Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 6

Карнавал старцев, или Краткая история о братьях Беллини

 

 

Шубинский Валерий Игоревич родился в 1965 в Киеве, с 1972 — в Пушкине (Царском Селе) и Ленинграде, окончил Ленинградский финансово-экономический институт. Печатается с 1984, автор книг «Балтийский сон» (М., 1989), «Сто стихотворений» (СПб., 1994), «Имена немых» (СПб., 1998), «Золотой век» (М., 2007), «Вверх по теченью» (М., 2012), многочисленных статей о русской поэзии, а также документальных биографий (Н. Гумилева, В. Ходасевича, Д. Хармса и др.). В 1980-е — участник содружества «Камера хранения», в 2002 — 2015 — один из кураторов сайта «Новая камера хранения».

 

 

 

 

1

 

Сейчас Венеция часто кажется туристам древней, траченной временем и водой.

Но, судя по всему, и в XV веке она была почти такой же.

Посейдон и Сатурн грызли плоские кирпичи свайного города со времен остготов и лангобардов. Сан-Марко, Дворец Дожей, Ка д’Оре еще стояли в лесах, по крайней мере местами, но это было завершение многовековой стройки.

За плечами у города осталось скучное тысячелетие. Венецианское могущество началось совсем недавно, век-другой назад. «Веницейская жизнь», какой мы себе ее воображаем, в сущности, еще была впереди. Но если поэту эта жизнь показалась дряхлой — на то имелись основания, несмотря на вечный карнавал, на легкие страсти мужчин и женщин в масках, веселую торговлю со всем светом, пир Веронезе и невинный смех Гольдони. Это было вечное детство заколдованных старцев.

Городом управляли старики, в отличие, кстати, от всех европейских королевств и княжеств. Редко кого моложе шестидесяти лет избирали дожем. Если человек в XV веке доживал до шестидесяти — значит у него был ген долголетия, позволявший прожить еще десять или двадцать лет. Венецианские дожи в этом уступали только иным живописцам, в том числе венецианским. Эти старцы были супругами моря, они обходились без молодых догаресс.

В 1423 на смену восьмидесятилетнему Томазо Мочениго избран молодой (пятидесятилетний) Франческо Фоскари. Его правление было самым долгим в венецианской истории (тридцать четыре года), и он был единственным в истории дожем, который (после череды коррупционных скандалов) подал в отставку (и через неделю умер).

В это время Венеция начала осваивать твердую землю, Терраферму, превращая сухопутные городки Северной Италии и западного балканского побережья в свои колонии. В течение XV столетия под властью венецианцев оказываются Падуя, Бергамо, Триест, Фриуле и вся Далмация. Центр силы, который все раннее (и среднее) Средневековье доминировал над восточной частью Средиземноморья, по существу, исчез. Еще в 1204 году крестоносцы во главе с 96-летним слепым дожем Энрике Дандоло разграбили Константинополь. Византия воскресла, но раненной, бессильной. Еще два века она бодрилась, посылала в Италию учителей философии и живописи, а потом и сама училась у франков. В начале эпохи Фаскари вся империя представляла собой великий город и кусочек прилегающей к нему земли — меньше, чем Венеция с Террафермой. Вместо византийцев, чьи земли венецианцы понемножку занимали, появились новые враги: потомки кочевых тюркских племен из центральной Азии, в своем движении на Запад постепенно впитывавшие персидскую, арабскую, наконец греческую культуру, жестокие, но гибкие и любознательные завоеватели, не боящиеся смешения крови и ко второму столетию своей экспансии ставшие неотличимыми на вид от прочих средиземноморцев — не считая, разумеется, одежды.

 

 

2

 

Турки носили длинные и широкие шаровары, пестрые шелковые рубахи до колен и полосатые кафтаны. У европейцев к середине века исчезли остроконечные башмаки, рукава сузились, шляпы укоротились, но одежда оставалась гораздо более плотной, тесной, облегающей и сложно устроенной. Расшитые цветами и звездами яркие куртки кожаными тесемками привязывались к штанам, бронзовыми пуговицами пристегивались к узким коротким плащам. Свободные плащи полагались только старикам. Женщины носили тяжелые платья с несметным количеством складок и шнуровок.

Так одевались купец Антонио с супругой, и, судя по всему, Шейлок не сильно отличался от своего врага костюмом. Даже желтые лоскуты на одежде появились только в следующем веке. Слово «гетто» означало всего лишь район медеплавильных мастерских. Иудеев в Венеции еще немного, и к ним относятся если не доброжелательно, то терпимо.

Пахли турки — богатые турки — амброй, мускусом, лавандой. Европейцы не склонны были заглушать духами запахи гниющего дерева и нездоровых тел. Влажный воздух Венеции усиливал их. Впрочем, в Европе все еще часто мылись. Спустя полвека страх перед чумой привел к повсеместному закрытию бань. Парадокс: именно в тот момент, когда человеческое тело было освящено художниками, стало предметом любования и поклонения, — о нем перестали как следует заботиться.

Но это в будущем. Пока у нас середина XV века. Сто лет спустя после Боккаччо, которому неспециалист обязан единственным живым представлением о быте и нравах той эпохи. «Декамерон» Пазолини: замшелый камень хижин, темное злато церквей и хрупкая дощечка с отверстием над сточной ямой на третьем этаже гостиницы. Впрочем, другие источники рисуют еще менее благоуханную картину: урыльник, выплеснутый из окна, прямо в канал, где распевают гондольеры.

Что они распевают? Не Тассовы октавы, во всяком случае. До Тассо еще полтора столетия.

Живопись услужливо приходит на помощь воображению, с каждым столетием все больше и больше.

 

 

3

 

«Все то, что зиждется на таланте, если даже его начало иной раз и кажется ничтожным и низким, постепенно всегда возвышается, никогда не останавливается и не находит себе покоя, пока не достигнет высшей славы, как вы это ясно увидите, если сравните слабое и низкое начало семейства Беллини с той ступенью, на которую в конце концов оно поднялось при помощи живописи» [1] .

Краснобай Вазари не мог обойтись без плоской максимы. Якопо Беллини, венецианский живописец, был сыном лудильщика. Было ли в этом происхождении что-то исключительное, что-то стыдное?

В 1428 году Анна, молодая жена Якопо, урожденная Ривенски (из хорватов или словенцев, как многие в Венеции), составила завещание перед первыми родами. Так полагалось. И именно с этого начинается наша история.

Якопо, видимо, под тридцать. Он ученик Джентиле да Фабриано, последнего (и лучшего) носителя поверхностно-изысканной культуры позднего Треченто. Его «Поклонение волхвов» — картина с полукруглым троевершием, в резной раме, до краев наполненная беспорядочной кавалькадой (а на переднем плане — почти давкой) изысканно одетых мужчин (собственно, она может служить пособием по истории костюма), красивых лошадей и голенастых собак; ни намека на монументальное величие узкоглазых людей-масок Джотто, но гораздо больше «жизненности» (в элементарном смысле слова). Только Бальтазар с его нордической безмятежностью выламывается из общей картины.

Да Фабриано умер год назад. А в конце 1428 года из Рима придет весть о смерти самого яркого мастера следующего поколения — того, к которому принадлежал и Якопо.

Во Флоренции было два художника, работавших сообща. Их звали одинаково — Томмазо, Фома. Одного, Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозвали строго и грубо, «Мазаччо» — Фомка, Фомуха. Другого, Томмазо да Кристофоро Фини, ласково — «Мазолино» — Фомушка. Фомушка был почти вдвое старше Фомки, ему было лет сорок. Вазари говорит — учитель и ученик, но сейчас в этом сомневаются. Просто друзья, старший и младший. В 1427 году они расписали капеллу Бранкалли. Две их парные фрески — «Грехопадение» Мазолино и «Изгнание из рая» Мазаччо — замечательно демонстрируют, чем отличается качественное искусство второго ряда от подлинно великого.

Мазолино сделал готический гламур: гладкие безмятежные тела (чуть удлиненные, как того требовал вкус эпохи). Церемонные движения, спокойные лица, мягкая цветовая гамма и забавный змей-искуситель с женской головкой. Картина Мазаччо, с почти уродливой рыдающей Евой, кажется написанной экспрессионистом XX века. Пожертвовав легкой гармонией, он заменил ее более сложной. Какое-то головокружительное, хищное сочетание красного цвета (плащ ангела), синего и телесного, острота движений, как будто остановившихся на лету… все это мирному Фомушке было недоступно. Это — завораживающее страдание, от которого не отвести глаз, как от созданного на полтора столетия позже «Святого Себастьяна» Тициана.

Мазаччо был «гулякой праздным», беспечным человеком и якобы своим недобрым прозвищем обязан именно этому. Так пишет Вазари, но, видимо, на самом деле все сложнее. Современники и восхищались Фомкой, и побаивались его. Он принадлежал к гениям, способным видеть вещное и человеческое в неприкрытой, бесстыдной мощи и ясности. Каким-то образом в его случае это не противоречило тому серьезно-благоговейному отношению к частностям, которое объединяет всех европейских мастеров XV века, итальянских и северных. Он умер в самом конце 1428 года, когда Анна Беллини уже родила первого ребенка и была, видимо, беременна вторым. Ему было двадцать семь.

Его (примерно) ровесник, любимец русских поэтов Серебряного века Фра Беато Анжелико, умел (например, в «Благовещении» из Прадо) достичь такого градуса благочестивого лиризма, который граничил бы с пошлостью и слащавостью, если бы не уравновешивающая деталь: Адам и Ева, выходящие в левой части картины из райского сада. Сад блаженный эстет пишет с особым удовольствием, Адам же с Евой — не воплощенная боль, как у Мазаччо, но просто печальные, озабоченные люди.

При всех различиях художников этого поколения кое-что объединяло. Если вспомнить стихи Гумилева о Фра Анжелико —

 

…Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога. —

 

можно сказать: живописцы раннего Кватроченто (многие из них) просто, почти без рефлексии верили в Бога и любили этот мир больше, чем кто-либо до них в христианской Европе; и, скорее всего, больше, чем кто-либо после них.

Якопо Беллини занимал в этом кругу не первое место — хотя и не последнее. Он выдвинулся в Венеции, когда ее покинул знаменитый Доменико Венециано; два года спустя, в 1441 году, выиграл конкурс на заказ (портрет моденского герцога) у знаменитого Пизанелло — и это стало одним из важных событий его жизни. Его фрески не сохранились, а большая часть станковых работ — мадонны, отдающие еще Византией, и застывшие в статуарных позах святые. Но в некоторых его картинах (например, в «Сошествии Христа в чистилище») интересен пейзажный фон — мрачные, лишенные растительности скалы, которые потом, в преображенном виде, появятся в ранних работах его младшего сына. Самое значительное из его сохранившихся произведений — два графических альбома; один находится в Лувре, другой — в Британском музее. Они заполнены многофигурными композициями, архитектурными фантазиями, пейзажами. Возможно, эти эскизы так и не нашли воплощения. Основатель династии, он остался в тени своих сыновей.

 

 

4

 

Порядок, в котором появлялись на свет дети Якопо и Анны, туманен. Считается, что старшим ребенком была либо дочь Николозия, либо сын Николо.

Дата рождения Джентиле как будто известна — он родился год спустя (1429). Второй ребенок и, возможно, старший сын в семье, он назван отцом в честь недавно умершего учителя. Рождение Джованни Беллини традиционно датируют размашисто: около 1430. Но в 1432 году у Анны и Якопо было только трое детей: Джентиле, Николо и Николозия. Считается, что Джованни родился годом или двумя позже. Итак, 1433 или 1434.

Но это, положим, не так уж важно. Интереснее другое.

В 1471 году овдовевшая годом раньше Анна пишет завещание, в котором ни словом не упоминает Джованни. Николозию тоже. В случае замужних дочерей такое бывало: получила приданное… Но сыновья! Два упомянуты, третий нет. Поссорился с матерью? Как, почему? Джованни не был конфликтным человеком. Не угодила невестка? Решила, что успешный младший сын в ее деньгах не нуждается?

Есть еще одно возможное объяснение: Джованни — не сын Анны. А кто? Бастард Якопо, воспитывающийся вместе с законными сыновьями? Сын от первого брака, о котором мы ничего не знаем? Тогда теоретически может быть и 1426 год рождения (Вазари пишет, что Джованни умер в 1516 году в возрасте 90 лет, впрочем, он часто путает даты и факты).

Очень трудно реконструировать частную жизнь европейского простолюдина XV века. Хотя, конечно, в сравнении с тем, что известно о жизни, скажем, Андрея Рублева, мы знаем о его итальянских современниках очень много.

 

 

5

 

Живопись Кватроченто кажется более яркой и свежей, чем у художников следующего столетия, может быть, отчасти из-за красок. Темпера меньше трескается и тускнеет, чем масляные краски, которыми уже писали в Нидерландах. Зато тот иллюзионный эффект, которого достигали Ян ван Эйк и его современники-северяне, итальянцам был недоступен. Впрочем, они к нему и не стремились.

Забавно думать, сколько яиц, снесенных итальянскими, греческими, долматскими, грузинскими, русскими несушками, пошло на разведение красок и как живопись сказывалась на их стоимости. В дело шел только желток, смешанный с уксусом. Сами краски были минерального происхождения. За живописью Ренессанса и Проторенессанса стояла сложная технология использования и переработки разноцветных италийских почв. Названия красок — сиена, умбра — соответствуют первым, со времен Дученто, местным живописным школам. Краски были делом аптекарей. Художники по древней традиции приписывались к аптекарскому цеху.

Писали на досках из белого тополя — везде, кроме Венеции. Здесь тополь не рос, зато по Адидже из Германии в больших количествах сплавляли ель. Но и еловым доскам веницейцы предпочитали холст: «...как потому, что холст не раскалывается и его не точат черви, так и потому, что на нем можно писать картины любой величины, какую только захочешь, а также из-за возможности <…> пересылать холсты куда пожелаешь без больших расходов и затруднений» [2] .

Практично, но и подданные флорентинских щеголеватых менял были практичны — однако они предпочитали тополь.

 

 

6

 

Первые сведения о братьях Джентиле и Джованни Беллини относятся к концу 1450-х — началу 1460-х: старшему под тридцать, младшему за двадцать пять.

Джентиле писал в это время профильные портреты дожей. Не только, конечно, но именно эти формальные, важные и в то же время совершенно лишенные лести (но и всякого «второго плана») работы дошли до нас от его долгой молодости. Он был официальным живописцем республики и выполнял свой долг. Он написал Кристиане Малимпьеро, избранного на место Фаскари, — сухого, строгого и незначительного человека по прозвищу «мирный князь»; запечатлел орлиный профиль воинственного старца Кристофоро Моро; крепкого хозяйственника Николо Марчелло с сутулой спиной и странным игривым любопытством на лице; малозаметного Андреа Вердрамина с секретарем. Лучший из портретов — дожа Джованни Мочениго — написан уже в 1478 году. Он замечателен отточенностью линий и контрастом между белым плащом и темным лицом с огромным утиным носом. Лицо это решительно ничего не выражает, кроме совершенного сытого покоя, переходящего в нирвану; какой-то веницейский Константин Устинович Черненко. А дожем был, между прочим, неплохим.

Совсем иначе выглядит посмертный портрет умершего в 1456 году епископа Венеции Лоренцо Джустинани. Композиция почти модернистская: огромный полупрозрачный епископ и такие же полупрозрачные ангелы фона благословляют заурядных румяных живых служителей церкви. Но это — странное и одинокое произведение у раннего Джентиле. Разве что еще Благовещение, где интересен только архитектурный фон — зато уж он выписан с большим мастерством и изобретательностью. Это искусство рисовать строения впоследствии Джентиле пригодилось.

Как всякий художник на госслужбе, он получал награды, причем не только от государства, которому служил. Фридрих III, император Запада, даровал ему рыцарство и титул палатина. Вероятно, были и денежные премии. Но Джентиле, судя по всему, ценил честь выше серебра.

Совсем иным был путь Джованни Беллини, Джамбеллино, как его фамильярно звали, с первых же шагов зарекомендовавшего себя художником гораздо большего таланта и амбиций. Путь, который продолжался более шестидесяти лет, что, впрочем, не рекорд (у Тициана и Микеланджело дольше).

Самая ранняя из приписывающихся ему работ — «Святой Иероним» (институт Барбера, Бирмингем) — написана между 1450 и 1455 годом: совсем юношей. Дрессированный лев, которого пустынник учит креститься, удивительно трогателен; узловатая скала и пейзаж за ней (с зелеными холмами и лошадью) еще лучше. Кроме отлично усвоенных отцовских уроков, здесь чувствуется влияние еще одного художника.

В 1453 году Николозия Беллини вышла замуж за Андреа Мантенью, уроженца городка Изора-ди-Картула в Терраферме. Мантенья был совсем уж «из простых» — осиротевший сын дровосека. На него обратил внимание художник и коллекционер древностей Франческо Скварчоне, который «усыновил» его. Неплохой художник, но в первую очередь делец, он имел обыкновение усыновлять своих подмастерьев, чтобы избежать условленных платежей в цех; из этих сынков он выгонял семь потов. Мантенья в семнадцать лет по суду сумел вырваться из кабалы Скварчоне. Он подружился с Николо Пицолло, художником талантливым, но пользовавшимся известностью скорее как буян и драчун. Тот был старше Андреа на десять лет. Они успели выполнить вместе несколько важных работ, прежде чем Николо был зарезан в уличной драке. В том же году Мантенья появился в доме Беллини. Николозия была старшим ребенком Анны и Якопо, Мантенья был моложе ее на три года, а она пошла под венец двадцатипятилетней: по представлениям того времени, очень поздно.

Около 1460 года Джованни Беллини написал «Принесение во храм», на котором, как считают, изобразил свою семью: Анну, Николозию, Якопо… Считается, что два молодых мужчины справа — Мантенья (худощавый шатен с холодным нервным лицом) и сам Джамбеллино (высокий, плечистый брюнет, внимательно смотрящий прямо в глаза зрителю, — на самом деле красавец). Джентиле почему-то нет. Мантенья написал повторение этой картины — без Беллини и Анны. Или наоборот — Джованни переписал картину родственника. Во всяком случае, они написаны по-разному. У Беллини — плотнее, материальней.

Мантенья был холодным, амбициозным и лишенным сентиментальности гением. Если бы он написал только одну картину — «Моление о чаше», примерно через два года после брака с сестрой Беллини, в 1455 году, двадцати четырех, стало быть, лет, — одного этого хватило бы для бессмертия. Мало картин, в такой степени — без всяких мелодраматических эффектов — выразивших трагизм христианского мифа. И мало художников, которые так быстро обрели бы собственное понимание того, что такое картина и что такое живопись.

Зеленые холмы — на заднем плане. На переднем — дико закрученные терриконы с чахлой зеленью, не то игрушечный Мордор, не то сад камней. Если говорить о реальном пейзаже Святой Земли, то это похоже не на Масличную гору, а на Иудейскую пустыню. И жмется к горе Голгофе, которая еще не знает о своем предназначении, розовый Иерусалим. По закрученным дорожкам этого парка священной истории, маленького, если принять за меру отсчета человеческую фигуру, вдоль канала с ровными краями, изображающего Кедрон, ведет убийц Иуда, а на переднем плане спят на земле три человека, три апостола, в окружении прыгающих кроликов, символизирующих их трусость и малость. На пригорке же молит отсутствующего отца и равнодушных ангелов об избавлении огромный Богочеловек.

На созданной в то же время — и на тот же сюжет — картине Джамбеллино пейзаж еще более скуден и безрадостен, но такого ощущения безумного напряжения, предстоящего крушения — нет. Фигура Христа лишена величия, горка, на которой он молится, имеет форму специально предназначенной для этого занятия кафедры, а синий херувимчик, протягивающий ему в ответ Грааль, почти забавен. Но ритм держащих картину жестких округлых линий — от Мантеньи.

Путь Мантеньи от «Моления о чаше» до созданного в семидесятилетнем возрасте «Мертвого Христа» — прям. Его холодный ужас, его рациональная графичность, его любовь ко всему сильному и монументальному, презрение к человеческой малости и слабости (к апостолам, спящим в окружении прыгающих кроликов), равнодушие к тому, что занимало более мягких современников, — лиризму, воздуху, нежности красочных сочетаний — все это всегда оставалось с ним. Прелаты и воины на его портретах страшны — настолько безупречны они в своей мрачной доблести. Он, может быть, лучше всех (насколько это было возможно для его поколения) знал античность и владел ее уроками, но в чем-то главном оставался человеком Средневековья.

Джамбеллино был другим. Он не сразу обрел собственную индивидуальность, он долго учился (у того же Мантеньи) и менялся.

Он писал, как отец, десятки мадонн (начиная с «Греческой мадонны» 1450-х). Менялись позы, типы лиц и особенно пейзажи фона; часто работу доводили до конца ученики, общий вектор, однако, был очевиден — в сторону мягкости, нежности, округлости, прочь от Мантеньи.

В эти годы Мантенья уже уехал в Мантую, ко двору бывших «народных капитанов», новоявленных графов Гонзага. Тем временем Беллини познакомился и подружился с другим большим мастером своего поколения — Антонелло да Мессина, сицилийцем, который первым в Италии (или вторым, после своего полузабытого учителя Колантонио) отверг темперу ради масла.

И вновь у нас есть возможность сопоставить картины с одинаковым названием/сюжетом. Впрочем, название в обоих случаях условное, данное задним числом, в XIX веке. «Портрет кондотьера» Беллини так же монументален и декоративен, как запечатленные его братом дожи, но (в том числе по причине позы вполоборота) гораздо более жизнен. Этот полный достоинства дядя с бычьей шеей по-настоящему страшен, и в то же время смешон — благодаря безупречно найденной художником дистанции. Он — больше, чем свидетельство эпохи; если переодеть его из этого несколько нелепого (на нем) бархатного плаща во что-то не столь архаичное, его легко представить себе в бандах 90-х… или в Донбассе в 2014 году (с любой стороны). «Кондотьер» Антонелло выглядит не менее современно, но он значительно человечней. Он может быть убийцей, но он — не только убийца, не гоголевская маска, а толстовский человек, с которым возможен диалог. Недобрый и невысокого полета… но — человек. Таков был реализм XV века, которому южанин Антонелло, вместе с новым способом разведения красок, научился у северян.

Джованни Беллини брал у каждого из сверстников то, что считал нужным, шаг за шагом идя к зрелости. Шаг за шагом? Ему исполнилось сорок, сорок пять… Это уже больше средней продолжительности жизни в ту эпоху. Но Джамбеллино не торопился. Будто знал, что ему отпущен, по тогдашней мерке, Мафусаилов век.

 

 

7

 

Конечно, мы попадаем в ловушку.

Были отдельные эпохи и культуры, влюблявшиеся в свою плоть настолько, что это вело к очередному изобретению реализма. Люди, запечатленные их художниками, сбивают нас с толку обманчивым сходством с нашими современниками. Еврейский интеллектуал из Нью-Йорка кажется сошедшим с фаюмского портрета — достаточно снять очки. Ленивая щекастая девушка с латунной статуэтки эпохи Ифэ живет в любой западноафриканской деревне.

Европа между XV и XIX веком не расставалась с зеркалом. Мудрено не встретить попросту в музеях на старинных картинах своих знакомых или медийных персонажей. После Ельцина в десантном берете, встретившегося мне в амстердамском Рейксмузее и оказавшегося кардиналом XVI века, реакция людей, углядевших его преемника на супружеском портрете работы Ван Эйка, уже меньше меня забавляла.

Люди, триста, четыреста, пятьсот лет назад запечатленные темперой или маслом, иногда кажутся нам ближе наших молодых родителей, с их высокими коками и нелепыми шиньонами, навсегда замерших на черно-белых матовых фото.

Но это обман.

Например, не только оба кондотьера, но и сам Джамбеллино, и Мантенья, и Антонелло, и даже флорентинские философы с фрески Гирландайо не сомневались в геоцентрической системе. Все они верили в ад — не метафизический, а реальный, с котлами и ледяными скалами. Они — даже Леонардо! — не могли себе вообразить двигатель внутреннего сгорания. Не знали о существовании пингвинов и утконосов; ни разу в жизни не пробовали никаких овощей, кроме салата, капусты, огурцов и бобовых. Что гораздо важнее, они не знали анестезии, а значит, были приучены переносить боль гораздо большую, чем мы можем себе представить. Рано теряли зубы — и уже шла речь об их сомнительной гигиене. Их тела болели другими болезнями, мозг был по-другому структурирован. Но при этом они удивительно похожи на нас внешне, прежде всего мимикой.

Или это мы трансформируем свое отражение в зеркале и лица окружающих нас людей по образцам, заданным живописью пятисотлетней давности?

 

 

8

 

Пока Джованни постепенно и тихо развивал свой дар, его старший брат стал героем одного из самых необычных сюжетов в истории живописи Ренессанса.

Сюжет этот самым прямым образом связан с одним из знаменитых эпизодов истории Евразии: в 1453 году султан Мехмет II после семимесячной осады взял Константинополь. Римская империя пала во второй и последний раз.

Византия отчаянно нуждалась в помощи с запада; многие были готовы пойти ради этого даже на богословский компромисс. Но отчаянная попытка объединения церквей на Флорентийском соборе в 1439 году закончилась провалом. Православные епископы подписали соглашение об унии, однако на местах оно было дезавуировано. (Впрочем, собор остался не без исторических последствий: московского епископа Исидора познакомили со способом приготовления aqua vita, который он увез с собой на север, а итальянцы имели удовольствие беседовать с восьмидесятилетним греческим юристом и философом Георгием Гемистом Плифоном, который на заседаниях Собора отстаивал догматы православия, а в кулуарах проповедовал возвращение древних языческих богов. Плифон был первым неоплатоником, на короткое время оказавшимся к западу от Ионического и Эгейского морей. Посещение им Италии имело огромное значение для итальянской культуры — в том числе для живописи.)

Венеция все же послала на помощь своему старинному сопернику флот — как бы искупая грехи Энрике Дандоло. Это не принесло пользы. Если с греческими пленниками Мехмет был относительно милостив (после трех дней резни и насилий, которые он должен был подарить своему войску), то венецианцев ждали галеры. Началась очередная волна турецко-венецианских войн.  В 1479 году (год смерти Антонелло) заключен мир — и Мехмет попросил венецианцев (и императора Фридриха, верховного правителя западных народов, по крайней мере на бумаге, — лишь его султан считал равным себе по статусу) прислать ему, в знак обретенной приязни, живописца получше.

Вазари пишет, что поводом послужило то, что Мехмет увидел три портрета, написанных Джамбеллино. Чьи это были портреты? Чьи угодно. Джованни демократизировал жанр. Он первым стал писать рядовых горожан за скромные деньги. Мехмет якобы хотел именно Джованни. Но поскольку, пишет Вазари, Джованни был в таком возрасте, когда неудобства переносить трудно, да и к тому же был занят работой в зале Большого Совета, сенат решил послать в Турцию Джентиле, его брата. Автор «Жизнеописаний» опять что-то путает. Большой Совет братья расписывали сообща. Джованни был (мы уже обсуждали этот вопрос), скорее всего, моложе, и в любом случае оба были крепкими мужчинами средних лет: от сорока пяти до пятидесяти. И столько же (сорок семь) исполнилось султану Мехмету.

Конрадовская идея «восточного Возрождения» сомнительна, но, конечно, такие правители, как Мехмет II, испытали воздействие Ренессанса. Султан, ставший (по крайней мере в своих глазах) Императором Востока, наделенный неограниченной властью восточного правителя и при этом дышавший древним и вольным воздухом Средиземноморья, имевший все основания считать себя наследником Искандера Двурогого или его антиподом, пытался извлечь из своего положения все возможное. Если бы масштаб его личности в полной мере соответствовал его амбициям, он, вероятно, мог бы совершить страшные преступления.

Он не был свиреп, как Тамерлан — победитель его прадеда Баязета I, но был подозрителен, и это мешало ему быть по-настоящему великодушным. Он был некрепок в вере и оттого терпим: ни при одном мусульманском правителе (не считая Золотого века мавританской Испании) христианам и евреям не жилось так вольготно. Он был деятельным законодателем и покровителем просвещения. Он не отказывал себе ни в одном физическом удовольствии: у него было два больших гарема (из женщин и из мальчиков) и он отдавал должное соку лозы. Кажется, слабостью, подорвавшей его здоровье, было чревоугодие. Как почти все в его роду, он был поэтом. Длинный, тонкий, обвислый нос тоже был родовой принадлежностью Османов. Маленького роста и склонен к полноте, Мехмет с этим носом походил на попугая. Под конец жизни его ноги страшно распухли от подагры. В общем и целом он был неплохим правителем.

На самом деле в Константинополь (то есть, собственно, в Стамбул) потому поехал не Джованни, а Джентиле, что первый был вольным буржуазным художником, а второй — служилым человеком республики. О внедрении у турок созданной Джованни коммерчески-демократической концепции портрета и речи быть не могло. Нет никаких сведений о том, что Джентиле писал хотя бы Великого Визиря. Он был приватным живописцем султана и его семьи — причем не всей, ибо старший сын и наследник, благочестивый Баязет, запрещенной Кораном портретной живописи чурался и позировать неверному живописцу, судя по всему, отказывался.

Самое знаменитое произведение, написанное Джентиле в Стамбуле, — портрет Мехмета в драгоценной раме с полукруглым верхом. И, несомненно, это лучшее его произведение. Осознав свою задачу — представить в новой империи «обрезанцев» все итальянское искусство, он отказался от собственной сухой и декоративной манеры и продемонстрировал знакомство с техническими находками своего брата и Антонелло. Он, принципиально не желавший видеть никаких неожиданных глубин в венецианских дожах, увидел отрешенного меланхолика в стареющем сластолюбце, всесильном хозяине молодой империи. На этот портрет был «как две капли воды» похож прустовский кузен Блок: сама возможность такой визуальной переклички говорит о многом.

Между прочим, портрет написан маслом на холсте — то есть по последнему слову венецианской моды. Репутация этого шедевра в Турции была настолько велика, что, взойдя на престол, Баязет II вынужден был бороться с ней несколько необычным способом — он приказал подвернуть творение Беллини (но и память запечатленного на нем отца) унижению, выставив его на продажу на стамбульском городском рынке; так начался долгий и несколько загадочный путь портрета, завершившийся в Британском музее.

Есть еще два портрета Мехмета, принадлежащих (или приписывавшихся) Беллини. Один сейчас признан ученической репликой несохранившейся работы мэтра, другой недавно всплыл на Сотбис; эксперты подтвердили его подлинность. На нем рядом с Мехметом изображен длинненький, шеистый юноша со скорее северными чертами лица. Предположительно, это младший сын Мехмета — Гияс ад-ди Джем. Есть версия, что он же изображен на гуашевой миниатюре «Сидящий писец», которая замечательна как единственный в своем роде образец синтеза восточной арабески и европейского стиля. Подпись к ней гласит, что это работа «Ибн Муэдзина — известнейшего художника среди франков», но, хотя историкам искусства приятно считать, что этот Ибн Муэдзин — именно Джентиле, никаких доказательств этому нет. Миниатюра была популярна, ее часто копировали. Если Беллини — ее автор и если юный Джем был моделью, можно сказать, что перед нами интереснейший историко-культурный символ.

Джем родился в 1459 году, он был третьим или четвертым сыном Мехмета, но первым, рожденным после восшествия на престол, и по византийской традиции мог претендовать на власть. Тем не менее в войне с Баязетом он потерпел поражение и бежал в христианские страны, откуда Баязет безуспешно пытался его выудить. История торговли султана с Александром Борджиа и мальтийскими рыцарями за голову брата — отдельный сюжет. В конце концов Джем умер в Италии во цвете лет, и Баязет, вздохнув с облегчением, объявил всенародный траур. Джем был высоким и плечистым блондином или светлым шатеном (его мать была славянка); в Италии и Франции его обожали дамы, а завистливые кавалеры, не найдя в нем никаких других пороков, утверждали, что турецкий принц пьет подслащенную воду, «как птица».

Все это, впрочем, присказка: главное, что Джем был лучшим среди Османов поэтом и лучшим турецким поэтом своего времени. В зрелой лирике он пытался соединить восточные и европейские традиции. Условно говоря, Гафиза (которого он пропагандировал и переводил на тюрки смолоду) и Петрарку. То, что попытался сделать Джентиле (или кто-то другой) в «Портрете писца», он (в обратном направлении) пытался делать в стихах и тоже остался в этих поисках одиноким.

Комплекс турок — отсутствие в прошлом великих романов и картин. Но, если бы миссия Джема и Джентиле удалась (допустим, первый стал бы султаном, а второй был бы гением), осуществился бы уникальный проект: вторичная постевропейская культура (подобная русской) на исламской основе. Можно лишь представить себе эти картины и романы. И, поскольку то, что у турок все-таки было, все эти газели и арабески, в свою очередь заимствованы у соседей по востоку, вся функция этой гипотетической великой османской культуры сводилась бы к встрече и знакомству двух миров. Это придало бы империи сверхсмысл, который был у империй Александра Великого и Петра Великого. Но в таком случае Османскую империю не так просто было бы сокрушить — по крайней мере в человеческих сердцах.

Кроме портретов высоких особ Джентиле велено было написать автопортрет (султану было интересно, может ли франкский художник запечатлеть свое отражение в зеркале) и, наконец, расписать эротическими фресками сераль. Можно предположить, что такому строгому и скованному человеку, как он, эта последняя работа была неприятна; но жаль, что она не сохранилась. Для себя он рисовал карандашом турок в национальных костюмах и увез этот альбом с собой. Если инженер Аристотель Фиорованте у московитов стал архитектором, то живописца Беллини турки пытались использовать и по инженерной части. Каким-то образом он стал и военно-политическим советником Мехмета; отмечали его честность и бескорыстие. По возвращении в Венецию (а он получил расчет немедля по кончине своего покровителя) он мог бы многое рассказать, мешая правду с ложью. Но он был непохож на Синдбада и на Марко Поло.

 

 

9

 

Фрески в здании Совета Республики не сохранились (они сгорели век спустя). Но в поздние годы Джентиле написал несколько больших картин, по которым можно судить о его таланте государственного монументалиста.

«Процессия на площади Сан-Марко» входит в цикл картин, написанных Беллини (и несколькими другими художниками) для Скуолы ди Гранде дель Джованни Евангелисте. Она изображает людей в тяжелых серых одеждах, шествующих по знаменитой площади, каждое из зданий которой выписано с документальной точностью. Благодаря этой картине мы знаем, как выглядела площадь до большой перестройки, устроенной в 1530-е годы Сансовино.

Здания выглядят гораздо важнее монахов, несущих реликвию (частицы Святого Креста), и горожан на заднем плане. Джентиле любил свой город — но городом были для него скорее дома, а не люди. Но, чтобы писать город, нужен был (по представлениям эпохи) внешний повод. Сюжеты, связанные с доставшимся венецианцам (как они верили) фрагментом Креста, сами по себе (на нынешний взгляд) незначительные, годились не хуже других.

К слову говоря, просвещенные граждане Венецианской республики даже по меркам XV века были исключительно привязаны к разного рода мощам и реликвиям и запасливо свозили их со всего света: скупали или крали.  Из Константинополя привезли мощи святой Варвары — это дало дополнительный сюжет живописцам. В городе хранились головы пророка Ионы и святого Георгия. Наивность, которую в данном случае демонстрировали веницейцы, подобала бы жителям забытой Богом горной деревушки. Еще одна примета эпохи, которую нам не понять.

Но вернемся к Святому Кресту.

В 1369 году при переносе через мост Сан-Лоренцо реликвия упала в канал, но была спасена. В 1500 году Джентиле запечатлел это чудесное событие. Здесь все выглядит поживее, чем в «Шествии». Застывшая публика с набережной и моста наблюдает за довольно эксцентричной сценкой: монахи плавают в развевающихся сутанах, разъезжают на лодках, суетятся, пытаясь спасти драгоценность, а справа в воду собирается почему-то прыгнуть худенький юный негр (видимо, это эпизод из молодости Отелло). Но есть и другой ряд свидетелей — тяжелые дома с потрескавшейся облицовкой, остроконечными аркадами и воронкообразными трубами. Они кажутся совершенно отдельными от людей — невозможно поверить, что кто-то тут вообще живет. Долговечные и безмолвные дома выше и значительнее горожан-кукол. Они, а не люди сохраняют память о важном, смешном, чудесном.

Стоит сравнить эту картину с другим «Чудом Святого Креста», на сей раз на мосту Риальто (там речь шла о чудесном исцелении), написанным шестью годами раньше Витторио Карпаччо для того же заказчика. У Карпаччо город (с гондольерами, уличной суетой, давкой на мосту) — обитаемый, обжитый, уходящий вдаль. Так или иначе, венецианская ведута начинается именно с Джентиле. Именно он — первый предшественник портретистов домов и каналов: Каналетто, Белотто, Гварди. И, наряду с портретом Мехмета, это главный итог его жизни.

Последней его картиной (после его смерти, последовавшей 23 февраля 1507 года, законченной уже Джованни) стала «Проповедь святого Марка в Александрии». В ней чувствуется виртуозная рука младшего брата — особенно в изображении людей; но идея соединить жителей Запада и Востока (итальянских горожан в беретиках, греческих монахов в скуфьях и турок в тюрбанах), несомненно, отражает воспоминания Джентиле о его давних странствиях. Фантастическое архитектурное сооружение на заднем плане окружает что-то вроде минаретов, но фасад его — реплика на фасад Сан-Марко.

Трудно сказать, как представляли себе братья-художники реальную Александрию времен апостолов, ее людей и костюмы; в любом случае идея создавать археологически достоверную картину показалась бы нелепой любому художнику того времени. Беллини обращались к современникам, и лишь обелиск и пальма указывают, что дело происходит именно в Египте.

 

 

10

 

В эти годы Джамбеллино достиг наконец своего акме.

Пожалуй, этот вершинный период начинается с «Экстаза святого Франциска» (нью-йоркский музей Фрика), написанного примерно в то время, когда Джентиле находился у султана.

Ранний Беллини, следуя примеру Мантеньи, пишет каменные азиатские пустыни, которые европеец может увидеть в тяжелом сне. У позднего — тихий рай Падании и Ломбардии, с тучными нивами, замком на холме вдалеке, пасущимся на лугу Братцем Ослом и осеняющим его Братцем Орешником, и Сестрицей Скалой, под сенью которой устроил себе келью отшельник — худенький мужчина с бородкой, несколько забавный в своем восторге.

«Святой Иероним» 1480-х из Лондонской Национальной галереи любопытно перекликается с ранней картиной на этот сюжет. Сложно устроенные складчатые скалы, занимающие чуть ли не половину картины, — примета не столько лично Джованни, сколько времени и круга. Перед скалой спит лев, видимо, уже подуставший от дрессировки. Сам Иероним погрузился в чтение. Он не противопоставляет себя пейзажу своим восхищением, как Франциск, а почти сливается с ним. Скалы похожи на края театрального занавеса. За ними открывается даль мира: город, горы, река.

Искусствоведы пишут, что Беллини учился перспективе у Пьеро дела Франческа — не лично у него, а у его картин и трактатов. Но насколько более рациональным и бескомпромиссным кажется искусство этого великого мастера — как и искусство Мантеньи — рядом с Джамбеллино! Джованни нравилось «сделать красиво», но красота его была не дешевой и не банальной.

Есть еще два святых Иеронима — кающийся, хронологически — где-то между лондонским и бирмингемским (та же скала, но земля на горизонте еще скудна, бесплодна), и поздний, 1505 года. На этой картине святой заметно одряхлел (как будто и для него прошло двадцать лет), а мир — расцвел еще больше. Теперь сквозь раздвинувшиеся кулисы скал видно сияющее синее море, а перед ним — наши старые знакомые: трусливые, сладострастные и смешные кролики, такие же, как у Мантеньи.

Самая знаменитая и самая странная картина Джованни Беллини называется «Священная аллегория»; она датируется последним десятилетием XV века. Название дано задним числом — именно потому, что ценители живописи не поняли (или перестали понимать) картину и пытались истолковать ее аллегорически. На террасе на берегу реки стоят предположительно: святой Себастьян, Иов, Богоматерь, апостолы Петр и Павел, какая-то женщина в венецианском костюме и (под деревом) группа детей, один из которых держит в руках яблоко. На другом берегу — отшельник в пещере, кентавр и почему-то турки в тюрбанах.

Сейчас предполагают, что мотивы картины взяты из некой французской поэмы и что она изображает не то Чистилище, не то преддверие загробного мира, место, где души ожидают Божьего приговора. Во всяком случае, это мир, исполненный таинственного медлительного покоя. В каком-то смысле это можно сказать обо всех зрелых картинах Джамбеллино. Судя по всему, его представление о «месте человека во вселенной» было куда более скромным, чем у художников следующих поколений. Но он был мягче к человеку, чем другие художники его эпохи.

Может быть, картина отражает какие-то события личной жизни стареющего Джованни; но о ней очень мало известно. Его жену звали Джиневра, единственного дожившего до взрослого возраста сына — Амброджо. И та, и другой умерли в 1498 году. Судя по всему, пожилой Джованни женился снова, на некой Марии. Так или иначе, у него (в отличие от Джентиле) была семья, но династия художников на нем прервалась. Сентиментальный повествователь предположил бы, что венецианка — как раз умершая Джиневра. Не исключено, что он не ошибся бы.

Еще один сквозной сюжет — оплакивание Христа. Есть ранняя, суровая, еще «мантеньянская» и очень простая по композиции (Богоматерь-Христос-Иоанн) картина из галереи Брера в Милане. Есть более поздняя картина, написанная для церкви Сан Франческо в Пезаро, как раз очень неожиданная по решению: с нависающей над плачущими тяжелой фигурой бородатого Никодима. Сейчас она находится в венецианской Галерее Академии, так же, как знаменитая Пьета Дона далле Роза, которую датируют 1505 годом.

Пейзажный фон этой картины — соединение природных и архитектурных деталей чуть ли не всей Северной Италии, от Виченцы до Равенны. Это — обобщенный образ тех мест, среди которых прошла семидесятилетняя жизнь Джамбеллино, которые он посещал по своим художническим делам, а может, и просто так, покинув город в лагуне. Для Джованни архитектура была частью природы, ее продолжением — и этим он отличался от своего брата, влюбленного в дома, но равнодушного к полям, деревьям и, кажется, к людям. На этом фоне происходит сцена священной скорби, в которой нет никакого мрачного космического величия. Достаточно сравнить ее с «Мертвым Христом» Мантеньи, где лица плачущих женщин с краю картины — лишь примечание к вселенской катастрофе, которую означает повернутая в головокружительном ракурсе мужская фигура. У Беллини главное — грустное и растерянное лицо Богоматери, на котором отражена человеческая бессмысленность случившегося, а не его космический смысл. Вытянутая у нее на коленях фигура Христа кажется почти нелепой и, во всяком случае, некрасивой. Беллини снова, через много лет, позволил себе это — некрасивость, дисгармонию. Считают, что на него повлияли северяне, может быть — молодой Дюрер, дважды (в 1494 и 1505 годы) посещавший его мастерскую. Примечательна и архаичная техника: темпера на дереве.

Джованни отступает от гармонии ради того, что мы назвали бы человечностью (и что имеет мало общего с ренессансным гуманизмом). Его «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» из венецианского Museo Carrer относится к периоду, когда Джованни находился под влиянием Мантеньи. Но в вываливающимся прямо на зрителя и поддерживаемом двумя бессильными и почти нелепыми ангелами-младенцами Христе с открытым ртом нет мантеньянского величия. Для Мантеньи под вопросом могло быть то, что мир заслуживает крестного спасения. Беллини, возможно, не всегда был уверен, что мир нуждается в нем. Ужас в некоторых его евангельских картинах — это ужас перед возможной бессмысленностью жертвы; на фоне бытия, цветущего в равновесии. Во всяком случае, во всех больших «полупейзажных» картинах Джамбеллино можно увидеть развитие одной темы: человек отторгнут от гармонической природы в своем горе, не слишком приближается к ней в минуты восторга; лучше всего — покой, забвение о себе; но полное слияние, растворение дает только Сестрица Смерть.

 

 

11

 

Джованни и Джентиле по-прежнему писали портреты. Но Джентиле теперь писал, как его брат, частные лица: молодую даму с некрасивым одутловатым лицом, молодого человека с перчаткой… Писал без виртуозности, но неплохо, характерно.

А Джованни получил заказ на портрет дожа и принял его — чего раньше не бывало.

Лоренцо Лоредано стал дожем в 1501 году, шестидесяти пяти лет, и занимал должность два десятилетия. Он успешно воевал с папой Юлием II (за приграничные с Папской областью земли), а потом в союзе с папой — с Францией; отличался, по отзывам, справедливостью и благородством (стандартные похвалы правителю). Джамбеллино изобразил его, вопреки традиции, в три четверти оборота. Сходство почти иллюзорно. Иногда пишут о том, что Беллини в эпоху Высокого Возрождения сохранил верность эстетике Кватроченто. Это кажется очень далеким от истины. Мало было художников, настолько способных и готовых учиться у младших современников. Чисто технически Джамбеллино 1450-х и 1500-х так же отличаются друг от друга, как и все итальянское искусство той и другой эпохи. Портрет Лоредано создан приблизительно одновременно с Джокондой, и это не удивляет.

Но Джованни Беллини смотрит на все предметы (человека, животное, дерево, дом, скалу) как бы сквозь стекло, с волнением и трепетом перед их самостью. Он, старик, многое видевший и понявший в мире, пишет другого старика: его холодную, печальную добродетель. Дистанция здесь — не дистанция подданного перед правителем, а дистанция перед чужим миром, перед его тайной.

И в этом смысле Беллини остается художником Кватроченто, ибо люди следующего века этой дистанции, этого трепета уже не ведали.

 

 

12

 

Художники Кватроченто смотрели на мир глазами юного влюбленного. Художники Чинквеченто, Высокого Возрождения, — глазами супруга.  Их любовь к вещам была смелой и наступательной, их любознательность не боролась с тревожной стеснительностью.

Люди Кватроченто еще жили в аристотелевском, номиналистическом мире. Каждая вещь существовала в нем отдельно, и о ней был отдельный Божий умысел и замысел. Совсем иначе ощущали себя ученые люди следующей эпохи: с философическим, безличным Богом неоплатоников, с идеями вещей, частным и случайным воплощением которых оказывается все видимое. У отдельной вещи больше не было тайны, она не требовала благоговения. Тайна была у мира в целом, и эту тайну, конечно, чувствовал не только Леонардо, но и Рафаэль.

Поздний Джованни Беллини был уникальной фигурой: он принадлежал новому веку техникой, ушедшему — мировосприятием.

Три великих венецианских мастера первой половины XVI века — Джорджоне де Кастельфранко, Тициан Вечеллио и Лоренцо Лотто — были учениками Джамбеллино.

Лотто был в своем поколении и своей эпохе белой вороной. Страстно религиозный, чуждый гуманистического оптимизма, он не стремился к гармонии и красоте форм. Не случайно его не допускали к работе в самой Венеции (все его наследие находится в Терраферме). Но он скорее опередил свою эпоху, чем задержался в XV веке, — он был слишком рано родившимся человеком барокко. Его мрачное юродство имеет мало общего со строгой гармонией Джамбеллино. Достаточно сравнить его Иеронима 1506 года, лысого старика, скорчившегося среди угрюмых скал, с созданными тогда же и раньше работами его учителя на этот сюжет.

Джорджоне, большой Джорджо, Егорище, был, напротив, идеальным человеком Возрождения. Достаточно посмотреть на его полный великолепного высокомерия автопортрет: образчик молодой силы, красоты, мощи. Сегодня это почти раздражает. К Джорджоне начинаешь лучше относиться, когда видишь его в слабости. Вот знаменитая история с росписями Немецкого подворья:

«Что же касается этого фасада, то многие из знати, не зная, что Джорджоне уже больше над ним не работал и что его расписывал Тициан, который как раз снял леса с одной его части, при встрече с Джорджоне дружески поздравляли его, говоря, что ему гораздо лучше удался фасад над лавками, чем тот, который над Большим каналом. Джорджоне испытал от этого такую обиду, что <…> избегал показываться и с этого времени уже больше никогда не пожелал общаться или дружить с Тицианом» [3] .

Тициану было, видимо, лет девятнадцать (он, для рекламы прибавляя себе на старости годы, запутал вопрос о дате своего рождения); его работы можно было принять за картины Егорища — лишь лет через десять он обретет собственное лицо. Как многие, он был загипнотизирован смелостью старшего друга, очень быстро ставшего недругом. Речь шла не только о технических приемах, о работе со световоздушной средой, скрадывающей границы тел и предметов (еще раз: техническая разница между ранним и поздним Джамбеллино гораздо сильнее, чем разница между поздним Джамбеллино и Джорджоне), а об отсутствии психологической границы между художником и миром.

Это действительно создавало сильнейший эффект: достаточно сравнить «Святого Франциска», «Святого Иеронима», «Пьету» Беллини с «Грозой» или «Спящей Венерой» Джорджоне. Для Беллини гармоническая природа — заколдованный мир, заповедный для человека, пока он жив и активен. Для Джорджоне она — царство человеческой свободы. И пусть человеку другой эпохи трудно разделить его экзистенциальный оптимизм — сам по себе, внутри себя он убедителен.

Когда в 1510 году Джорджоне умер в тридцать три года самой романтической и трогательной смертью, какой вообще умирали художники (во время эпидемии чумы ухаживал за своей заболевшей возлюбленной — и заразился), Тициан дописывал его картины и пытался занять в художественном мире Венеции его место. В 1513 году (примерно двадцати четырех лет от роду) он добивался «патента маклера при Немецком торговом доме». Эта бюрократическая бумага почти давала ее обладателю множество хитрых преимуществ перед собратьями по цеху — например, он получал право писать портреты дожей. Тициану было отказано; художник и его друзья считали, что дело в интригах их старого учителя, который боится соперничества. Впрочем, молодому мастеру пришлось подождать совсем немного, года три — пока старый учитель отойдет в мир иной. (А еще год спустя, в 1517 году, Тициан занял место официального живописца Республики — десять лет, со смерти Джентиле, оно оставалось вакантным.)

 

 

13

 

Но для Джамбеллино эти три года были плодотворны.

«Обнаженная перед зеркалом» — единственная за всю жизнь картина в этом роде. Она пронизана чувственностью, но это трепетно-безнадежная чувственность восьмидесятилетнего старца.

Венеция — женственна. Венецианские художники были женолюбивы. Если великие флорентийцы по большей части гомо- или бисексуалы (Донателло, Боттичелли, Леонардо, Микеланджело), венецианцы первого ряда — все до единого straight.

Венецианские представления о женской красоте были необычны для XV века и странноваты для следующего. Примесь кельтской, славянской и германской крови сказывалась на севере Италии: здесь было много светлых шатенов, рыжих, встречались и блондины; широкие, коренастые тела, круглые альпийские головы. Живопись культивировала эти особенности. В эпоху, когда красавицами считались малокровные длинноногие дамы: курносые северянки, как Агнесса Сорель, или южанки с точеными лицами, как Симонетта Веспуччи или позднее Форнарина, — Венеция пестовала пышек.

Уникальность венецианского идеала красоты (в отличие от фламандского рубенсовских времен) — в толстой талии при маленьком бюсте. Женщины Тициана (например, «Венера перед зеркалом», которую оплакивает Эрмитаж) похожи на тюленей.

Наверное, и красавица, запечатленная Беллини, с годами обречена стать такой же. Но пока она действительно юна (вряд ли ей больше шестнадцати), ничего не знает ни о мире, ни о себе, ни о своем теле — она необычайно эротична и трогательна. И она действительно — единое целое со случайными и неслучайными вещами: и с розовой драпировкой, и с орнаментом диванной набойки, и с пейзажем за окном, и с отражением своей руки и головного платка в зеркале. Венера Тициана рядом с ней — заслуженная артистка СССР, волнующаяся по поводу очередного выхода на сцену.

Любопытно было бы представить себе отношения художника и юной модели. Во всяком случае, она не выглядит Сусанной, которую насилует взгляд старца-живописца. Она и вовсе его не видит — и эта полная отрешенность отличает ее не только от «Венеры перед зеркалом», но и от всех обнаженных Тициана. (Джорджоне для создания подобного эффекта пришлось погрузить модель в сон). Возможно, Джамбеллино извлекал все, что можно, из своего по-своему трагического положения: не просто старика, но человека из иной эпохи. В сущности, в таком же положении оказался в конце жизни Тициан. Но тот доживал свои дни в эпоху распада и грубо говорил с ним на языке распада. (Поздний Тициан в противоположность раннему антиэротичен. Даже его «Лукреция» — не о страсти, а только о страхе и насилии.)

Эта картина висит в Венском музее истории искусств в одном зале с «Тремя философами» Джорджоне и неким «строгим юношей» Лотто (не исключено, что это автопортрет) и так же равнодушна к их взглядам, как и к нашим. Впрочем, философы, Аристотель, араб и юный итальянец, вперяются взорами в облачную даль, а юноша Лотто внимательно глядит в глаза публике. Красавице ничто не мешает.

«Пир богов» выполнен для Альфонсо д’Эсте. Беллини участвовал в большом заказе на оформление резиденции феррарского герцога в честь его свадьбы с Лукрецией Борджиа. Его товарищами по этой работе были Тициан и его сверстник Доссо Досси. Трудно сказать, как общался старик со своим бывшим учеником после всех ссор и недоразумений. И трудно сказать, как вспоминалось все это Тициану в старости.

Картина Джамбеллино — иллюстрация «Метаморфоз» Овидия: Приап пытается соблазнить спящую нимфу Лотос, но ее будит осел Силена. Приап и осел — в разных концах картины. Между ними боги, простоватые, человекоподобные. Даже Юпитер в венце, с орлом за левым плечом кажется хитрым мужичком. Но гармония красок и линий удивительна. Художник, начавший с мрачных снов о пустынях инобытия, в старости, может быть, защищенный ею, полюбил языческую красочность мира. Полюбил — бескорыстно. Сквозь стекло. Этот путь менее понятен, чем путь Боттичелли, пришедшего к отрицанию перспективы и мыслям об Аде. Джованни двигался вместе со временем, но как будто навстречу своей собственной, идущей под уклон жизни.

Тициан написал для этого проекта «Вакха и Ариадну». Картину Беллини, оставшуюся недописанной, он же доводил до конца — в основном пейзаж фона.

Еще одна вещь, написанная Беллини в последний год жизни, — портрет Фра Теодоро да Урбино, портрет сверстника, человека XV века, строгого старика со сжатыми губами, на фоне расшитого цветами занавеса. Монах-доминиканец изображен в виде святого своего ордена, даже в нимбе, чего итальянские художники не делали уже столетие.

Видимо, только последние несколько недель, если не дней, жизни Джованни уже не мог работать. Еще незадолго до этого он брал заказы. Незаконченным остался не только «Пир богов», но и «Мученичество святого Марка». Эту вещь дописал Витторио Беллиниано, один из последних учеников Джамбеллино, одиннадцать лет спустя.

Можно сказать, что он умер в расцвете сил, выронив кисть, как и его старший брат. Тому было семьдесят восемь, а Джованни — примерно восемьдесят три. Может быть, впрочем, он был и чуть старше.

Это случилось 29 ноября 1516 года.

Можно предположить (хотя это довольно вульгарная идея), что Джованни прямиком отправился к берегу реки из «Священной аллегории». Во всяком случае, ему пристало упокоится среди бесконечных цветущих холмов. Тогда как строгий рай его брата должен состоять только из улиц и площадей. И моря, по которому корабли иногда привозят пряности и благовония из полузабытых восточных стран.

И больше художников Беллини в Венеции, да и нигде, не было.

 

 

 

 

 



[1] Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Перевод с итальянского А. Габричевского и А. Венедиктова. М., «Альфа-Книга», 2008, стр. 368.

 

[2] Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев.., 368 — стр. 369.

 

[3] Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев..,  стр. 1152.

 

Версия для печати