Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 4

Приходящее к (Олег Чухонцев. выходящее из — уходящее за)

 

...Вот эта книжка небольшая

Томов премногих тяжелей.

 

Фет

 

Олег Чухонцев. выходящее из — уходящее за. М., «ОГИ», 2015, 86 стр.

 

Немногим более года прошло с тех пор, как ценители поэзии получили в подарок двухтомник избранного Олега Чухонцева и задались вопросом, когда же появится книга новых стихов поэта [1] , — и вот она издана.

«выходящее из — уходящее за» действительно содержит в себе только новые стихи. Новые по времени: созданные после предыдущей книги «Фифиа» (2003). Новые по сути: представляющие иной этап творчества автора.

Всего под одной обложкой пятьдесят шесть стихотворений. Число немалое (и — явно не без умысла — ровно в два раза большее, чем в «Фифиа»), но если разделить его на количество лет, за которые они были созданы, то получится по четыре-пять в год. Чухонцев всегда относился к роду взыскательных к самим себе художников, а медленно пишущие, как в свое время заметил Саша Соколов, особый род сочинителей: «Способность к медленному письму не зависит от бытовых обстоятельств. Это — от Бога. И если вам не дано, научиться писать не спеша столь же немыслимо, сколь научиться летать, не отрастив прежде крыльев» [2] .

Стиховые формы книги разнообразны и в то же время не отвлекают внимания на исключительно техническую сторону дела: примерное равновесие тоники и силлабо-тоники с минимальным вкраплением верлибра, в строфике предпочитаются двустишия и катрены, рифмы, даже щегольские, тесно связаны с общим строем речи и словно скрывают свою виртуозность. Даже наиболее радикальный тип стиха, которым написан мини-эпос «Общее фото», уже разрабатывался автором (в том же ряду «— Кые! Кые!...» и «Вальдшнеп»): при всей внешней прозаичности материала текст метризован, синтаксис в нем часто инвертированный и окончания строк строго чередуются — мужские с женскими, реже с дактилическими.

Если стиховые достоинства книги упрятаны внутрь и не бросаются в глаза, то разнообразие жанров и стилей, напротив, словно подчеркивается. Помимо привычных у Чухонцева жанров (элегия, идиллия, сатира, баллада, философская миниатюра, поминальные стихи и стихи-воспоминания, лироэпика) встречаются более редкие (отрывок — то ли часть некоего реально существовавшего текста, то ли искусная имитация фрагмента, по которой можно восстановить целое, духовный стих, молитва, псалом, гимн) и совсем для автора экзотические (сказка и даже рэп). Разумеется, чистота эксперимента выдержана не всегда, зачастую жанры наслаиваются один на другой, что усиливает смысловую плотность произведения и увеличивает его эмоциональную глубину. Тем не менее читателю желательно угадывать жанровые ориентиры, они то создают нужное ассоциативное поле, то задают верную тональность восприятия, а то и вообще позволяют правильно воспринять авторское послание.

В начале книги выделяется мистическая баллада с дантовско-инфернальной аурой:

один и тот же снится сон

что не могу найти перрон

что нет тебя и нет меня

и кто я? где я?

 

один и тот же снится сон

что не могу найти вагон

куда-то подевались все

и нет билета

 

какой-то тесный лавок ряд

а если люди то молчат

когда пойдет? и где билет?

и кассы нет

 

Образы тревожного сна и вагона, мотивы поездки и внезапного одиночества, наконец, сама тема внутренних мучений героя восходят ко «Сну об уходящем поезде» Ю. Левитанского: «Один и тот же сон / мне повторяться стал. / Мне снится, будто я / от поезда отстал. / Один, в пути, зимой, / на станцию ушел, / а скорый поезд мой / пошел, пошел, пошел». У предшественника символическая картина в первую очередь — изображение отчаянной попытки догнать уходящую жизнь. Чухонцев видоизменяет и радикально завершает символ старшего коллеги: поезд героя остановился, дальше ехать некуда, а персонаж оказывается в странном, межеумочном месте, напоминающем предбанник — или чистилище?..

Резкие контрасты на всех уровнях, от жанрового до эмоционального, для книги принципиальны. Наряду с мучительно-беспросветными, порой буквально, сочинениями («и просыпаюсь я на свет / а света нет») встречаются здесь почти мальчишески беззаботные стихи о курортном отдыхе, построенные на палиндромах («О лето, тело. / Анапа Пана. / Торт с кофе, фокстрот»), а они в свою очередь уравновешиваются концептуальным «К небывшему», созданным — если обыграть формулу самого Чухонцева — после лирики, после эроса. Наконец, есть редчайший образчик почти детской поэзии, отдаленный обрусевший потомок «Дома, который построил Джек», в сущности, готовый сценарий стремительного мультфильма, полного веселых превращений, какой мог бы снять Александр Татарский:

 

А зима весьма, говорят, весьма…

Побежали мышки с полей в дома,

притаились кошки на их пути,

схоронились блошки у них в шерсти:

стужно, страшно!..

<…>

А у дома пес на цепи лежит,

он лежит, и шерсть у него дрожит,

потому что враг его — старый кот,

кто в дому, но сам по себе живет,

но не будь я пес, говорит он, хвост

задеру коту, хай орет прохвост,

чай, не барин.

 

Вослед за прихотливыми сплетениями и сменами модусов поэтического повествования — трагического, иронического, элегического, сатирического — преображается и стиль, переходя от «аттицизма» в сдержанных и едва ли не безнадежных стихах к языковым щедротам «азианства» в жизнеутверждающих и красочных.  По сути дела, автор показывает абсолютную творческую свободу, хотя искусство для искусства и самодостаточное эстетство ему неинтересны. Любой прием применяется лишь при воплощении той или иной художественной идеи, просто круг реализованных замыслов книги необычайно широк.

Жанровому и стилистическому пиршеству естественно сопутствует богатство подтекста. Система литературных отсылок книги заслуживает отдельного разговора, пока достаточно упомянуть лишь некоторые имена, важные для постижения ее культурного пласта: Гомер, Давид (псалмопевец), Овидий, Авсоний, Вяземский, Фет, Некрасов, Розанов, Бунин, Тарковский, Шаламов… Список конкретных источников был бы значительно длиннее. Но есть среди них один особый, обращение к которому, кажется, никогда прежде не было у Чухонцева столь частым и откровенным, — Библия.  И неназываемый прямо Тот, Кто проявляется во многих местах книги.

Уже в первом стихотворении, исполненном в духе нетипичной для автора почти абстрактной метафизики (впрочем, приправленной иронией), задается магистральная тема драматического поиска смысла, стремления прозреть за мельтешением временного непреходящее:

 

Все лес да бес, а что до Бога —

один валежник да туман.

Немного физики, немного,

как бы сказал Тертуллиан,

 

и, повернув колесик призмы,

что зрим? материальность — миф,

она же — случай солипсизма

Того, Кто, нас вообразив,

 

как пар и выдышал, как хаос

Своих видений конденсат…

 

Большая часть текстов публиковалась в периодике, однако, впервые собранные вместе с добавлением прежде неизвестных аудитории сочинений, они дают пусть и предполагаемый, но все же неожиданный кумулятивный эффект. Целое перевешивает сумму слагаемых, возникает то, чего не может быть в разрозненных журнальных подборках, — внутренний сюжет книги.

Композиция «выходящего из…» строится не по хронологическому принципу, но и не по отчетливо тематическому. Скорее для автора важны разнообразные ассоциативные связи между отдельными стихотворениями и близость общего тона произведений, отнесенных к трем различным группам.

Три части, как и сама книга, озаглавлены по цитатам из стихов — взятые вне контекста, они интригуют и обретают метафорическую загадочность: «Гость нечаемый», «В тени актинидии», «Рукой юродивой».

Первая часть, куда включена половина текстов книги, более всего близка «Фифиа». Здесь превалируют мотивы самоосуждения, тревоги, прощания. Начальные семь стихотворений вообще выдержаны в исключительно мрачной тональности, и два из них откровенно некрологические. Но мартиролог постепенно и естественно переходит во мнемонику, воспоминание, воплощение в слове:

 

Оказавшись нежданно-негаданно на краю,

я прокручиваю без памяти жизнь свою.

 

Проводивши последних близких туда, за край,

мы остались с тобой одни да еще трамвай,

 

погоди, не трамвай, а будильник гремит в мозгу,

рассыпая звоны, постой, это я ку-ку,

 

головы не могу поднять, но кося за край,

ангел мой, говорю, прости, говорю, прощай.

 

Восьмистишие пронизано аллюзиями на стихи последних лет, в том числе вошедшие в книгу. Неотвязчивые образы и лейтмотивы были у Чухонцева всегда, но явное самоцитирование — признак чего-то иного, еще не бывалого у поэта, своеобразная ревизия собственного хозяйства.

Часть завершается большим стихотворением «Еще элегия», один из литературных импульсов которого — «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» Бродского. Здесь схожий тип стиха, синтаксически целое замкнуто одним предложением, и в обоих случаях стержень высказывания — признание в любви, но признания эти, конечно, очень разные. Кроме того, чухонцевское сочинение в три с лишним раза объемнее и его сложнейшая партитура складывается из нескольких одновременно ведущихся мотивов, что вызывает взаимоперетекание временных пластов:

 

Неужели ты, подумал я, выходя

из трамвая 37-го на остановке

там где только что был, где зернистая от дождя

мостовая еще дымилась, от датировки

 

воздержусь, а что до сезона — был месяц май,

неужели ты? ты скользнула взглядом поверх сидящих

и поймала мой, и 37-ой трамвай

дернув затормозил, и съехал твой синий плащик,

 

обнажая детскую шею, и я сошел,

пробуждаясь одновременно, как бы по ходу

неужели ты твердить продолжая…

 

Во второй части книги совершается переход от мира интровертно-личного к миру внешнему. Здесь собраны стихи с преимущественно социально-политическими и даже злободневными реалиями и тематикой. Все ситуативно-актуальное, однако, не более чем поверхностный слой: депрессивные медиасюжеты оборачиваются социально-философскими инвективами в духе то Тютчева, то Случевского, стихи о турпоездках на юга незаметно переходят в историософские размышления, побуждающие вспомнить Данилевского и Леонтьева, а сквозь китайские зарисовки просвечивает отечественный пейзаж:

 

Вот и дожили мы, китайцы,

до нечаемой перемены.

И вольно же теперь смеяться,

причитаючи: кто мы? где мы?

<…>

 

Громоздятся в столицах банки,

зреют заговоры, комплоты,

а провинция парит банки

и закатывает компоты,

 

и чем круче на демократов

лезут полчища патриотов,

тем краснее плоды томатов

и теснее ряды компотов.

 

В заключительной части книги, с одной стороны, совершается возврат к личным мотивам и большой символический круг поэтического повествования замыкается, с другой — мотивы эти несколько иные, нежели в части первой: от самоосуждения к попытке самооправдания, нахождение последнего слова, взыскание не интимной или гражданской правды, но истины, драматической надежды на присутствие в бытии Замысла и возможности его постичь если не в материальной реальности, то за ее гранью.

«Зов ли судьбы или тонкого вызов мира: / справа — ода, слева — элегия, прямо — сатира», — говорит поэт вроде бы об авторах давней эпохи, но подразумевает и себя. Три части книги могут быть соотнесены с этими тремя жанровыми вехами. Архитектоника ее воспринимается и как своеобразная поэтическая симфония: трагическая первая часть — карнавально-гротескная вторая — пронзительно-светлая третья.

Новая книга суммирует и итожит более чем полувековой творческий опыт Чухонцева. Это отдарок за дар жизни. Это концентрат мысли как ведущий принцип художественного высказывания. Это полноправное владение русской поэтической традицией и осознание включенности в традицию европейскую — и шире — индоевропейскую, где равномоментно гармонично сосуществуют Вьяса, Пиндар и Боян:

 

А не поскрести ли пером по сусекам,

а не вострубить ли мысленным рогом,

славу пропеть иудеям и грекам,

поэтам и пророкам!

<…>

 

Вот как тронет струны Давид и, споря

с гуслями, Гомер припадет к кифаре —

и пески попятятся, и вспыхнет море,

и сухой мороз пробежит по чинаре.

 

Это стремление выйти за пределы — последовательно — себя, поколения, нации, даже человечества, но не отказываясь от человечности. Параллельно осуществляется выход за границы русской литературы и литературности как таковой. Последней теме прямо посвящены «И чтобы эта вот белиберда…» и «...стихи, которые снились мне, были о словах…», а наиболее емко отвержение литературщины представлено вот как:

 

Чтобы осталась хоть горстка, исписывай гору,

гуру один говорил, а я не пишу ничего

и, забиваясь в пещеру (платоновскую), как в нору,

тем и питаюсь, что вижу из сна своего.

 

Немочь и мочь здесь живут в мониторном мерцании

сосуществуя, но русский смирится ли нрав,

что созидание выше, чем созерцание —

трудно представить подобное, Розанов прав.

 

Видимо, с безыллюзорным переживанием темы «слова, слова, слова» связаны и трагико-иронические автореминисценции, и цикл «Осьмерицы», полузашифрованные стихи о русских поэтах и писателях (последние, впрочем, тоже поэты, но в прозе — Гоголь и Вен. Ерофеев):

 

Я видел Батюшкова: нервный взгляд

дерзал горе, а речь была престранна:

— Я буду щастлив два часа назад, —

сказал он, отрываясь от кальяна,

и, выдохнув турецкий никотин,

на оттоманке коротко забылся,

— а в поколеньи вашем ни один, —

вдруг вспыхнул, — ни один, — и восклубился.

 

«выходящее из — уходящее за» Олега Чухонцева — по сути приходящее к, новый образец того, какой должна быть книга современного русского поэта. Состоятельность автора — в мощном, постоянно растущем органическом таланте, в блестящем знании культурной традиции — как отечественной, так и мировой, в полном владении стиховым ремеслом. Это дар создавать творения, существующие как бы помимо автора, способные, подобно живым организмам, развиваться во времени самостоятельно. Это искусство одновременно обращаться к разным уровням читательского восприятия и к разным категориям читателей — от простодушных до самых искушенных.

При чтении книги возникает ощущение: такого прежде не было, но не могло не быть, ибо это — цельная вещь, ни добавить, ни убавить. Заключительное стихотворение словно в сжатом виде содержит в себе всю ее композицию и смысловую канву: от иссыхания, утрат и опустошения — к надежде, возрождению и обновлению.

 

Пересохшая старица, староречье,

растрескавшаяся земля

и следы — ни заячьи, ни овечьи,

а какого-то аиста-журавля,

по пути слетавшего на поживу,

но вода ушла и лягушек нет,

как палить холостыми — ступать по илу

или стих бормотать об ущербе лет.

 

Не ходи по старым следам — другое,

все другое тут, отшумел камыш,

отшумел и сгорел, никто ни ногою

никогда сюда, стой, на чем стоишь,

как в игре — замри! — до дождей хотя бы,

до снегов, а там и зима пройдет,

и услышишь марьяжную песню жабы,

потому что весною вся тварь поет.

 

Существительное «староречье», как часто бывает у Чухонцева, игрово мерцает значениями: не только прежнее русло, но и старая, омертвевшая речь, за которой, кажется, не может быть ничего, одно молчание. И все же круговорот природы мудрее личного отчаянья — пройдя путем Лазаря, или, как сказал другой поэт, путем зерна, живое, пусть и в образе ином, возникает там и тогда, где и когда его не ждут.

 



[1] Скворцов А. 50 случаев поэзии. — «Новый Мир», 2014, № 11, стр. 191 — 195.

 

[2] Саша Соколов. Палисандрия. Эссе. Выступления. СПб., «Симпозиум», 1999, стр. 381.

 

Версия для печати