Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 1

КОНКУРС ЭССЕ К 125-ЛЕТИЮ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

 

 

Конкурс проводился журналом «Новый мир» и Мандельштамовским обществом на сайте Фонда «Новый мир» (novymirjournal.ru) с 26 октября по 5 декабря 2015. Любой пользователь сайта мог прислать свое эссе. Главный приз — публикация в «Новом мире». На Конкурс поступило 107 эссе от 103 авторов. Они все опубликованы на сайте Фонда «Новый мир». Это большая книга — более 500 тысяч знаков. Эссе присылали школьники, студенты, журналисты, предприниматели, ученые. Многие известные писатели, поэты, филологи и литературоведы тоже приняли участие в Конкурсе.

География авторов охватывает всю Россию — от Санкт-Петербурга до Находки, и многие города мира — от Мельбурна до Ноттингема.

Надо сказать, что мы не ожидали такого интереса к Конкурсу. Первоначально мы планировали опубликовать всех победителей в одном номере — январском, «мандельштамовском», номере 2016 года. Но пришло столько замечательных работ, что было решено опубликовать победителей в первом и втором номерах. (Цитаты и даты приводятся в редакции авторов эссе.)

Победители Конкурса в порядке поступления эссе: в настоящем номере мы публикуем Демьяна Фаншеля, Александра Иличевского, Татьяну Касаткину, Александра Маркова, Дмитрия Кулиша, Алексея Кубрика; в следующем номере —  Лилию Газизову, Татьяну Бонч-Осмоловскую, Софью Богатыреву, Дмитрия Демидова, Алексея Закуренко, Татьяну Северюхину.

Поздравляем всех победителей и благодарим всех участников Конкурса.

 

Владимир Губайловский, модератор Конкурса.

 

*

 

Демьян Фаншель. Поэт, эссеист. Живет в Кельне. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

«...меня только равный убьет»

Простой и ясный Мандельштам

 

Строчки: «Потому что не волк я по крови своей / И меня только равный убьет» («За гремучую доблесть грядущих веков..») завели сегодня в бедной моей голове мандельштамовский органчик.

Не прекращавший греметь «доблестью грядущих веков», пока я не обратился к Великой Сети: узнать в каком году было написано это стихотворение. 

Только начался поиск — на экране случайно мелькнула, попалась на глаза одна «бумажка» (лат.: charta).

Которой в этому году исполняется восемь веков.

И которую впору опять распространять в былом отечестве в тайных списках. В листовках.

Вот она. 1215 год. Пункт 39.

В 39-й статье Великой хартии вольностей (Magna Charta) сказано: «Ни один свободный человек не будет арестован, или заключен в тюрьму, или лишен владения, или объявлен стоящим вне закона, или изгнан, или каким-либо (иным) способом обездолен, и мы не пойдем на него и не пошлем на него ИНАЧЕ, КАК ПО ЗАКОННОМУ ПРИГОВОРУ РАВНЫХ ЕГО (его пэров) и по закону страны» (выделено мной — Д. Ф.).

Что-то такое.. Не сразу уловимое..

Что-то общее — в прочитанном с небольшим интервалом.

Вдруг — щелкнуло: родственные слова и смыслы вошли в пазы.

Увидел как это сделано. Просто и ясно, в отблеске бритвы Оккама..

«И меня только равный убьет» казалось слегка нарочитым. Немного надменным.

Казался надменным весь запрокинутый профиль Мандельштама.

«Верблюдика» — по выражению наблюдательного Катаева-старшего.

Чужаку запросто кажется надменным профиль испуганного верблюдика.

Стоящего, закинув в ужасе голову, перед темным, омерзительным, удушающим временем.

И еще.

Надо помнить, где учился Мандельштам — до того, как пришла тьма и поглотила время.

В знаменитом Тенишевском он учился. Уже тогда — не только постфактум — известном. Разгорающемся добротном очаге культуры.

В Сорбонне курс проходил.

В Гейдельбергском университете полировал, штудировал.

Не может быть — три раза не может быть! — чтобы Magna Charta, Великую хартию вольностей не знал почти наизусть:

«...и мы не пойдем на него и не пошлем на него ИНАЧЕ, КАК ПО ЗАКОННОМУ ПРИГОВОРУ РАВНЫХ ЕГО...» (выделено мной — Д. Ф.)

Да.

Magna Charta — для первородных.

Не в этом дело.

Не зачитывать же Хартию — пушкиноведам в шинелях. Деревянным ложкам. Палате суицидных. Не читать же о правах добродушным воронежским костоправам.

О праве первородства — рано постаревшего еврея. С залысинами. Золотыми зубами.

Со вскинутой, в гордом ужасе, головой.

Но — чеканно, сохраняя дух и букву:

«Потому что не волк я по крови своей

И меня только равный убьет».

Это — заклинание.

Древнее. 1215 года.

И да не поможет никому бог![1]

 

 

 

*

 

Александр Иличевский. Прозаик, поэт, эссеист. Постоянный автор «Нового мира».

 

Звезда и жертва

 

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма.

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима.

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

 

И за это отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье —

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

 

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи!

Как нацелясь на смерть, городки зашибают в саду

Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе

И для казни петровской в лесу топорище найду.

 

Самые загадочные вещи — сгустки прозрачности. Что может быть таинственнее невидимки?

На поверку «Сохрани…» — совсем не темное, хотя, кажется, вполне «каббалистическое» стихотворение.

Вот некоторые конспективно размашистые смычки.

1. «Смола кругового терпенья» — древесные кольца, капельки смолы на свежем спиле плахи: сруб.

1.1. Несчастье и дым вот откуда: деготь — смолистая и пригорелая жидкость, выгоняемая из бересты огнем. «Гнать, сидеть или курить деготь». «Ложка меду, а бочка дегтю, так на свете живется».

1.2. Важно: деготь связан с письменностью, не столько потому — что чернильно черен, сколько потому, что возгоняется из бересты-бумаги — огнем, то есть словом, письмом, трением пера.

2. Семь плавников Рождественской звезды — И.Х.тиос — и снова казнь. Отражение в глубинной плахе — кольца суть ярусы сруба, сужающиеся в перспективе глубины: голова заглядывает в колодец так же, как ложится, заглядывая в смерть, на плаху.

3. Днем в колодце можно увидеть звезды. Семь плавников + треугольник самой рыбы = 10 — число вершин древа Сефирот. Кстати, проекцию рыбы на сефиротическую схему не видел никогда, хотя сейчас такой способ кажется очевидным.

3.1. Графическая основа начертательной формулировки теоремы Дезарга — десятиугольник (3 + 3 — два формообразующих треугольника +1 — точка, связывающая пучок прямых, соединяющих соответствующие вершины пары треугольников, =  7 + 3 — коллинеарные точки пересечения лучевых сторон треугольников = 10; прослеживаются ли при этом в схеме теоремы связи сефиротического древа, еще предстоит выяснить). Смысл теоремы Дезарга имеет внятную метафизическую интерпретацию: актуализация бесконечности — впервые в истории математики этой теоремой вводится аксиоматика [проективной геометрии], которая допускает пересечение параллельных прямых (плоскостей) в бесконечно удаленной точке (прямой). Начала этой новой геометрии были разработаны Брунеллески и находятся в базисе мысли Возрождения о божестве перспективы.

4. «Отец мой, мой друг и помощник мой грубый» — кажется простым, что это — «отец» И. Х., но сложным и более глубоким, что это — Язык.

5. «Дремучие срубы» — таким образом (см. п. 4), срубы — это стихи.

6. «Князей на бадье» = казни на плахе (см. п. 2); к тому же бадья как бондарное изделие, охваченное обручами, — тот же колодец, сруб.

7. «Городки» (которые «насмерть зашибают в саду») — последние выкладываются под биту из круглых чурочек наподобие колодезных срубов. Следовательно, составленные срубами городки зашибаются прихотью биты — длани Всевышнего, то есть казнью. Потому городки = стихи, мир. См. Ниневия, Содом и прочие ветхозаветные казненные города.

7.1. И еще — может быть, впрочем, довольно поверхностно, в порядке интертекста, пренебрегающего причинно-следственными связями: «городки зашибают в саду» — стук крокетных молотков в саду в том эпизоде, кульминационном, «Митиной любви», где Митя от боли решает умереть — от любви. «Митина любовь» = «Митина смерть».

8. «Прохожу хоть в железной рубахе» — жертва одушевленностью (хитиновый покров Замзы); а также — преображающие рубашки для диких лебедей, сотканные из крапивы, из Андерсена; но точнее — панцирный Голем, символ отказавшегося от «Я» слуги, «вдухновленного» словом; однако Голем — также и символ бунтарской ошибки.

9. «И для казни петровской» — «петровская казнь» есть символ Просвещения. Если понимать христианство как проекцию (на деле — инверсию) света иудаизма на языческую темень (возможно, что проекция искажена настолько, что источник не подлежит восстановлению, хотя вряд ли), то «заглядывание в колодец» есть казнь Логоса, жертвоприношение ради Просвещения, света Речи, которая сохраняется благодаря жертвованию.

Один из цадиков, отражая адаптированность христианства к язычеству — в противоположность иудаизму, сказал так: «Чтобы рубить лес, берут топорище из того же леса».

9.1. Кстати, о «казни петровской» см. буквально в «Епифанских шлюзах». Царь «прорубал просветительское окно» каким топором? откуда брал топорище?  В «Шлюзах» по царскому приказу европейского (английского) ирригационного инженера кат в кремлевской башне казнит без топора, но тем же методом прорубания: в рифму к уже прорубленной Европе.

10. Траектория стихотворения — спуск, нисхождение в ад, структурированное ярусами сруба, кольцами древесной плахи — строками, строфами — языка, движение духа.

10.1. Итак, наш личный подстрочник смысла «Сохрани мою речь навсегда…» таков: звезда И. Х., составленная одновременно из основ иудейской мистики — древа Сефирот — и главной теоремы Возрождения, видна в колодезной темноте благодаря жертвоположению головы на плаху-колодец, которая(ый) также и берестовый лист — благодаря дегтю, — то есть бумага, словесность; в результате найденного топорища совершается самопожертвование — Языку, на плахе городков-колодца-стихов (стихи даже графически выложены срубом строф), — и жертва эта просветительская: Петр I и Мандельштам оба акмеистически тосковали по мировой (европейской) культуре, в которую без жертвоприношения (жертв) было не проникнуть.

 

 

 

*

 

Татьяна Касаткина. Филолог. Постоянный автор «Нового мира».

 

«Лань чувствует»

 

Трудность для читателя поздних мандельштамовских стихов вызвана, на мой взгляд, только одним обстоятельством — непривычной точкой, из которой говорит поэт.

Эта непривычность точки отсчета в произведении искусства — точки, открывающей реальность в столь странном ракурсе, что привыкшие к некой «прежней» точке отсчета воспринимают эту иначе увиденную реальность как самую небывалую фантастику (или как агрессию по отношению к реальности, ее взлом и разлом, или как авторскую «невнятность»), — так вот, эта непривычность есть основное свойство всего того искусства, которое, собственно, является искусством XX века, а не почему-либо залетело в него из века, скажем, XIX-го.

 Гениальный мандельштамовский старший современник Франц Марк мечтал написать картину «Лань чувствует». Мне мандельштамовская точка видится каким-то образом аналогичной той, из которой писал бы свою картину Франц Марк. Для Франца Марка суть этой точки — что видно на многих его осуществленных картинах — в соединении внешнего и внутреннего пространств изображаемого субъекта (понятно, что для художника, мечтающего написать картину «Лань чувствует», — лань, прежде всего, не объект). О той же точке соединения поэта (или — лирического героя, который здесь — как чувствующая лань, а поэт — как художник, то есть — то запредельное пространство, та чаша — или — то чувствилище, где соединение внешнего и внутреннего лани или лирического героя и происходит), так вот, о точке соединения с предметом, переставшим быть объектом, раскрывающим навстречу раскрывающемуся поэту пространство своего чувствования, как представляется, говорит и Пастернак в «Волнах»:

 

Перегородок тонкоребрость

Пройду насквозь, пройду, как свет.

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

 

И далее, там же, о предмете как о субъекте:

 

Зовите это как хотите,

Но все кругом одевший лес

Бежал, как повести развитье,

И сознавал свой интерес.

 

Он брал не фауной фазаньей,

Не сказочной осанкой скал, —

Он сам пленял, как описанье,

Он что-то знал и сообщал.

 

Предмет перестает быть объектом созерцания, он становится субъектом объятия, соития (которое и есть познание — познание по причастности), вследствие чего все происходящее предстает в образе — но в частичном образе — так себя мы можем увидеть извне лишь частью (если не использовать зеркало); так того, кого обнимаем, мы не можем рассматривать целиком — но зато мы можем услышать, как стучит его сердце. Противостоящие друг другу поэт и реальность перестают отражаться друг в друге (а именно объективирующее отзеркаливание и позволяет нам построить свой целостный образ и воспринять целостный образ отъединенного объекта) — но, вместе с тем, они перестают и друг другу противостоять.

И вот если читателем эта точка нащупана — мандельштамовские образы становятся, во-первых, очень опознаваемыми, а во-вторых — почти навязчиво реалистичными. При этом смыслы торчат из них примерно как плоскости из образов Франца Марка — дивных граненых алмазов, где каждая плоскость — встреча, пересечение, сдвоенное (строенное, счетверенное) присутствие ранее закрытых друг для друга пространств.

 

Пароходик с петухами

По небу плывет,

И подвода с битюгами

Никуда нейдет.

 

И звенит будильник сонный —

Хочешь, повтори:

— Полторы воздушных тонны,

Тонны полторы...

 

И, паяльных звуков море

В перебои взяв,

Москва слышит, Москва смотрит,

Зорко смотрит в явь.

 

Только на крапивах пыльных —

Вот чего боюсь —

Не изволил бы в напильник

Шею выжать гусь.

 

1937

 

Очевидно и, кажется, всеми толкователями отмечено — сначала это сон. Сон в первых двух строках, на первый взгляд, легкий и почти безмятежный — о движении по небу на облаке «голосистых и задиристых» — петухов, поэтов. О том, что они могут двигаться куда захотят — их средства передвижения не этим всем, что на земле, обеспечиваются и не от этого зависят. Петух поет, разгоняя мрак, или знаменует рассеяние мрака («За то, что я руки твои не сумел удержать...», 1920), петух — «глашатай новой жизни», «обряд петушиной ночи» — обряд ночи, которая перестала быть ночью, освещенная пусть и пожаром; обряд начала пути после пожара и разрушения города, когда поднимают «дорожной скорби груз» («что нам сулит петушье восклицанье, когда огонь в акрополе горит») («Tristia», 1918). Поэт — петух, и поэтому его именем можно перекликаться в наступающей тьме, оно может стать путеводным во дни катастроф. Позже в русской поэзии петухи будут в ночи читать белые стихи в последнем противостоянии ночи, захватившей все время человеческого бытия, а Петушки станут местом, где не отцветает жасмин и не умолкают птицы, — то есть местом райской остановки времени, местом вечного света — вопреки сменяющимся вокруг дню и ночи, лету и зиме. И, однако, этот пароходик с петухами — еще и небесная проекция земного философского парохода, тех, кто все же успел улететь и ныне недостижим для недоброй тяжести.

Дальше в том же сне подвода с битюгами (конечно, аллюзия и на Достоевского, и на Некрасова, а пожалуй что и на Ницше, обнявшего лошадку, избиваемую извозчиком за то, что не могла стронуться с места, — и замолчавшему после этого навсегда (обнявшего лошадь — и утратившего петушиную способность петь и прогонять тьму)) — так вот, подвода — не движется. То есть — возможен проход и переход по небу, но невозможен — по земле; по земле проход закрыт, утяжелен (пробуждение: «полторы воздушных тонны» — это словно воздух-то и давит на землю, он-то и не дает двинуться битюгам (не забитой какой лошаденке — битюги с места не могут сдвинуться, как прежде забитая и лядащая...)). Волен голос поэта — но неподвижно его тело (лошадь — древнейший символ тела человеческого). Волен поэтический дух — но неподвижно тело страны.

Воздух — незаметное, но незаместимое условие существования. Воздух не небо — на небе Господь и ангелы Его, на небе — петушиная свобода, в воздухе — духи злобы поднебесныя. Те, против которых не попрешь (незаместимое условие существования — тяжесть и давление воздуха, как и давление взгляда Москвы; под тяжестью воздуха и под тяжестью взгляда замирает подвода с битюгами, не справляется и народ (ломовые лошади), который тянул всегда…).

Паяльные звуки — это, конечно, радиоприемник (это тогда вообще неотделимые друг от друга понятия: приемники ломались часто — а чинили их паяльниками, проводки соединяли, контакты... я в этом не сильна, но, поскольку мама — радиоинженер, я зрительно помню с малолетства — где приемник — там и паяльник). Воздушная тяжесть была — здесь воздушные звуки — как бы из тяжести рождающиеся — и, возможно, эту же тяжесть и создающие. Это в каком-то смысле — одно и то же; тяжесть духов злобы — она теперь слышна, она и есть явь; а небесный пароходик — сон и мечта, но и одновременно — явней явного. Не даром с него все и начинается. Там поэт — петух — то есть птица, сражающаяся с нечистью и прогоняющая ее своим пением, — а на земле поэт разве что — гусь (гусь — да хоть как главный символ «Арзамаса», что уж, конечно, помнил Мандельштам) — гусь, возможно, спасший Рим, солнечная птица, борец за свет, как и петух.

Но на земле, под давящей тяжестью (от которой свободны были петухи), сражаясь сам, шипением гусь встречает нападающих — и при этом буквально «выжимает» в землю шею (если кто-то это видел, он поймет, что это предельно точное описание движения — так, словно шея движется механически, от процесса шипения). Но — где паяльник — там и напильник (напильником зачищают контакты, прежде чем паять, напильник обеспечивает работу радио, он орудие — но и оружие этого радио), а напильники часто ломаются и их выбрасывают — пыльная деревенская крапива маркирует место — всегда, — куда что-то выбрасывают; а место, куда выбрасывают, — это место нечистое, преимущественно обитание духов злобы (хоть помойка, хоть кладбище — во всех языческих религиях, и в культурах, изживающих в себе христианство, — тоже; у иудеев — безусловно). А у напильников острые концы, и если вот гусь так шипит, а там под ним — напильник, — то он шею-то и пропорет, пока сообразит, что своей угрозой нападающему сам себя убивает.

Поэт — легкий петух в небе, тяжелый гусь на земле. Его небесная песнь свободна и неуловима, его земная песнь, как гусиный шип, кажется ему последней защитой, а становится — последним приговором. И пусть он этого еще не знает, но — чувствует.

 

 

*

 

Александр Марков. Философ, литературовед, критик. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

Голубая эмаль и синие листья

 

О. Мандельштам приветствовал стихотворение Гумилева «На далекой звезде Венере» (1921), как оказалось, приветствуя прощально. В этом приветствии — не только восхищение, но и продолжение разговора, начатого стихотворением «На бледно-голубой эмали...» Ключ к этому стихотворению — посвящение месяца Апреля Венере при распределении месяцев по планетам; Венере, сменяющей Марса (месяц Март) и находящейся в тени Сатурна. Средние века связывали aprilis c Афродитой, даже часто писали как aphrilis. Именно тема связи Афродиты и синевы («Останься пеной, Афродита») мучила молодого Мандельштама и разрешилась в этом стихотворении.

Сюжет стихотворения пересказывается так: в Апреле так ясно в небе, что видны даже тонкие ветки деревьев; именно в этот момент прозрачности взгляда мир становится искусственным (как во многих стихах «Камня», начиная с «игрушечных волков»), а рисунок говорит уже не о жизни природы, которая невольно клонится в сторону смерти, а о способности искусства остановить смерть. Разыграна астрологическая апрельская ситуация: Венера выходит из-под власти Марса, смерти, и как раз требует меткого рисунка, точной прорисовки, способной преодолеть гнетущее влияние мыслей Сатурна. Но непонятно, на чем выполнен рисунок: на фарфоровой тарелке или на стекле? Или это просто кракелюры фарфоровой тарелки вызывают в памяти рисунок по стеклу (что было бы плоско без дополнительных пояснений)?

Алхимия отождествляла действие планеты Венеры с коагуляцией, застудневанием (отсюда эмаль, как раз результат застудневания стекловидной массы); то, что в современной химии считается образованием сетчатой структуры. Символом такой Венеры была роза, пример кристаллизации. Тогда как Сатурн отвечал за сублимацию, возгонку, иначе говоря, за творчество. Тогда сюжет оказывается совершенно ясен: коагуляция есть передача вещества под власть Венеры, «незаметно вечерели» — переходили под власть Венеры как вечерней звезды. Коагуляция создает сетчатую структуру и при этом является образцом точности, меткости (и тарелка, в которую бьют стрелой, и меткость стрел Амора — ассоциации, поневоле приходящие на ум вопреки сюжету). Наконец, художник руководствуется сатурническим тяжелым вдохновением и при этом оказывается избранником Венеры.

Для осмысления этого отношения между творческим помутнением и любовной меткостью важен «Роскошный часослов герцога Берийского», прекрасно известный культурным людям того поколения хотя бы по известной обложке журнала «Весы», куда попал Октябрь, как месяц весов и Скорпиона. В изображениях месяцев Часослова календарная сетка буквально выводится на тверди, идет дугой над бытовыми сценами; а сцена Апреля — сцена помолвки, предания невесты во власть Венеры. К сожалению, тому поколению не был известен другой великий календарь XV века: фрески Франческо Коссы в палаццо Скифанойя, расшифрованные Аби Варбургом. В нем власть Венеры над Марсом (изображение Триумфа Венеры) дополняется образом Трех Граций — в крайнем правом углу, будто подсматривающий Сатурн:  образом сублимации (возгонки) желания в перегонном алхимическом кубе, от красоты огня через желание к удовольствию (как и трактовались три Грации в ренессансном неоплатонизме: красота, желание, удовольствие).

Из этой фрески вычитывается, что сублимация — не главное в искусстве, по пространственному угловому расположению она принадлежит области тяжкого Сатурна, а не изящной Венеры.

Но неожиданно обращение Мандельштама не только к Ренессансу, но и к Каббале, где напротив друг друга на дереве Сфирот находятся две Сфироты: хокма (мудрость, мужчина) зиждется на звезде Нецах, отождествляемой с Венерой, а бина (понимание, женщина) — на власти Сатурна, и эти Сфироты преодолевают тяготение своих звезд. При этом бина называется властью прозрачности, аскезы, воздержания, полной ясности понимания, что вполне может быть передано образом стеклянной тверди. Тогда как хокма — это как раз начало художества, которое должно, согласно каббалистам, ограничиваться ясностью разумения. Переводя на язык Мандельштама, рисовать надо на стеклянной тверди. Такая усложненная каббалистическая картина, где есть Венера, Сатурн, бина и хокма одновременно, позволяет не сводить творчество к сублимации и точнее соотнести сублимацию и коагуляцию. Художник, исходящий из любви к Венере, может достичь сублимации (при этом видеть перед собой он будет не Венеру, а Сатурна!), но, чтобы забыть о смерти, он должен преодолеть и тяготение Сатурна, найти умеренность и прозрачность в самих вещах. И тогда это будет уже не просто культ Венеры, но торжество Венеры и ее алхимической розы (известной хотя бы в варианте Тициана), как прозрачного кристалла, настоящая встреча с Венерой.

Поэтому внутренний сюжет стихотворения оказывается таков: художество — это не свобода, «не прихоть полубога», то есть сублимированного существа, а самоограничение, аскетический подвиг, гнет Сатурна, и только точная импровизация, игра через сетку, точность попаданий заставляет забыть о смерти. Настоящее искусство — коагуляция, а не сублимация. Чтобы выйти из-под гнета Сатурна, нужно не «творчество» (оно и есть гнет Сатурна, «музыка от смерти не спасет»), но коагуляция, кристаллизация мыслей, образование точных «кристаллических нот» под знаком Венеры. В стихотворении прямо идет, как всегда, спор Мандельштама с символистским пониманием художника как свободного во вдохновении, но ограниченного в употреблении символов. Поэт в тени вдохновения, но свободен, как только достигает понимания вещей.

В стихотворении Гумилева, где солнце алхимической возгонки еще «пламенней и золотистей», где все согласные расплавились, структуры распались и остались только гласные, мы видим ту же алхимию: коагуляцию как вечно длящееся сплавление огня и воды («ночью пламенеют, как лампады»), отождествление сублимации с благой смертью («превращаются в пар воздушный», который к тому же оказывается золотым). Художник Гумилева уже осуществил забвение печальной смерти, так как на самой Венере сублимация-смерть — только эпизод в постоянной золотой кристаллизации жизни.

 

 

*

 

Дмитрий Кулиш. Предприниматель. Кандидат биологических наук. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

«Орлы», Мандельштам и Растаман

 

Первые же аккорды «Отеля Калифорния» заставляют завороженно замереть добрую половину золотого миллиарда, которая потом не отмирает все следующие шесть минут. «Отель» манит, волнует и уносит. Огоньки в ночи, загадочный постоялый двор на пустынной дороге, роковая красавица, вечный бег по кругу, точный вокал, сильные гитарные соло на пронзительном бесконечном ритме. Простой человек завороженно качает головой и бормочет: «Круто!» Человек же, который разбирается в поп-музыке, после первого восторга начинает чесать затылок: «Как же это у них получилось?»

Дело в том, что «Отель» полностью выпадает как из стилистики, так и из музыкальной техники группы «Eagles» («Орлы»). До «Отеля» они играли банальные медленные рокабилли, срисованные с «Creedence», но приглаженные, «чтоб не вызвать смятенье в умах». Под эти песенки приятно потанцевать в конце рабочего дня, однако не только в душу, но и под кожу они не проникали. После «Отеля» «Eagles» добавили еще пару тягучих занудных треков, под которые уже и потанцевать не удавалось. «Отель» навсегда остался единственной жемчужиной «Орлов». Беспокоит назойливый вопрос, откуда же «Отель» на них свалился? Неожиданный ответ дает художественное расследование Владимира Губайловского[2] .

Моя попытка реконструкции соответствующих событий выглядит так.

Коммерческий успех пришел к группе «Eagles» в начале семидесятых, потому что в Лос-Анжелесе вообще некому было играть на корпоративах. Кантри надоело, блюз устарел, попса вышла из моды после Вудстока. Ивент-менеджеры требовали что-то типа Моррисона или Леннона, а с этими ребятами было непросто. Последователи Моррисона с готовностью соглашались выступать за небольшие деньги, но приходили обдолбанными и не попадали по струнам и клавишам. Последователи же Леннона брали четверной гонорар, но вместо того, чтобы спеть мелодичную песенку про девушку, начинали прямо тут же средь честного народа стучать по пустой кастрюле и декламировать «Дайте миру шанс!» и «Женщина — негр нашего мира!». А Лос-Анджелесу очень нужны были нормальные музыканты на нормальных корпоративах! Именно в это время Калифорния решительно поднималась из унизительной позиции сырьевого придатка и гламурной секретутки Восточного побережья. Создание компании «Интел» положило начало Кремниевой долине. В Калифорнию потянулись банкиры и юристы, причем ехали не в богемный тесный грязноватый Сан-Фран, а в просторный космополитичный Эл-Эй. Тут-то и взошла звезда «Eagles» как коллектива, способного выдавать гармоничные, ритмичные трэки, веселящие, но ни разу не напрягающие почтенную публику. Знаменитые фил-гуд хиты «Take it easy» и «Tequila Sunrise» порадовали и Калифорнию, и всю Америку. Гонорары росли, выступления шли каждый день, жизнь блистала.

Была только одна проблема — «Орлы» не чувствовали народной любви. То есть не просто не чувствовали, а ее и правда не было. Зрители вежливо пили лонг-дринки и притоптывали правой ногой в ритм песенке, но не проявляли больше никаких признаков жизни. Глаза не горели ни у кого, в том числе и у самих «Орлов».  В британских хит-парадах, которые тогда были минимально проплачены, а значит, отражали реальную популярность музыкальных композиций, хиты «Eagles» дотягивали до топовой тридцатки, но никак не попадали в десятку. И это при том что молодые голодранцы-гастарбайтеры типа Сантаны легко попадали в топ. За пять лет трудов «Eagles» удалось таки получить два «Грэмми», но в каких-то унизительных вторичных номинациях… А ведь народной любви так хотелось! В конце концов, мы все хотим любви, а не денег и чартов. Слава Богу, «Eagles» оказались правильными пацанами и вместо того, чтобы запить горькую, подошли к вопросу системно и стали советоваться с друзьями. Музыкальная тусовка знала и уважала «Орлов» как крепких зажиточных ремесленников. Все с удовольствием обсуждали с ними за косячком, как написать волшебную вещь. Вот только Леннон, гад, отказался с ними встречаться и обидно обозвал их «кукурузными мышами». Но, скажите мне, с кем этот Леннон тогда общался и не ссорился, кроме своей япошки?

Большинство друзей по музыкальному цеху дали пацанам непрактичные расплывчатые советы типа гребенщиковского коана про мын. Однако настойчивость города берет, и наконец «Орлам» повезло, причем два раза! Сначала Дон Фелдер, один из двух основателей «Eagles», встретился на каком-то сборном концерте с Эриком Клэптоном. Фелдер сразу смекнул, что это неслучайно. Бог посылал Клэптона к нему на разговор, потому что вот только что после многолетних попыток Клэптон сделал наконец хит, достигший всех топов всех чартов. Много лет у него это не получалось, несмотря на реально виртуозную игру на гитаре, а вот сейчас бац, и получилось. Фелдер заманил Клэптона на пиво и потребовал сдать секрет. Клэптон помялся, но как гитарист гитаристу открыл глаза Фелдеру, что означенный хит написан не им, а странным неизвестным негритянским пареньком. Есть в музыке этого паренька что-то такое, отчего толпа сходит с ума. Видимо, это мын и есть… Разумеется, Фелдер тут же потребовал познакомить его с пареньком. Клэптон расстроил Фелдера новостью, что паренек живет не в нормальных местах типа Эн-Уай-Си или Сан-Франа, а в самом что ни на есть Урюпинске. То есть, на Ямайке. Но это только полбеды. Беда в том, что паренек все время дует и научиться хоть чему-то у него невозможно. Фелдер приуныл, но Клэптон велел не падать духом и ехать в еще один Урюпинск, к счастью, поближе. В город Анн-Арбор, штат Мичиган. Там в местном университете есть профессор музыки, который Фелдера всему научит. Велел передать привет от Эрика, а потом попросить научить играть регги, как Боб Марли и как Эрик в песне про шерифа.

Дон Фелдер, надо отдать ему должное, имел энергию и чутье. Он не только сразу рванул в Анн-Арбор, но еще и вызвал туда своего старого партнера по «Eagles», второго основателя группы, тоже Дона — по фамилии Хенли. Там они дуэтом за две недели сносно научились играть регги: Фелдер на гитаре, а Хенли на ударных. Тут и случилось второе везение. Убежденный холостяк и бабник Хенли отправился клеить мичиганских барышень и быстро нашел достойный экземпляр. Усадив красавицу за красное вино, Хенли приготовился снести ее со стула прямо в постель признанием, что он участник «Eagles». Но красавица, видимо, оказалась из ленноновского клана, только вежливая. Услышав признание, она хмыкнула и сказала, что хоть и уважает мастерство Дона как музыканта, но все же посоветовала бы ему немедленно прекратить петь примитивную лабуду про «Take it easy» и для спасения души хотя бы немного познакомиться с серьезной поэзией. Оскорбленный Дон, конечно, резко осведомился, что же это за серьезная поэзия и откуда девица вообще о ней знает. Девица, не моргнув глазом, гордо доложила, что она лучшая ученица на литературном семинаре русского поэта Джозефа Бродского, который два года назад приехал к ним в университет профессором и сейчас безоговорочно признается лучшим поэтом и литератором Соединенных Штатов. Дон погрустнел и ушел в себя. Девице стало стыдно за свою жестокость. Чтобы как-то сгладить ситуацию, она потрепала Дона по плечу и подарила ему книжку, которую Бродский сегодня раздал участникам семинара со словами, что это лучшая поэзия человечества, которую, к их радости, вот только что перевели и напечатали в Нью-Йорке при горячей поддержке Бродского. Девушка велела Дону ознакомиться с книжкой, чмокнула его в щеку и убежала. Дон растерянно открыл книжку на случайной 141-й странице и ознакомился там со стихотворением о загадочном постоялом дворе на пустынной дороге, в котором веселая компания во главе с алчной цыганкой бегает по кругу и ест странную еду с какими-то ножами и ежами. Это стихотворение глубоко запало Дону в душу не только из-за качества поэзии, но и из-за того, что впервые за пять лет ему резко и однозначно отказала искомая красавица, оставив вместо себя только волшебную книжку. На первой странице книжки было написано имя автора, которое Дону Хенли вообще ничего сказало: Osip Mandelstam. Индус, что ли?

Мы знаем, что было дальше. Хенли написал неканонический текст про загадочный постоялый двор, Фелдер написал первое в жизни и столь же неканоническое регги, а «Eagles» с «Отелем» вошли в историю. Даже получили главный Грэмми. Короче, мын можно и нужно искать. Для этого полезно обращаться к далеким северным Мандельштамам и далеким южным Растаманам… Для справедливости соглашусь, что соло Фелдера, особенно то место на 5:41, где гитара спорит с двойной бочкой Хенли, абсолютно гениально само по себе, без всяких Осипов и Бобов.  Однако нельзя отрицать, что без заморского мына тут тоже не обошлось. Ведь Фелдер с Хенли шесть лет до этого строгали хиты, а магию выдали только в загадочном постоялом дворе на пустынной дороге.

 

 

Примечание модератора

 

ВГ: Дмитрий, когда вышел «растаманский» хит Клэптона?

ДК: Это знаменитейшая композиция «I shot the sherif» — первое белое регги, которое проложило путь Бобу Марли в шоу-бизнес. Переводы Мандельштама вышли в 1973, «Шериф» вышел в чарты в 1975, а «Отель» — в 1977. Хронология работает. «Отель» — это классическое регги. «Eagles» всегда сами называли его «наше мексиканское регги».

ВГ: А поездка в Анн-Арбор?

ДК: Это уже чистый «Пикуль». Но Бродский долго преподавал в Анн-Арборе.  Я жил в Анн-Арборе, люблю этот город и точно знаю, что там помнят и любят Бродского. А то, что Бродский был заметной фигурой в американской литературе уже в середине 70-х и всегда высоко отзывался о Мандельштаме, — хорошо известно.

 

*

 

Алексей Кубрик. Поэт. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

 

 

*   *

  *

 

Что мне делать, миндальный посох?

Как гнездо из папье-маше,

покидают галльские осы

всё, что было в короткой душе.

Я молчал на твоих страницах,

если камень ещё не пел.

Вот и дерево мне не снится,

видно, воздух над ним сгорел.

Вот и воздух не догорает,

видно, камень его не пьёт.

Тот, кто сам себя убивает,

слишком долго потом живёт.

По дороге в холмистый Павловск

я насвистывал впопыхах

ту мелодию, что обрывалась

только пулей в кадетских мозгах.

Кормят белок велосипедисты.

Кифареды там, где покой.

Песни Шуберта пальцами Листа

объясняются с млечной трухой.

Жаль, играют их гимназисты

с непоставленной левой рукой.

Мне мерещится таянье льдинок

и кошачие жесты перил.

Чья в нас память, воздушный инок,

самых лучших ещё могил?

 

Вечер русского междуречья

дожевала кремлёвская вша.

Даже снег оказался предтечей

тех, кто будет дышать не дыша.

Если ведаешь то, что не знаешь,

для кого эти песни без слёз?

Подожди… Ты куда пропадаешь?

Я не помню, что будет всерьёз.

И слова выпадают, как зубы,

просто крошатся по чуть-чуть.

Слышишь… в Павловске медные трубы

закрывают обратный путь.

 

 

 

(Окончание следует.)

 

 



[1] Ср.: «„И меня только равный убьет”. Существует много разных интерпретаций этой последней строки стихотворения Мандельштама; но самый общий смысл проясняется, как ни странно, если перевести это предложение на английский язык. По-английски «равный» — пэр (peer). Одно из главных прав, данных Великой хартией вольностей, было право баронов быть судимыми только судом пэров, то есть судом равных (judicium parium)» (Кружков Григорий. «Н» и «Б» сидели на трубе. Два эссе с компаративистским уклоном. — «Новый мир», 2013, № 5). Прим. ред.

 

[2] Губайловский В. «Мандельштам и Hotel California». В этой заметке исследуются текстуальные и композиционные параллели текста рок-баллады и стихотворения Мандельштама «Цыганка» <http://novymirjournal.ru/index.php/projects/history/ 157-mandelstam-hotel>.

 

Версия для печати