиниция понятия «дискурс», принадлежащая Н. Арутюновой: «Дискурс — связный текст в совокупности с экстралингвистическими — прагматическими, социокультурными, психологическими и др[угими] факторами <…> речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие. <...> Дискурс — это речь, „погруженная в жизнь”» [9] .

Эта формула хороша тем, что довольно точно воспроизводит саму мизансцену уразумения, понимания этой очень важной, социальной, коммуникативно-выстроенной проекции языка. В самом деле, дискурс — это не просто некая речевая практика, взятая в ее нейтральной определенности, а речь, увиденная именно в ее вмещенности, вставленности в практики социальные, в мир ближайших повседневных обстоятельств, в «жизнь». Здесь нащупана базовая, донная точка опоры, позволяющая оттолкнуться (в обоих смыслах слова — и ободренно отправиться, и категорически отрешиться) от нее и начать собственные исследовательские поиски.

И в этот момент вдруг становится понятно, что дефиниция Арутюновой (как это нередко бывает, когда автор увлеченно ищет наиболее точные точки наблюдения мира) верна, что называется, «с точностью до наоборот». Дискурс — это речь, не «погруженная», а напротив — «вытянутая», «извлеченная», «выуженная» из жизни. Вот как, по нашему мнению, может продуктивно, с непредвиденными аналитическими поворотами и уточнениями, рассматриваться дискурс. Поскольку дискурс, по сути, — это укрепляющаяся по мере развертывания данной человеческой биографии речевая система, порождаемая констелляцией уникальных жизненных обстоятельств, в которых данный субъект рождается, воспитывается, пропитывается и увлекается разнообразными жизненными опытами. И — неизбежно ловит на свое тело и несет по жизни шрамы и другие отпечатки, как правило, неблагосклонного каждодневного бытия.

Дискурс извлекается, вынимается из жизни, как хлеб из животворного печного жара, как младенец из материнского лона. И как новорожденные в первые недели очень похожи друг на друга, так и дискурсы раннего детства (начиная от первого лепетания и кончая важными рассуждениями, звучащими в младшей группе детсада) сходны до неразличимости. Но послушайте этих же, но уже выросших детей — каждый из них дискурсивно своеобычен, не похож на соседа по парте, дому, двору, улице, Родине.

Робкие, свойственные малышам пробы овладения более или менее внятными, нацеленными в будущую жизнь дискурсивными движениями хорошо знакомы внимательному родительскому взору: «О-о, этот вырастет в писателя (в ученого, в артиста)». В «Онегине» Пушкин точно воспроизвел типовую процедуру этой, если так можно сказать, первоначальной дискурсивной социализации.

 

С послушной куклою дитя

Приготовляется шутя

К приличию, закону света,

И важно повторяет ей

Уроки маменьки своей [10] .

 

Это «важное повторение» — покамест лишь речевая детская игра; это не вполне дискурсивная, а только поверхностно-стилистическая, пока еще нестройная имитация речевой авторитетности. Маленький ребенок не очень умело, но старательно и аккуратно, с поразительной наблюдательностью снимает с кромки маменькиного дискурса воспитания его наиболее яркие сигналы (слова, речевые фигуры, интонации, жесты). Он делает это интуитивно, мимоходом, «шутя», поэлементно овладевая благопристойными речевыми манерами и в конечном счете затверживая церемонный рисунок той дискурсивной походки, которая приличествует неписаным «законам света». И этот начальный детский опыт в полной мере органичен, телесно и неврологически укоренен.

Теперь зайдем в намеченную нами проекцию несколько иначе. «Прирожденный дипломат», «прирожденный оратор», «прирожденный краснобай» — все эти обозначения, кроме их прямого семантического смысла («хороший, профессиональный дипломат»), словесно фиксируют именно дискурсивные феномены, высвечивающие дополнительным лучом именно так охарактеризованного субъекта. Здесь мгновенно принимается во внимание (и уже из этого внимания не выпускается) то обстоятельство, что дискурс в его глубинном генезисе — феномен действительно органического происхождения, то есть — прирожденный. Феномен, первоначально и в своих базовых характеристиках всосанный, впитанный из того самого первого, колыбельно-молочного и пеленочно-чепчикового семейного мира, который непременно наполнен словами, интонациями, разговорами. Человеческий младенец вовлечен в эту атмосферу сначала своим слухом, а потом и глазом, фиксирующим невербальные жесты своей каждодневной, склоняющейся над ним родни, неосознанно, автоматически соотнося их со звучащим словом. Так постепенно выстраивается стартовая, сперва качающаяся, зыблющаяся, но в то же время и самая фундаментальная речевая картина мира, в ее сложенности и слаженности никак не повторяющая с точностью соседние.

Протодискурс детства, начинающего лепетать и говорить, однотипен по тональности, но это вовсе не монотонный унисон. Это — формирующаяся дискурсивная мелодия. Процесс продолжается и в детском садике, и в начальной школе, и далее — вместе с процессами чтения, коммуникации и особенно в тех жизненных ситуациях, когда еще неполный опытом человек искренне удивляется, слыша необычное слово, нахмуренно настораживается, наблюдая нестандартную манеру общения, полетно воодушевляется, читая поразившую его книгу. Вот тогда и закладывается тот базовый дискурсивный формат, та речевая походка, которая всегда своеобразна — даже в рамках неких типовых, уподобляющихся одна другой схем и конструкций.

В процессе чтения своих знаменитых лекционных курсов на философском факультете МГУ Владимир Бибихин случайно, мимоходом (что явно расслышивается в дискурсе его устного, рождающегося публично, сырого, порой стилистически не грациозного, но мощного размышления), рассказывая, в частности, о мыслительных повадках Аристотеля и Парменида и вообще —  о греческой философии, интуитивно дорабатывается до озаряющей формулы, в которой плотно упакована специфика, точнее, органика той речевой конструкции, которую принято называть понятием «дискурс». Говоря о людях, которые в отличие от подлинных мыслителей (как древних, так и современных) не отличаются талантом интуитивного постижения вещей, В. Бибихин объясняет: эти люди стремятся все «пощупать своим ползающим дискурсирующим умом» [11] .

Как прицельно мощен этот мгновенно распознающий жест! Действительно, дискурс, «дискурсирование» как атрибутивная человеческая способность — это базовый, неуверенно ощупывающий, изначальный способ познания мира. Эти — сперва — «ползание», впоследствии — грядущая дискурсивная ходьба по своей изначальной природе уникальны, но не всякому человеку суждено это прирожденно-драгоценное своеобразие сохранить и остаться лингвистически не обструганным и не покалеченным. В стандартных коммуникативных практиках дискурсирующие субъекты, инстинктивно примеряясь один к другому, перенимая уплотняющиеся в данном коммуникативном пространстве дискурсивные манеры, сообща выстраивают в конечном счете некие общие, усредненные, интерсубъективные правила и повадки. Которые постепенно переплавляются в стиль, образуют некое меню стилей. И стилю можно обучиться. Можно стилистически «навостриться», но не пустом месте, а продуктивно (или, наоборот, — оторопело, судорожно, провально) отталкиваясь от натурального, идущего из детства дискурса.

Это примерно как в балете — начальный класс стереотипных хореографических движений один на всех. Давно найденная, поколениями отшлифованная школа дисциплинирует врожденную телесную кинематику, дрессирует тело — с тем чтобы на этой стандартной «дискурсивной» базе смог проклюнуться и своевольно развернуть себя неповторимый индивидуальный стиль балетной примы. Стиль, хотя и всецело опирающийся на начальное, робкое, усердное «ползание», но властно и безжалостно запирающий его в тайные подвалы сокровенных профессионально-биографических мизансцен. «Балетный дискурс» по необходимости взнуздывается стилем, но всегда божественно светится изнутри.

Итак, дискурс органически прирожден. А стиль — привит, сконструирован, сознательно и усильно собран. Стиль культивируется, он подтягивает и школит субъекта. В то время как дискурс — это состояние привычной и ненатужной распущенности, расслабленности, релаксированности. Дискурс — вещь разношенная. В дискурсе человек ведет себя естественно и — проговаривается. Он показывает и обнаруживает суть. Так сказать, засвечивает нутро. Дискурс — это то, что субъект умеет. А стиль — это то, что человек любит, предпочитает, выбирает. Дискурс — как бы человек лингвистически ни маскировался, как ни вел себя по правилу «молчи, за умного сойдешь» — в конечном счете возьмет свое и выдаст человека с головой и со всей иной его органикой. От него не сбежишь и не спрячешься.

В сущности, дискурс, как нечто прирожденное, органическое, прицепившееся намертво к человеку с его детских лет, можно уподобить персональной человеческой осанке, его неповторимой фигуре, его речевой походке или, еще резче, — нестандартной человеческой ступне, которая, как ее ни корригируй, как ее ни правь, непременно стопчет и сомнет любой самый крепкий ботинок. Прорвется сквозь стиль, потому что стиль эфемерен и прихотлив, а дискурс — крепок, устойчив, железобетонно фундаментален.

В самом деле, стиль культивируется, воспитывается, репетируется и дрессируется. Стиль заимствуется, спускается на человека сверху, цепляет его со стороны, а не растет помаленьку изнутри. Стиль приспосабливает и приспосабливается. Стиль — это речевая ортопедия. Стиль — вкусовая добавка к дискурсу. В отличие от дискурса, требующего объемистого пространства для своего вдосталь-разворота, стиль допускает клиповую нарезку, чтобы мгновенно выскочить, обнаружиться, взмыть из серых, стандартизованных речевых потемок. Достаточно одной цитаты, характерного словца, чтобы вкус стиля, его особый аромат стал явным и ощутимым. И если стиль демонстрируется и культивируется, обдуманно и тщательно сервируется, то дискурс — совсем другая песня. Это — длинное, долгое, протяженное дыхание. Дискурсивный формат не лезет в коммуникативные щели и не протискивается в паузы тишины, а изредка, время от времени, но мощно и накрывающе выходит из глубин персонального речевого океана.

Стиль есть комплект отобранных, натренированных, выученных приемов и фокусировок. Стиль не предполагает молчания, он активно, педалированно выговаривается, наседает. Стиль сообщает речевому изделию пряный привкус, «…часто придает / Большую прелесть разговору» (А. С. Пушкин), полощется, как стяг, над отдельными дивизионами, из которых состоит бесконечный речевой строй. Дискурс же чаще помалкивает в своей определенности. Он не обнажается, как купальщик перед погружением, а спокойно шествует, не привлекая любопытствующего или надзирающего внимания. И его еще надо внимательно поискать, слушая любую человеческую речь.

Дискурс молчит в частностях, но разворачивается вполне в речевом размахе языкового субъекта. Органика дискурсивности состоит в том, что она впитывает в себя весь объем человеческого коммуникативного опыта, выросший из повседневного жизненного коловращения.

Чуть прощупываемая граница, складка, грань стилистического и дискурсивного ловится, ощущается, обнаруживается самим языком. Так, например, о функциональном стиле ловчее, натуральнее говорить и рассуждать, ставя следующий вопрос — стиль «какой»? Ответ — научный, просторечный, книжный, публицистический. Звучит привычно, все в порядке…

Но, к сожалению (сожалению «познавательному»), по такому же лекалу изготавливается в нынешних речевых практиках и понятие «дискурс». На вопрос «какой дискурс?» всегда следует полуавтоматический, торопливо-логичный ответ — философский, политический, либеральный, организационный, тоталитарный. И так далее. Кстати сказать, в словнике энциклопедии «Дискурсология» [12] насчитывается целых 196 (!) словосочетаний подобной согласовательно-грамматической выделки. Вот примеры только на литеру «о», среднюю в русском алфавите, — обличительный, олимпийский, оперный, оппозиционный, оптимистический, организационный, официальный.

Сочетание понятия «дискурс» с прилагательным зовется в синтаксисе «согласованное определение». И именно такого рода композиция чаще всего фигурирует в русских текстах. Гораздо реже (и то в силу отдельной, специальной ее обдуманности) встречается инверсивная форма — дискурс философии, дискурс политики, дискурс обличения и т. п. Форма, когда существительное «дискурс» дополняется и это дополнение обозначается родительным падежом — дискурс «кого-чего». Придирчиво спросим себя — да не все ли равно? Какая разница? Это же элементарная речевая вариативность!..

Однако, если вдуматься, подобного рода прямое синтаксическое измерение содержит в себе еще один, в сущности, расширительный шаг. И шаг очень серьезный. Дело в том, что внутри этого очевидного Genitiv прочно и незаметно работает так называемый Possesive — притяжательный (от лат. Possessivus, собственнический) — падеж, указывающий на принадлежность некоего объекта субъекту, стоящему в данном падеже. Этот падеж отличается от родительного тем, что обладает функцией притяжательности. Дискурс как феномен (в известном смысле — объект) принадлежит субъекту (в данном случае — философии, политике, обличению и т. д.) и формируется, зависит, управляется сущностными свойствами именно данного субъекта. Именно комбинация этих синтаксических измерений позволяет глубже осознать сущность понятия «дискурс».

Разумеется, настаивать на непременности подобного рода форм обозначения дискурса (не «философский дискурс», а именно «дискурс философии»), вставая тем самым поперек устоявшихся речевых практик, — занятие неумное. Спорить с традицией — особенно в общении с языком, — значит заявлять о самонадеянности. Однако помнить о возможности не только согласованного определения («философский дискурс»), но и комбинации родительного и притяжательного измерения («дискурс философии») следует постоянно. Поскольку некоторые формулировки сути дискурса как речевого феномена не высвечиваются в форме согласованного определения и, напротив, — выразительно сверкают, повернутые в ином ракурсе.

Попробуйте, скажем, подвергнуть инверсии следующую формулу — «дискурс тотального расписания»? [13] Ведь она, если вдуматься, очень много и точно сообщает о нынешней устроенности цивилизации и всего человеческого мира. Но синтаксически развернуть, оборотить ее задом наперед очень трудно. Да просто невозможно. Как тут придется говорить? Тотальный дискурс? Расписанный дискурс? Тотально-расписанный дискурс? Ох, как слабеет здесь язык! Ох, как он не звучит! А раз не звучит, то и не светит в смысловом содержании.

Или пример из совершенно другого событийного мира. В строгом терминологическом смысле «почетный караул» — это исключительно церемониальное подразделение постоянного состава, сформированное для охраны исторических мест, государственных объектов, для встречи высоких лиц зарубежных государств, для отдания почестей. Но когда, например, в некой корпорации умирает важная персона и в состав караула встают коллеги, почитатели и друзья умершего — то это уже не «почетный караул» (хотя последний именно так привычно обозначается), а все-таки «караул почета». Да и любое прощальное кладбищенское стояние родни и друзей — это не столько «почетная», знаково-церемониальная, символически важная вахта, сколько мизансцена памяти, скорби, любви. Не «почетный» (славный и торжественный), а «почета» (уважения и поклона). Аналогия, возможно, и несколько далековатая, но довольно точно, на мой взгляд, схватывающая оттенки лингвистической притяжательности.

Поэтому о дискурсе более проницательно раздумывать, когда спрашиваешь, и говоришь, и мыслишь — дискурс «кого?», «чего?». Например, свободный дискурс — дискурс свободы; увлекательный дискурс — дискурс увлечения; правдивый дискурс — дискурс правды; истинный дискурс — дискурс истины; философский дискурс — дискурс философии. Есть разница? Да еще какая!  В таком развороте будто бы включается пронизывающий познавательный рентген, и плотная оболочка формы тотчас разреживается, раскрывая глубинное разнообразие данного дискурса и его внутреннее устройство. С лингвистическим удовольствием продолжим понятийный ряд: дискурс науки, дискурс культуры, дискурс городской будничности… Уже только эти обозначения властно поворачивают взор к вещам и событиям мира.

В этом случае мысль прыгает не к внешним, стилевым характеристикам, а погружается именно к генезису соответствующего дискурсивного формата, к его причинно-порождающему полю, к месту его выхода на белый свет, к его языковой экологии, к средовым характеристикам, к обстоятельственным позициям, к дискурсивному locu nascendi (месту порождения). Конечно, можно продолжать говорить о характеристиках дискурса в прилагательной конструкции («философский дискурс»), но тогда это выражение будет синонимично понятию «стиль».

Поучителен и интересен процесс исследования типологических разновидностей дискурсов, циркулирующих в разных социальных сообществах. Так, исследуя эволюцию крестьянских речевых практик, мы обнаружили, что натуральный, корневой крестьянский дискурс воплощает в себе не логику ума и, следовательно, не логику дискурса размышления (дискурса рассуждения, дискурса умозаключения, «дискурса дискурса»). Крестьянский дискурс выражает логику ближайших обстоятельств и крепится именно на ней (и на них — на «обстоятельствах»). «Помирай, а жито сей!» Или — слепая крестьянка Антонина Степановна Симакина, согнувшись и кряхтя, мажет глиной курятник, приговаривая: «А то курам будет холодно. И крысам тоже…» (цитата из моего документального фильма «Деревенские Атлантиды», студия «Саратовтелефильм», 1992 год). Или — «Ничто от наших рук не отобьется!» — как уверенно сказала мне Антонина Михайловна Тырышкина из деревни Красная Речка (Саратовская область), когда записывал ее «oral history» в Первом (1994) крестьяноведческом проекте Теодора Шанина. Дискурс деревни, продуктивное крестьянское соображение, облекающееся как в лаконичные пословичные подытоживания, так и в пространные дискурсивные конструкции, — в сущности, незатейливо и тривиально. Вмещающий крестьянина мир познавательно штурмуется большей частью не рассудком, не аналитическим усилием, последовательно расщепляющим мир на простейшие семантические молекулы. Напротив — этот мир берется и обретается сполна. Он захватывается чохом. Мир, можно сказать, дискурсивно «заграбастывается» и по-хозяйски бесцеремонно прибирается к рукам. Но это, похоже, уже отдельный, специальный, углубленно-аналитический разговор.

Итак, дискурс и стиль — это довольно похожие проекции. Однако стиль выбирается. Либо сознательно выбирается, либо искусно имитируется. Если, конечно, есть для этого талант и особого рода сенситивность. Замечательные артистические ребята, вроде Максима Галкина или Михаила Грушевского, имитируют в своем пародийном искусстве именно стиль — внешнее, голосовое, риторическое. Сегодня один, завтра — другой, разыгрываемых персонажей не счесть, и они разноцветны; но насколько походят в обыденной жизни на своих персонажей их имитаторы? Стиль — это надеваемая и снимаемая речевая маска, в сущности.

Пародия — операция всецело стилистическая. Спросим себя — а возможна ли пародия как операция дискурсивная? Когда объектом переиначивания становится уже не поверхностный стилистический орнамент, а базовые дискурсивные измерения человеческой личности? И вообще — возможно ли пародийно, подражательски воспроизвести какой-либо дискурс в его полноте и завершенности?

В истории отечественной литературы известны такие случаи. Один из них — это перевод А. С. Пушкиным «Песен западных славян», которые были прозаическими текстами, собранными в книге Проспера Мериме «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине». Исследователи отмечают, что в своих переводах «Пушкин освобождался от условного, чисто литературного стиля Мериме, но не во имя реконструкции или восстановления неведомого подлинника, а для воссоздания подлинно фольклорного стиля» [14] . То есть Пушкин, воспроизводя стиль, пробивается к дискурсивным свойствам народного поэтического сознания.

Второй пример еще более выразителен. Он также связан с именем Александра Сергеевича. Это — тот эпизод из «Египетских ночей», когда поэт Чарский выслушивает знаменитую импровизацию заезжего итальянского поэта «Зачем крутится ветр в овраге?..» и, пораженный неподражаемо-великолепным результатом, не может поначалу опомниться.

 

Итальянец умолк... Чарский молчал, изумленный и растроганный.

— Ну что? — спросил импровизатор. Чарский схватил его руку и сжал ее крепко.

— Что? — спросил импровизатор, — каково?

— Удивительно, — отвечал поэт. — Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?..  Удивительно, удивительно!..

Импровизатор отвечал:

— Всякой талант неизъясним [15] .

 

В сущности, разговор идет здесь о редчайших опытах дискурсивного переселения — опытах, требующих особого сочинительского таланта. Поэт Чарский, удивляясь тому, что «чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно», перечисляет, в сущности, те параметры дискурса, которые без лишних теоретических доказательств свидетельствуют о его органике и прирожденности (дискурсивная манера — «ваша собственность», субъект с ней «носится, лелеет, развивает ее беспрестанно»).

И если стиль, как мы уже говорили, это надеваемая к случаю речевая маска, отделаться от которой не слишком проблематично, то дискурс — это то, чему инстинктивно и органически следуют. Дискурс — это то, что натурально и властно перемагничивает вдруг стилистически взмывшего в речевую чужбину человека. Это то, что лежит (тяжело, плотно, увесисто и беспробудно) глубоко внизу, как пласт базовой, корневой породы. Это нечто сырое, прирожденное, нативное. Это, по В. Бибихину, — несдвигаемая, нерегулируемая топика — в отличие от и произвольно и сознательно настраиваемой метрики. Это — неподдельная, прирожденная речевая походка, повадка.

Вот если взять писателя — что у него инвариантно? Наверное, все-таки дискурс, а не стиль. Стиль можно выбрать. А дискурс — это устойчивая манера. Это натуральный формат. Его ниоткуда не скопируешь. Его можно только обозначить — в том числе и через стиль, конечно, — но переселиться в него безраздельно и окончательно, устойчиво, неизменно и навечно — нельзя. Дискурсивная прописка — всегда временная для чужака и для подражателя.  И получить ее труднее, чем визу в Млечный путь. А для хозяина (и детища) дискурса — он есть место постоянного проживания, — в каком бы состоянии этот хозяин-носитель ни находился. Про такие случаи и про такие ситуации народ говорит — «он иначе не может, у него рука так берет». Стиль же — это когда рука берет и так, и эдак, это отбор, выбор, культивирование, это натуга, старание. Без репетиции стиль рассыпается. Репетиции и старание, натуга — вот элементы стиля. Конечно, все это со временем переходит в привычку. Но для этого надо школить себя, муштровать.

Стиль сгребает с поверхности языка подходящие именно ему предметы и вставляет их в новую-старую комбинацию. Необозримая речевая рябь пропускается через субъективный (свойственный именно данному субъекту) стилевой фильтр, становясь завершенной и успокоившейся речевой картинкой. И ее всегда можно пригладить, подкрасить, притемнить или, наоборот, — высветлить.

Аналогом таких стилевых стараний являются готовые, заранее данные инструменты редактирования изображений, сосредоточенные в так называемых видео- или фоторедакторах (фотошопах). Одну и ту же снятую тобой картинку можно сделать и дневной, и ночной, и праздничной, и тусклой. И даже поцарапать, как старинную кинопленку, и даже подделать под мультфильм с его очищенными цветовыми плоскостями и обобщенностью.

Философ Анатолий Ахутин в мемориальном слове «Памяти В. Бибихина», писал: «В. Бибихин умел, как никто, разрушать дискурсивные машинальности, открывая странную самостоятельную жизнь того, что мы считали нашими „инструментами”» [16] . Это определение точно фиксирует differentia specifica «дискурса», а именно — дискурсивную затверженность, наезженную дискурсивную колею. Действительно, дискурс — это некая привычная, отработанная машинальность в разного рода служебных, регулярных, обязательных речевых практиках социального субъекта. И даже в сферах неофициального общения особая дискурсивная манера остается как рельефная и хорошо прощупываемая основа.

Дискурс, как тень, не отстает от его носителя, сопровождая его всюду. И особенно в тех жизненных ситуациях, где человек обязан обозначиться как социальный актор, как субъект полноценного социального действия. Дискурсивная манера напоминает по своим основополагающим характеристикам такой человеческий феномен, как мастерство, которое, по известному народному выражению, «не пропьешь», которое всегда с тобой.

Человек в своем индивидуальном дискурсе широко и основательно опирается на уплотненный опыт освоения культурного пространства, в котором ему выпало родиться, жить и взрослеть. Поэтому дискурс можно рассматривать как своеобразную, индивидуально варьирующуюся — раз от раза, от субъекта к субъекту плавающую, но все же прочную и органическую языковую нерасшатываемость капитальных речевых построек и вышколенную затверженность стержневых коммуникативных фигур.

 

 

* * *

 

«Бог шельму метит». В том числе и в языке, и в стиле, и в дискурсе. Натуральность и органика личностного дискурса непременно прорвется наружу, обязательно рано или поздно протиснется сквозь сколько угодно плотно сплетенный стилистический заслон. Каркнет спрятанная ворона родного дискурса. И — тотчас заглушит отрепетированное стилистическое щебетанье.  Ну и пусть…

 

 



[1] Толстой Л. Н. Анна Каренина. — В кн.: Толстой Л. Н. Собрание сочинений в четырнадцати томах. Т. 8. М., Государственное издательство художественной литературы, 1952, стр. 115.

 

[2] Ради возможного читательского любопытства приведу эти выразительные наименования походок только на литеру «п»: парящая, плавная, плывущая, подпрыгивающая, подрагивающая, порывистая, походная, проворная, пружинистая, прыгающая. Заметьте — каждая из походок имеет свои индивидуальные краски и характеристики, недвусмысленно указывающие именно на данную человеческую натуру.

 

[3] Бальзак О. Физиология брака. Размышления. Перевод с французского  О. Гринберг и В. Мильчиной. М., «FreeFly», 2006, стр. 460.

 

[4] Бальзак О. Физиология брака, стр. 487.

 

[5] Там же, стр. 478, 487.

 

[6] Мосс М. Техники тела. — В кн.: Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. Составление, перевод с французского, предисловие, вступительная статья, комментарии А. Б. Гофмана. М., «Восточная литература», 1996., стр. 311.

 

[7] Фуко М. Археология знания. Перевод с французского С. Митина, Д. Стасова. Киев, «Ника-Центр», 1996, стр. 118.

 

[8] Рикёр П. Герменевтика и метод социальных наук. — В кн.: Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью. Перевод с французского и вступительная статья И. Вдовиной. М., «Academia», 1995, стр. 3 — 18. См. также: Треть- яков В. Понятие литературы — тридцать лет спустя. — «Новое литературное обозрение», 2008, № 93; см. также: Рикёр П. Модель текста: осмысленное действие как текст. Перевод с английского А. Борисенковой — «Социологическое обозрение», 2008, т. 7, № 1, стр. 25.

 

[9] Арутюнова Н. Д. Дискурс. — Лингвистический энциклопедический словарь. М., «Советская Энциклопедия», 1990, стр. 137.

 

[10] Пушкин А. С. Евгений Онегин. — В кн.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Издание второе. М., Издательство Академии наук СССР, 1957. Т. 5, стр. 48.

 

[11] Бибихин В. В. Чтение философии. СПб., «Наука», 2009, стр. 433 (курсив и выделение В. Бибихина).

 

[12] См. <http://madipi.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=113>.

 

[13] Бибихин В. В. Слово и событие. Писатель и литература. М., «Русский фонд содействия образованию и науке», 2010, стр. 84.

 

[14] Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1833 — 1836). Л., «Художественная литература», 1982, стр. 286.

 

[15] Пушкин А. С. Египетские ночи. — В кн.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Издание второе. М., Издательство Академии наук СССР, 1957. Т. 6, стр. 380.

 

[16] Ахутин А. Памяти В. Бибихина. — «Точки — Puncta». Ежеквартальный католический журнал, 2005, № 1-2 (4).

 

Версия для печати