Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 2

«Сухая душа», дыханье и пенье

О стихотворении О. Мандельштама «Пою, когда…»

 

Кузичева Марина Владимировна — филолог, литературовед, критик. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ, кандидат филологических наук. Автор статей о классической и современной литературе, опубликованных в «Новом мире», «Новом литературном обозрении», «Вопросах литературы» и других изданиях. Живет в Москве.

 

 

 

Пою, когда гортань сыра, душа — суха,

И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье:

Здорово ли вино? Здоровы ли меха?

Здорово ли в крови Колхиды колыханье?

И грудь стесняется, без языка — тиха:

Уже не я пою — поет мое дыханье,

И в горных ножнах слух, и голова глуха...

 

Песнь бескорыстная — сама себе хвала:

Утеха для друзей и для врагов — смола.

 

Песнь одноглазая, растущая из мха, —

Одноголосый дар охотничьего быта,

Которую поют верхом и на верхах,

Держа дыханье вольно и открыто,

Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито

На свадьбу молодых доставить без греха.

 

8 февраля 1937

 

 

По словам Надежды Яковлевны Мандельштам, это стихотворение из «второй воронежской тетради», с домашним названием «Абхазская песенка», основано на воспоминании об абхазской свадьбе, виденной Мандельштамами в мае 1930 г., и на впечатлении от одноголосых хоров в Абхазии и Армении [1] .

Стихотворение начинается с собирания поющим себя, настройки, сосредоточения («пою, когда...»), затем «песнь» отделяется, освобождается от своего зачина; широкое «поют» завершает этот ряд.

«Песнь» — одновременно процесс и результат: чистый («бескорыстный») длящийся порыв к формообразованию и уже форма. «Одноголосый дар» в стихотворении Мандельштама — это мелос, не полифония, и речь идет о становлении мелодии, развитии ее во времени. В этом процессе есть и свобода, и тайна, и силы, которые осознаны поэтом как союзники и со-творцы. Важнейшая из этих сил — ДЫХАНЬЕ. О роли темы «дыханья» (в совокупности с темой «воздуха») в творчестве О. Мандельштама писал еще К. Тарановский [2] ; любое крупное исследование о поэте так или иначе этот мотив упоминает.

«Дыханье» — главный, организующий образ исследуемого нами стихотворения. Прежде всего «дыханьем» пронизана звуковая ткань стиха. Многочисленные повторы ударных «ха» (и, глуше, «х» в других сочетаниях) выстраивают текст, отмеряя подчеркнутым «выдохом» (в конце строк 1, 3, 5, 6, 7, 10, 12, 15) ритм его звучания. На фоне этой явной и резкой пластики появляется мягкий фонетический ход — «сознанье». Затем — через строку — «колыханье», и, наконец, ход получает завершение и ключ ко всему (графически — вертикальному) аккорду: «дыханье». Три просторных слова с повтором прозрачного безударного «нья», как водная стихия, уравновешивают огненные «ха». В сложившемся созвучии СОЗНАНЬЕ-КОЛЫХАНЬЕ-ДЫХАНЬЕ первые два элемента продолжают звучать в последнем, обогащая и напитывая его: первое — идеальным, второе — чувственным смыслом.

Ключевое ДЫХАНЬЕ звучит тем более ярко, что к нему читатель подведен и лирическим сюжетом. «Песнь» уходит от первоначального источника — тела и сознанья поэта — к иному источнику — его дыханью. «Пенье» уже не равно поэтическому Я, отделено от него особой «глухотой» и обретенным ритмом.

Дыхание ритмически «сшивает» человека и мир. В непрерывном чередовании «вдоха» и «выдоха», друг без друга немыслимых, можно увидеть скрытый механизм процесса познания — непринужденного «творящего обмена», который преобразует и познающего, и познаваемое. Дыхание может быть затрудненным, но не может быть насильственным. Как укрупненное, вылившееся в действие дыхание можно рассматривать самый естественный жест человека — шаг. Для Мандельштама оба через ритм связаны с трудом поэта: «Шаг, сопряженный с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. <...> Стопа стихов — вдох и выдох — шаг» [3] .

 

Говоря о собирании поэтического Я для пения, Мандельштам организует условия в весьма неожиданный перечень. Все начинается с оппозиции «влажное — сухое», отсылающей читателя к началам древней натурфилософии. Эти свойства подарены сочетанию «гортань» — «душа», так что тень противопоставления ложится и на эту пару. Материальное («гортань») Мандельштам отдает во власть влаги («сыра») — в отличие от идеального: «душа» у него «суха». Последнее — важный момент, и ниже мы к нему вернемся [4] .

Вторая строка вводит новую пару: «взор» — «сознанье». Здесь оппозиция сглажена и предстает скорее перечислением. «Влажность» подарена «взору», но глаз как будто слегка осушен («в меру влажен»): влага не застит его и зрение ясно.  К правдивости, ясности призвано и сознанье (своего рода внутреннее зренье).

Поэт вступает в этот личный космос вдохновения и, проводя поверку перед пением, как перед дорогой, вопрошает себя и о «здоровье» важнейших для него вещей: «вина» и винных «мехов», которые, как известно, должны быть новыми [5] . Это — старый разговор о содержании и созданной этим содержанием форме: так, новый кожаный мех принимает форму налитого в него еще бродящего молодого вина. «Здорово ли вино? Здоровы ли меха?» Но следует третий вопрос, и мы сталкиваемся с обогащением пары «вино-меха» («содержание — форма») третьим, таинственным: «Здорово ли в крови Колхиды колыханье?» Здесь нельзя не вспомнить комментарий Н. Мандельштам: «Тема Колхиды — к средиземноморской культуре и общей историософии О. М.» [6] . Но возможно, что «в крови Колхиды колыханье» — это еще и метафора ритма, глубоко интимного источника поэтического труда, изменчивого, волнующегося, порой «закипающего» [7] . Подумаем и о смысле, которым поэт наделял образ волны; ведь колыханье — это легкое волновое движенье [8] .

Ритмический гул сопровождает рождение «внутреннего образа», «звучащего слепка формы» будущего стиха. Ритм связывает форму с содержанием до нераздельности, и он же делает союз формы и содержания свободным, незастывающим.

 

И грудь стесняется, без языка — тиха:

Уже не я пою — поет мое дыханье,

И в горных ножнах слух, и голова глуха...

 

Исследователи уже указывали [9] , что «голова глуха» — эхо строк из мандельштамовского «Путешествия в Армению» (1931 — 1932): «Голова по-армянски: глух’, с коротким придыханием после „х” и мягким „л”... Тот же корень, что по-русски... А яфетическая новелла? Пожалуйста. Видеть, слышать и понимать —  все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке» [10] (курсив мой — М. К.). Не та ли первоначальная «голова-„глух”», разделенная теперь на «душу», «взор», «сознанье», «слух», в процессе «пения-дыханья» вернулась в свою древнюю неразделенность?

 

Песнь бескорыстная — сама себе хвала:

Утеха для друзей и для врагов — смола.

 

Это двустишие — серединный перевал стихотворения. Дыхание установилось вполне, «песнь» свободна как от своего зачина, так и от «корысти». Далее чистота и простота мелоса, абсолютная свобода и долгота дыхания будут длиться — одним предложением — до конца:

 

Песнь одноглазая, растущая из мха, —

Одноголосый дар охотничьего быта, —

Которую поют верхом и на верхах,

Держа дыханье вольно и открыто,

Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито

На свадьбу молодых доставить без греха.

 

Теперь, во второй своей части, «песнь» гораздо ближе к земле («мху», «охотничьему быту»), но земля сама поднята к небу, приближена к нему («на верхах»). Весь путь, от почти одического собирания-приготовления — к сознанию свободы песни от поющего, пройден для того, чтобы послужить здесь и сейчас, «честно и сердито», тому земному, что возведено к небесному: ведь все должно окончиться свадьбой.

Почему же «душа суха»? Лидия Гинзбург в статье «Поэтика Осипа Мандедьштама» пишет, что после стихотворения 1915 г. («Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою — / И ныне я не камень, / А дерево пою») мотив «сухости» сопровождался у поэта отрицательными коннотациями со значением «жизненной недостаточности, ущербности» [11] . Исследователь отмечает связь у Мандельштама темы «сухости» с темой крови («крови сухая возня»), напоминает об образах «сухой травы», «усыхающего довеска». Возможно ли, чтобы мандельштамовское «душа суха» оказалось вне этого ряда? Попробуем обратиться к вероятному источнику заимствования образа «сухой души».

Создатель этого образа — Гераклит Эфесский (544 — 483 гг. до н. э.), чье наследие привлекало пристальное внимание русских переводчиков начала ХХ века. Только в 10-е годы в России вышли три издания его книги  «О природе» (она сохранилась в фрагментах) — в переводах В. Нилендера (1910), А. Маковельского (1914), П. Блонского (1916). Фрагмент 118 в переводе В. Нилендера гласит: «Блеск — сухая душа, мудрейшая и наилучшая» [12] .  У А. Маковельского он звучит чуть иначе: «Сухой блеск — мудрейшая и наилучшая душа» [13] .

Читал ли Мандельштам тексты Гераклита? Можно предположить, что да. Мандельштам дважды прямо упоминает имя Гераклита в «Разговоре о Данте»: когда говорит о дантовском приеме, который ему «хотелось бы назвать гераклитовой метафорой», и о «легчайшем светящемся Гераклитовом танце летней мошкары» [14] . Один из образов этого философа — «дитя-вечность» («Вечность есть дитя, играющее костями — царство дитяти» [15] ) — уже отмечен исследователями в мандельштамовских «Восьмистишиях» 1833 г., а отзвуки этого образа — в стихотворениях «Век» и «Нашедший подкову» [16] . Возможны и другие, менее очевидные сближения [17] . Мандельштам мог читать Гераклита в переводе В. Нилендера: и издатели («Мусагет»), и переводчик [18] входили в круг близких знакомых поэта. Возможно, ему был доступен и перевод А. Маковельского, признанный более академичным; так, именно этим изданием пользовался М. Гершензон во время работы над книгой «Гольфстрем» (1922), в большой своей части посвященной философии Гераклита.

Одно из важнейших прозрений Гераклита — мысль о противоречии как источнике жизни и трагической подоплеке бытия — входило в резонанс не только с мировидением Мандельштама, но и с общим самоощущением людей искусства в эпоху войн и революций. Книга Гераклита, тем более в поэтически-утонченном, сохраняющем стиль и «темноту» этих текстов переводе В. Нилендера, представала перед читателями и как система философских воззрений, и как книга образов, восполнявших темноты мысли материей поэтической. Тексты на грани философии и поэзии могли быть прочитаны Мандельштамом с мыслью «о своем», размышления Эфесца о природе — превращены в своего рода натурфилософию поэзии.

Если принять это предположение, мы увидим, как явно знаменитое изречение Гераклита «к вступающим в те же самые потоки — иные и иные воды притекают» [19] вступает в перекличку с мандельштамовским определением «гераклитовой метафоры» в «Разговоре о Данте»: «Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, — с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться» [20] . А гераклитово «противоборствующее — соединяющее» и «все бывает благодаря распре» [21] находит отклик в описании Мандельштамом динамики поэтического «порыва»: «Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие» [22] .

Образы и темы Гераклита у Мандельштама — часть обширной темы «Мандельштам и античность»; этот контекст будет и далее плодотворным для их толкования. Но здесь и для нашей единичной задачи — истолкования словосочетания «душа суха» в стихотворении Мандельштама — мы обратимся к трудам современных и хорошо знакомых поэту авторов: Павла Флоренского, Вячеслава Иванова и Михаила Гершензона. В книгах, о которых пойдёт речь, этот гераклитовский образ не просто упомянут, но является важным звеном авторских философских построений. Эти тексты могли стать средой, преломившись в которой первоначально взятый из Гераклита образ получил спектр новых смысловых оттенков — чтобы затем, в ореоле из них, войти в стихотворение Мандельштама.

Первая и важнейшая из названных книг — «Столп и утверждение истины» П. А. Флоренского (1914). Прежде чем перейти к ней, вспомним свидетельство Н. Мандельштам: «Последним „мужем совета” для Мандельштама был Флоренский, и весть об его аресте и последующем уничтожении он принял как полное крушение и катастрофу» [23] . В той же «Второй книге», споря со словами Брюсова (сказанными «накануне нэпа или в самые первые дни») о богатой московской библиотеке О. Мандельштама, Надежда Яковлевна замечает, что у последнего «в то время была одна-единственная книга — „Столп и утверждение истины”» [24] . Наконец, имя Флоренского звучит, когда Н. Мандельштам говорит о духовных кризисах в жизни поэта, о «сомнениях, которые Мандельштам называл адом (по Флоренскому?)» [25] . А. Морозов в Примечаниях ко «Второй книге» приводит подразумеваемый текст Флоренского. Фрагмент начинается словами «...я вхожу в последний круг скептического ада, — в отделение, где теряется самый смысл слов» [26] и взят из Письма второго книги «Столп и утверждение истины».

Всего в книге 12 Писем. Мы рассмотрим три из них.

В Письме 7 («Грех»), размышляя о природе праведности, Флоренский пишет: «И такая, иссушенная от влажной чувственности душа, т. е. душа мудрейшая (— сухая душа — мудрейшая, сказал некий муж древности —), такая оплотненная личность, такой устроенный человек противополагается душе влажной, личности рыхлой, неустроенной, „праздно-хаотической”, — по слову Ф. М. Достоевского» [27] (курсив мой — М. К.).

Рассмотрим подробнее проблематику Письма 7. Что для автора соответствует «влажной чувственности» души? Грех. Флоренский пишет: «Грех есть то, что закрывает от Я всю реальность, ибо  в и д е т ь  реальность — это именно и значит выйти из себя и перенести свое Я в не-Я, в другое, в зримое, — т. е. полюбить <...> Грех есть непрозрачное, — мрак, — мгла, — тьма... <...>. Ведь свет есть являемость реальности...» [28] Возникает тема света как проводника и посредника, столь близкая Мандельштаму.

В чем же, по Флоренскому, главное свойство души «сухой», «мудрейшей»? «Это — целомудрие. <...> Целомудрие — это простота, т. е. органическое единство, или, опять-таки, цельность личности: „доступен и гостеприимен должен быть дух человека, готов к благоговению и благодарности, весь — улегченный слух и ‘чистое‘, ‘простое око‘ ...”» [29]

Здесь Флоренский цитирует строки из книги статей Вячеслава Иванова «По звездам» (1909) [30] , из главы «О законе и связи» цикла «Спорады». Заглянем и мы в эту книгу. В главе «Гений» того же цикла обнаруживаем: «Влажная теплота рождает жизнь: для истинного творчества необходимы вместе влажный и теплый элемент таланта и огневой элемент гения. Сухие и горячие души <...> суть лучшие души по Гераклиту» [31] (курсив мой — М. К.). Итак, еще в 1909 г. Вячеслав Иванов обращается к «сухой душе» Гераклита — и добавляет к этому образу свою «поэтологическую» трактовку. Условие «пения» он видит в соединении «влажного» (тепла) и «сухого» (огня). В первых двух строках стихотворения Мандельштама мы видим схожее понимание поэтического голоса как соединения «влаги» и «сухости», но уже переосмысленное и детализированное.

В цитате из Вячеслава Иванова, приведенной Флоренским, «дух» открыт миру через слух и зрение: «весь — улегченный слух и „чистое”, „простое” око» [32] . У певца в стихотворении Мандельштама «в меру влажен взор» и «в горных ножнах слух», то есть слух сосредоточенный, отбросивший лишнее, себя добровольно «сузивший» [33] . Снова перекличка, вряд ли случайная.

Вернемся к книге Флоренского. Его определение «сухой души» как целомудренной, возможно, отозвалось в стихотворении Мандельштама — в мотиве свадьбы, в появлении слова «грех» в последней строке, в толковании песни как хранительницы. (Заметим, что в тексте Письма 7 за фрагментом о грехе и целомудрии следует рассуждение о «п р и з р а ч н о с т и  загробного существования» у эллинов. Автор называет память источником познания, со ссылкой на Платона [34] . Флоренский упоминает также Анри Бергсона и приходит к тому, что вся теория познания, в конечном счете, есть теория памяти, а память есть «создание во Времени символов Вечности»; «Все Время дано мне, как некое „сейчас”» [35] . Целый «сноп» любимых мандельштамовских тем и образов...)

Теперь откроем Письмо 2 («Сомнение»), откуда, согласно предположению А. Морозова (и, косвенно, свидетельству Н. Мандельштам), поэт мог заимствовать образ сомнения как ада. В этой главе Флоренский обращается к этимологии слова «истина». Начиная со словаря Даля («истина» — «все что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть») и продвигаясь постепенно, он подводит читателя к выводу о древнем родстве глаголов «есть (быть)» и «дышать»: «Итак, „есть” первоначально значило „дышит”» [36] . И, возвращаясь к понятию «истины, в русском ее разумении», делает следующее заключение: «Мы мoжeм cказать: иcтинаэтoпрeбывающee cущecтвoваниe”; — этo — „живущee”, „живoe cущecтвo”, „дышащеe”, т. e. владeющee cущecтвeнным уcлoвиeм жизни и cущecтвoвания» [37] . И еще одна мысль, подкрепленная этимологическими изысканиями: «...в понимании русского и эллина Истина имеет непосредственное отношение к каждой личности...» Так, убежденно и вдохновенно, Флоренский выстраивает звенья связи между идеей индивидуального бытия-дыхания и идеей истины живой, пребывающей, становящейся.

В Письме 6 («Противоречие»), выразив уверенность, что бытие истины «не выводимо, а лишь показуемо в опыте», философ подходит к тезису о противоречии как фундаментальной основе мира и принципе познания. «Ни одна формула <...> не может заменить самой жизни в ее творчестве, в ее ежемоментном и повсюдном созидании нового. <...> Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою» [38] . Флоренскому важно проследить путь философии к «живому восприятию антиномичности», и первым на этом пути он называет Гераклита: «Открыв совершенную гармонию Слова, он со всею возможною, — для жившего до Христа, — остротою увидал внутреннюю вражду мира» [39] . «Из противоположностей образуется совершенная гармония, — цитирует Флоренский Гераклита. — Все возникает <…> благодаря вражде». И, через Платона, перекидывает мостик в современность: «Мы  н е  д о л ж н ы, не смеем замазывать противоречие тестом своих философем! Пусть противоречие остается глубоким, как есть» [40] . Далее начнется Письмо 7, с гераклитовой «сухой душою».

Мы рассмотрели фрагменты из трех глав книги Флоренского «Столп и утверждение истины»: Писем 2 («Сомнение»), 6 («Противоречие») и 7 («Грех»). Нашему взгляду открылись несколько «опорных конструкций» огромного здания — труда, задуманного как «опыт православной теодицеи». К таким «опорам» — важнейшим для понимания книги Флоренского умозаключениям — можно отнести определения «целость-целомудрие», «истина-естина-дыхание», «истина-антиномия».

Думается, что неоднократное упоминание Гераклита Флоренским в какой-то мере повлияло на восприятие книги эфесского философа Мандельштамом (или на его память об этом тексте). Имя Гераклита, мотивы борьбы-противоречия и текучей, становящейся реальности присутствуют у Флоренского и у Мандельштама, но «разыграны» по-разному. И это неудивительно: первый пишет о природе праведности, второй — о природе поэзии. Рискнем высказать предположение: быть может, книга «Разговор о Данте» была для Мандельштама схожим со «Столпом...» опытом объяснения и оправдания, но только — поэзии, ее динамики и ее истин.

Богослов и поэт говорят каждый о своем. Но в стихотворении Мандельштама «Пою, когда...» тема праведности (с отчетливыми теперь для нас «отблесками» книги Флоренского) и тема поэтического мастерства (глубочайшая разработка которой — «Разговор о Данте») сходятся в один яркий фокус. По сути, это стихотворение из 15 строк — не что иное, как лаконичное Ars Poetica. Но это не просто наставление: это и сам художественный акт, его иллюстрирующий. Движущей силой поэтического устремления объявлена не цель-форма, а ее непрерывное обновление, само «пение». Именно оно («пение») и «ис-полнено», дано как средство «ис-целения».

«Пение» свободно, когда влито в «дыханье», сонастроено с ним. В мандельштамовском мире слово «дыханье» (когда оно не затруднено) окружено рядом устойчивых ассоциаций: это «свобода», «радость», «поэтическое творчество», «ритм», «пенье». Возможно, теперь к этому его «ближнему кругу» мы можем добавить облако коррелирующих «флоренских» смыслов: «истина», «целостность», «быть», «живой»...

 

Имя еще одного почитателя Гераклита — М. Гершензона — Мандельштам упоминает в статье «О природе слова» (1920 — 1922) в ряду имен русских мыслителей (Розанов, Чаадаев, Леонтьев), ищущих для родной культуры «стен, акрополя», твердого основания. Книга Гершензона «Гольфстрем» издана в 1922 г. в Москве. Речь в ней идет о философии Гераклита и о «гераклитовских» чертах мировоззрения Пушкина.

Гершензон начинает главу о Пушкине размышлениями о происхождении поэтического образа из мифа: «Слово навеки воплотило в себе миф и образ, но они живут в нем скрытой жизнью...» Мышление Пушкина, по словам автора, «есть созерцание» и сложено из «живых, подвижных, зрячих слов, оно живет их жизнию» [41] . Гершензон как будто вторит мандельштамовским темам и даже эпитетам: слово как «образ, то есть словесное представление» («О природе слова»), «живое слово»-«Психея» («Слово и культура», 1921), «зрячесть» как воплощенность, в противоположность «слепоте» — ненайденному или забытому слову: «Когда Психея-жизнь...», «Ласточка» (1920).

Пушкин, замечает Гершензон, «мог бы сказать вслед за Гераклитом, что огненная душа — наилучшая и мудрейшая. <...> В созерцании Пушкина образ огня, жара, горения нераздельно слит с представлением о движении. <...> Терминам горения неизменно сопутствуют у него слова: „кипение” или „волнение”» [42] (курсив мой — М. К.). Гершензон делает знаменательный вывод: «Легко заметить, что высшее, огненное состояние духа и низшее, окаменелость духа, представлены у него [у Пушкина] неизменно бессловесными. <...> Только среднее, жидкое состояние духа — „кипение” или „волнение” духа — есть, по Пушкину, исток слова» [43] . Вспомним мандельштамовское «в крови Колхиды колыханье» как условие пенья, или его слова об океаническом составе крови, или — о волне из «Разговора о Данте».

Работая в 1933 г. над «Разговором о Данте» («Страшно подумать, что ослепительные взрывы современной физики и кинетики были использованы за шестьсот лет до того, как прозвучал их гром...» [44] ; «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант» [45] ), Мандельштам мог помнить и о заключительных словах из «Гольфстрема» Гершензона: «…что древний человек постиг целостным созерцанием, то явственно сквозит в современной термодинамике, в теории относительности, в гипотезах об эфире, в учении об атоме: сквозит догадка, что бытие не имеет никакого материального субстрата, что сущность бытия — движение, которое в виде теплоты созидает все формы познаваемого нами мира» [46] . Гершензон радуется этой догадке как долгожданному преодолению «дуализма <...> чувственного мира и духа». Для Мандельштама, «чувственый мир» никогда «духу» не противопоставлявшего, видимо, было актуально другое: мир для него был реальным, непрерывное движение мира — реальнейшим, но высшей степенью реальности была материя слова, движение мира разыгрывающая, воссоздающая. Лабораторией такой материи виделась ему поэзия Данта: в ней одни «органические» образы порождали другие, движимы «безостановочной формообразующей тягой».

Вполне вероятно, что Мандельштам не забыл введенного Гершензоном сравнения Пушкина с Гераклитом. Кажется, что Пушкин как некая родная туманность, как размытая совокупность мотивов и образов незримо присутствует в стихотворении: в «песни бескорыстной», в «утехе для друзей», в «вольности» дыханья, в полусказочной теме свадьбы, в подразумеваемой теме Кавказа. А мысли Гершензона о влажном пламени духа как срединном состоянии между святостью и косностью, о движении-«волнении» духа как «истоке слова» могли стать воспоминанием, причастным к рождению первых строк мандельштамовского стихотворения. Только то, что у автора «Гольфстрема» было названо «средним, жидким состоянием духа — „кипением” или „волнением” духа», у Мандельштама развернулось целым перечнем орудий и условий «пения» и выстроилось во времени, как процесс. Он вовлекает в действо тело и память, скрепляет их с голосом, чтобы потом от них осталось только «пение»-«дыханье» — свободное формообразующее движенье, наполненное ритмом.

Это небольшое исследование — одно из многих доказательств того, как глубоко могут уходить корни тем и образов Мандельштама. Мы сделали попытку перечитать одно из известных стихотворений поэта. «Впитавший» контекст нескольких знакомых ему книг мотив «душа суха» стал проводником новых коннотаций; но мы лишь слегка коснулись сложной сети разноуровневых (фонетических, лексических, композиционных) связей внутри текста. Целью было не затемнение смысла, но обнаружение органической сложности, которая вовсе не противоречит ясности прочтения. Поэтическая ясность — это именно живая сложность текста, неисчерпаемость, будущие открытия.

Чуть иначе зазвучало мандельштамовское слово «дыханье». Что же касается его «души сухой», теперь мы знаем о ней больше. Такая душа цело-мудренна, ис-целена от греха обособленности и входит в мир, находящийся в непрерывном обновлении, через порыв к пению, преображающий телесный состав поющего. В пении (слове) примиряются противоположности: «влага» и «огонь», динамика (становящееся) и статика (целое), реальное и идеальное. «Песнь» живет ритмом-дыханием и через дыхание становится соприродна «истине» — текучему «бытию», обладая при этом даром хранить то, что в свой срок даст жизнь будущему.

 



[1] Мандельштам Н. Я. Книга третья. Париж, «YMCA-Press», 1987, стр. 241 — 242:  «В Сухуме в 30 году мы видели абхазскую свадьбу, имитирующую умыкание. Одноголосые хоры слышали и в Абхазии, и в Армении (Комитас)».

 

[2] «Тема воздуха и дыхания — очень важная тема во всей поэзии Мандельштама. Очень характерно, что в начале двадцатых годов преобладают образы густого, тяжелого воздуха и затрудненного дыхания. Тема эта сложная, заслуживающая особого исследования» (Тарановский К. Ф. Концерт на вокзале. — В кн.: Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., «Языки русской культуры», 2000, стр. 22). Там же Тарановский приводит подборку строк с мотивами «воздуха» и «дыхания» из стихотворений О. Мандельштама.

 

[3] Мандельштам О. Разговор о Данте. — Сочинения. В 2-х т. М., «Художественная литература», 1990. Том 2, стр. 217.

 

[4] В комментариях к стихотворению П. Нерлер указывает на вариант первой строки: «Автограф первоначальной редакции, с разночтениями в ст. 1: „Пою, когда гортань свободна и суха” и ст. 5: „И грудь стесняется, без музыки тиха...” (ЦГАЛИ), печатается по списку Надежды Яковлевны (Архив О. М.)» (Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 1, стр. 560). Но мы будем разбирать именно вариант с «душой сухой» не просто как основной, но и как более сложный и вне контекста труднообъяснимый.

 

[5] Евангелие oт Матфея (9:17): «Не вливают также вина молодого в мехи ветхие; а иначе прорываются мехи, и вино вытекает, и мехи пропадают; но вино молодое вливают в новые мехи, и сберегается то и другое».

 

[6] Мандельштам Н. Я. Книга третья, стр. 242.

 

[7] О роли категории ритма в поэзии и поэтике Мандельштама см.: Шиндин С. Категория ритма в художественном мировоззрении Мандельштама. — В сб.: Сохрани мою речь... Записки мандельштамовского общества. Т. 19, вып. 5/2. М., РГГУ, 2011,  стр. 291 — 341.

 

[8] В «Разговоре о Данте» Мандельштам прямо говорит о «том самом прислушиванье к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку» (Мандельштам О. Разговор о Данте. Т. 2, стр. 236).

 

[9]  См. примечания А. Г. Меца к Полному собранию стихотворений О. Мандельштама. — В кн.: Мандельштам Осип. Полное собрание стихотворений. СПб., «Академический проект», 1997, стр. 623.

 

[10] Мандельштам О. Путешествие в Армению. Т. 2, стр. 106.

 

[11] Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама. — В сб.: Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. 1972. Т. XXXI, вып. 4, стр. 319 — 320.

 

[12] Гераклит Эфесский. Фрагменты. Перевод Владимира Нилендера. М., «Мусагет», 1910, стр. 43.

 

[13] Маковельский А. Досократики. Казань, Книгоиздательство М. А. Голубева, 1914, стр. 165. Перевод А. Маковельского (фрагмент 118) был сделан по изданию Германа Дильса (Die Fragmente der Vorsokratiker, v. H. Diels, III Aufeage, 1912).

 

[14] Ср. Фрагмент 30 из книги Гераклита: «космос этот, тот же самый для всех, никто из богов или людей не сотворил; но был он вечно и есть и будет огнем вечно живым — мерно зажигающимся и мерно потухающим».

 

[15] Гераклит Эфесский. Фрагменты 52. Указ. изд., стр. 21. Далее мы будем ссылаться только на это издание.

 

[16] Добрицын А. А. «Нашедший подкову»: античность в поэзии Мандельштама (дополнение к комментарию). — «Philologica», 1994, № 1.

 

[17] Так, очень «мандельштамовским» нам видится Фрагмент 124 Гераклита: «Сору подобен высыпаемому самый прекрасный космос» (Гераклит Эфесский, стр. 45). Или Фрагмент 31: «Море разливается и умеряется согласно тому же Логосу, который прежде был, чем стать земле» (там же, стр. 15 — 17).

 

[18] В. Нилендер, по свидетельству Н. Мандельштам, навещал Мандельштамов в их новой квартире в Фурмановом переулке осенью 1933 года: «Бывший морской офицер, он работал в Публичной библиотеке и приходил обычно под полночь, захватив с собой на всякий случай пакетик чаю. Он переводил Софокла и все рассказывал о „золотом сечении”» (Мандельштам Н. Я. Воспоминания. Подготовка текста Ю. Л. Фрейдина; примечания. А. А. Морозова; предисловие Н. Панченко. М., «Согласие», 1999, стр. 269). Известно также, что книгой Гераклита в переводе Нилендера, сразу после ее выхода, была увлечена дружившая с В. Нилендером М. Цветаева.

 

[19] Гераклит Эфесский. Фрагменты, стр. 9.

 

[20] Мандельштам О. Разговор о Данте. Т. 2, стр. 232.

 

[21] Гераклит Эфесский. Фрагменты. Указ. изд., стр. 5, 7.

 

[22] Мандельштам О. Разговор о Данте. Т. 2, стр. 214.

 

[23] Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 71. Первый раз Флоренского арестовали 21 мая 1928 г., но благодаря хлопотам Е. П. Пешковой он был освобожден; второй арест 26 февраля 1933 г. окончился его смертью.

 

[24] Там же, стр. 90.

 

[25] Там же, стр. 264.

 

[26] Мандельштам Н. Я. Вторая книга, стр. 674. Приведем полностью текст этого примечания А. Морозова: «Сомнениям в истине П. А. Флоренский посвятил одноименное Письмо второе („Сомнение”) своей книги „Столп и утверждение истины”. Примечательно следующее место, рисующее картину последней грани скепсиса:  „...я вхожу в последний круг скептического ада, — в отделение, где теряется самый смысл слов. Слова перестают быть фиксированы и срываются со своих гнезд. Все превращается во все, каждое словосочетание совершенно равносильно каждому другому, и любое слово может обменяться местом с любым. Тут ум теряет себя, теряется в безвидной и неустроенной бездне. Тут носится горячечный бред и бестолочь... Бредовой хаос клубами вырывается с этой предельной границы разума, и все-пронизывающим холодом ум умерщвляется. Тут, за тонкой перегородкою, — начало духовной смерти.  И потому состояние предельного скепсиса возможно лишь в мгновение ока, чтобы затем... погрузиться в беспросветную ночь отчаяния, откуда нет уже выхода и где гаснет самая жажда Истины”. Ср. у Мандельштама: „...Из горящих вырвусь рядов // И вернусь в родной звукоряд”; „Все трещит и качается, // Ни одно слово не лучше другого”;  „...холод пространства бесполого”; „...все хотят увидеть всех”».

 

[27] Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., «Академический проект», 2012, стр. 182. Добавим, что контрастный образ дан и у самого Гераклита, это описание пьяного: «он шатается, не слыша куда ступает: влажная душа у него». У Флоренского в том же Письме 7 прочтем: «Трезвение и бодренность — условия жизни л и ч н о с т и» (Флоренский П. А. Столп и утверждение истины, стр. 180).

 

[28] Флоренский П. А. Столп и утверждение истины, стр. 183.

 

[29] Там же, стр. 185.

 

[30] Иванов Вячеслав. По звездам. СПб., «Оры», 1909, стр. 363.

 

[31] Там же, стр. 341.

 

[32] Ср. из Гераклита: «То, чему глаз, слух — учителя, я ценю прежде всего». (Фрагмент 55). (Пер. В. Нилендера.)

 

[33] В тех же «Спорадах» в главке «О лирике» у Вячеслава Иванова читаем: «Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинные свои звуки» (Иванов Вячеслав. По звездам. Указ. изд., стр. 349).

 

[34] «„Мать Муз” — т. е. видов духовного творчества — „Память”, говорит он в диалоге своей юности; знание — „припоминание” мира трансцендентного, высказывается он в зрелом возрасте» (Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Указ. изд., стр. 204).

 

[35] Флоренский П. А. Столп и утверждение истины, стр. 206.

 

[36] Флоренский П. А. Столп и утверждение истины, стр. 22.

 

[37] Там же, стр. 23.

 

[38] Там же, стр. 151 — 152.

 

[39] Там же, стр. 159. Здесь Флоренский дает чрезвычайно яркую, запоминающуюся характеристику Гераклита: «Как же начинается живое восприятие антиномичности? Жил в Малой Азии некто с умом трагическим и, кажется, едва ли не из самых чутких к правде меж всех философов древности. По крайней мере, у него не было внутренней черствости, от которой слишком часто мертвеет душа профессиональных мыслителей. Вот за это-то современники прозвали его Темный. Имя же ему было Гераклит.  И, как говорили, он всю жизнь свою проплакал над трагичностью себя и мира».

 

[40] Флоренский П. А. Столп и утверждение истины, стр. 162.

 

[41] Гершензон М. Гольфстрем. М., «Шиповник», 1922, стр. 30.

 

[42] Там же, стр. 70.

 

[43] Гершензон М. Гольфстрем, стр. 91.

 

[44] Мандельштам О. Разговор о Данте, стр. 246.

 

[45] Мандельштам О. Вокруг «Разговора о Данте». — О. Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х тт. М., «Арт-Бизнес-Центр», 1994, т. 3, стр. 401.

 

[46] Гершензон М. Гольфстрем, стр. 154.

 

Версия для печати