Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 1

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЛЬВА ОБОРИНА

 

 

Сегодня со своим выбором читателей «Нового мира» знакомит постоянный автор журнала, поэт, переводчик, редактор серии «Культура повседневности» в издательстве «Новое литературное обозрение», один из учредителей поэтической премии «Различие» (Москва)

 

Федор Сваровский. Слава героям. М., «Новое литературное обозрение», 2015, 184 стр.

Иногда кажется (это, конечно, неверная мысль), что Федор Сваровский — единственный поэт, к которому применимо постулированное им определение «новый эпос». По легкости изобретения сюжетов, по размаху сюжетной фантазии я могу сравнить его разве что с Андреем Сен-Сеньковым — поэтом более камерным и все-таки не ориентированным на нарратив. Новая книга Сваровского — набор равно убедительных историй о «себе» и о других. Как и ранее, в книгах «Все хотят быть роботами» («АРГО-РИСК», 2007) и «Путешественники во времени» («Новое литературное обозрение», 2009), здесь встречается фигура звездоплавателя, которому космическое море по колено, космического хичхайкера из эпопеи Дугласа Адамса, готового обанкротить «огромную дисциплинарную базу» одним звонком в прошлое, просто потому что это чертовски круто: герой звонит на полтора миллиарда лет назад, «в Москву, / прямо в 29 июля 1997 года», и обстоятельно поздравляет своего папашу с юбилеем. Впрочем, в сборнике есть и другие, визионерские картины: «сорок лет на Луне / в тишине // на поросшем деревьями / берегу // <…> внучка говорит перед сном: / там синяя круглая вещь / в окне // собака во дворе лает / но / никогда не воет». Вообще по вариативности сценариев эта книга Сваровского наиболее разнообразна. Здесь есть эскапизм, как героический (стихотворение «Синий дым Китая», при всей внутренней горечи напоминающее детское хвастовство тем, как «мой дедушка всем показал»), так и бытовой («Столица в огне»). Здесь есть растянутая до предела фантасмагоричность альтернативной истории (излагается травестийно-невероятная биография князя Курбского, доходящая до наших дней: «и вот его фотография») — и гипертрофированный хоррор городской былички («О лезвиях в метро»). Здесь есть, наконец, почти надрывный оптимизм заклинания:

 

всякая вещь радуется и оживает

и ничего не разлагается

и не умирает

 

и никто нигде не валяется

и не воняет

 

никто никого не обижает

не обманывает

и не прогоняет

 

и всякий всех прощает

и защищает

 

<…>

так

 

устроена

жизнь

 

иначе

и не бывает

 

Мало кто сейчас может позволить себе такой оптимизм, не рискуя быть обвиненным в том и сем. Разве что вот Фаина Гримберг: «Не будет страшного суда / И смертная рассеется большая тень / Все просто обо всем забудут и воскреснут / И увидят небо и увидят море / И насовсем настанет ясный светлый день». Для этого нужна большая смелость и вера — та вера, которая заставляет слушателя эпических историй сопереживать героям (см. название книги) и желать новых рассказов «о далеких странах / которые далеко // об уюте / ведомственных пространств». Вещь возможная и актуальная, оказывается, сейчас, как и две с половиной тысячи лет назад. А может быть, и полтора миллиарда лет назад, в какой-нибудь далекой-далекой галактике.

 

Евгений Никитин. Стэндап-лирика. М., «Atelier ventura», 2015, 96 стр.

По сравнению со своей предыдущей книгой «Невидимая линза» (М., «Икар», 2009), полной традиционной медитативной лирики, Никитин совершил абсолютно непредсказуемый скачок. На презентации книги новой серии «Atelier ventura» я еще не знал, как называется сборник Никитина, и, когда он начал читать, подумал, что это очень напоминает стэндап-комедию: в итоге оказалось, что попал в точку. Евгений Никитин — скептик, берущий на себя неблагодарную задачу: он сомневается в литературных формах, литературной жизни, трезво судит о замкнутости того мира, в котором вращаются современные литераторы, и фиксирует факт превращения слов, описывающих этот мир, в штампы. Стихи здесь естественным образом перетекают в прозу, причем эта проза дневникового, блогового толка — например, диалоги с отцом автора, выступающим в роли постаревшего мальчика из «Нового платья короля», или ернический рассказ о литературной премии «Закат», куда, состарившись, перекочевали все фигуранты премии «Дебют», — занимает большую часть книги.  С иронией можно и переборщить, как, например, в тексте «Актуальный поэт Агата» (этот текст, повествующий о том, как грудной младенец овладевает всеми тонкостями «актуальной поэзии», мало чем отличается от рассказа Аверченко о жасминовых тирсах, который нынче вызывает только архивное умиление) или стихотворении «Конец смерти», высмеивающем поэтические вечера, посвященные рано ушедшим из жизни поэтам. Но другие вещи Никитина оказываются действительно остроумной пародией на механизмы литературного процесса: таковы, например, обширное «Сообщение о стирал-машинниках» (в которых, разумеется, читаются «мошенники») — поэтах, работающих с «особым языком, присущим инструкциям по ремонту стиральных машин» (этапы легитимации этого направления в литературном сообществе описаны настолько последовательно, что в какой-то момент хочется почитать антологию стирал-машинных стихов), и текст «Войти в литературу», который, при всей своей саркастичности, приглянулся бы Бурдье. Никитин выполняет работу «санитара леса», которая многим может не нравиться, но на самом деле для здорового литературного процесса необходима (надеюсь, это замечание его не разозлит).

Для самоиронии же Никитин оставляет стихи, и они еще ближе к классическому стэндапу, чем проза: это набор трагикомических происшествий, случившихся с героем-недотепой, который то краснеет за своего дядю, пишущего невменяемые письма Дмитрию Кузьмину, то с отчужденным удивлением разглядывает на порносайте фотографии женщины, которой когда-то делал массаж, то приходит к деду на кладбище, чтобы сфотографировать его надгробие и пользоваться этой фотографией как документом:

 

— А свидетельство о рождении? —

спросил дед.

— Утеряно.

— Паспорт отца?

— Он менял паспорт

после второго брака.

Я туда не вписан.

Поэтому-то я здесь:

говорят, что мертвые лица

могут беспрепятственно

находиться на территории России.

 

Я достал фотоаппарат

и сделал снимок.

Надпись на могиле гласила:

«Никитин Евгений Сергеевич. 1936—2008».

 

Мрачный и трогательный юмор, все как надо. Думаю, в стэндапе Никитин действительно имел бы успех.

 

Алексей Королев. Эюя. М., «Atelier ventura», 2015, 144 стр.

Я жалею о том, что поэзия Алексея Королева не очень хорошо известна даже среди знатоков. Наследующая «Московскому времени», при этом одновременно более игровая по форме и подчас более личностно-трагическая, эта поэзия обличает серьезного мастера. «Эюя» — вторая книга Королева, вышедшая в 2015 году в его издательстве «Atelier ventura», там же, где в 2015 году вышли книга Евгения Никитина и заслуживающая отдельного разговора книга Ростислава Амелина, а ранее выходил, например, сборник Сергея Шестакова; в первой, «Вне», собраны некоторые стихотворения прежних лет[1], в «Эюя» — только новые тексты. Вольность, с которой Королев работает с просодией модернистского извода (его конек — ассонансы), подходит и для нарративных текстов («мой брат приехал внезапно»), и для сугубо лирических; их объединяет фигура, я бы сказал, встревоженного лирического субъекта, чувствующего момент надлома мира, момент, с которого все пошло не так («все испорчено за миг»). Это ощущение в концентрированном виде, спровоцированное названным или не названным, но угадываемым событием, и раньше наполняло лучшие вещи Королева, например, стихотворение «кумач» и поэму «корпус № 5», написанную после смерти Алексея Парщикова. То же мы наблюдаем и в новой книге:

 

меня как будто заменили

лишили обаянья утр

серебряные сувениры

вместо него вложили внутрь

 

Симптомы, вызывающие тревожность и недоверие к миру, могут найтись где угодно. Как в ироническом пассаже из статьи Мандельштама «О природе слова» («На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь»), только всерьез:

 

парковый дискобол,

ты же здесь неспроста?

смерть одного с тобой

возраста.

 

Опыт символизма, разумеется, растворен в этих стихах, как и другие голоса русской традиции, и оснащен звуковым инструментарием, появившимся в последней трети XX века: в предыдущей цитате отчетливо слышна ритмика Бродского, окороченная частой у Королева разноударной рифмой. Но вообще, если мы по-прежнему говорим о каком-то «традиционном стихе» (см. также следующую заметку), то нужно еще раз отметить исключительную ширину поля его возможностей и заметить, что поэзия Королева находится на краю этого поля (в более ранних текстах, формально изощренных на грани неудобочитаемости, это еще заметнее; стихи, записанные в подбор без знаков препинания, а то и без пробелов, в самом деле формируют ощущение слитного потока сознания). Поучительно сравнить следующее стихотворение Королева, например, с поэзией Юрия Казарина: совпадение мотивов и образных рядов при полном несовпадении поэтической техники — что показывает, в свою очередь, и неисчерпанность этих мотивов; стихотворение Королева, конечно, эскапистское, но это эскапизм со скептическим оттенком, с возможностью возвращения в скобках:

 

только скинешь кожу жабью

и поселишься в глуши

как колодезною ржавью

покрываются ключи

 

а кому они ключи там

для какой такой руки

если лесом нарочитым

ветер ходит напрямки

 

если стопы книг домашних

сторожит пыленный слой

если над трубою вальдшнеп

тянет синею весной

 

Годы бесконечные, мгновенные… Стихи узниц ГУЛАГа (3-е издание). Составитель З. А. Веселая. М., «Возвращение», 2014, 142 стр.

Небольшой сборник, в который входят стихи, написанные еще в ГУЛАГе и после выхода на свободу. Авторы — узницы сталинских лагерей, некоторые из них оставили известные воспоминания, некоторые — важный след в литературе. Впрочем, я хочу перечислить всех: Елена Ильзен (Грин), Ольга Адамова-Слиозберг, Анна Баркова, Надежда Надеждина, Татьяна Лещенко-Сухомлина, Елена Тагер, Нина Гаген-Торн, Елена Владимирова, Анастасия Цветаева, Наталия Ануфриева, Юлия Панышева, Светлана Шилова. Маленький белый сборник, изданный необъявленным тиражом в издательстве «Возвращение»[2], печатающем литературу о жертвах сталинских репрессий, — это манифест человеческой силы. Она проявляется в тех самых условиях, о которых писали Шаламов и Примо Леви. Нормальная логика здесь не работает, и человек «с другой стороны» может подтвердить свою человечность, только перестав существовать в этой системе, в том числе и самым радикальным способом:

 

Застрелился молодой конвойный.

Пулевая рана на виске.

Будет ли лежать ему спокойно

В нашем мерзлом лагерном песке?

 

Что ночами думал он, терзаясь,

Почему не мог он службу несть,

Нам не скажут. Но теперь мы знаем:

И среди конвойных люди есть.

 

       (Надежда Надеждина, «Неизвестному солдату»)

 

Обратим внимание, с какой напевностью, особенно в первой строфе, пересказывается этот случай (тот же протяжный пятистопный хорей выбирает Заболоцкий для стихотворения «Где-то в поле возле Магадана…»). Большинство текстов здесь, за некоторыми исключениями, о которых чуть позже, лежат в русле классической русской просодии, которая не просто приспосабливается к чудовищной тематике, но и, как часть родной, усвоенной с детства культуры, становится залогом стойкости, одним из средств выживания. Некоторые тексты, благодаря сродству с народными балладами, но в еще большей степени — благодаря их внутренней силе, становились фактами лагерного фольклора. Такова баллада Елены Владимировой, положенная впоследствии на музыку бардом Александром Дуловым под «усеченным» классическим названием «Весть о стоящем человеке»:

 

Мы шли этапом. И не раз,

Колонне крикнув: «Стой!»,

Садиться наземь, в снег и в грязь,

Приказывал конвой.

 

И, равнодушны и немы,

Как бессловесный скот,

На корточках сидели мы

До окрика: «Вперед!»

 

<...>

И раз случился среди нас,

Пригнувшихся опять,

Один, кто выслушал приказ —

И продолжал стоять.

 

Конвоир требует от бунтаря немедленно сесть, но тот не слушается — и в конце концов побеждает: «И вдруг конвойный крикнул: „Встать! / Колонна! Марш! Вперед!”»

По лагерям — куда кого —

Нас растолкали врозь,

И даже имени его

Узнать мне не пришлось.

 

Но мне, высокий и прямой,

Запомнился навек

Над нашей согнутой спиной

Стоящий человек.

 

Не вполне грамотное «над нашей согнутой спиной» здесь совершенно оправдано: покорные измученные люди в самом деле сливаются в один организм.

Подступаясь к таким текстам, мы ожидаем прежде всего увидеть человеческие документы. Тем удивительнее встретить тексты по-настоящему новаторские, предвосхищающие более поздние открытия, — например, такое безжалостное стихотворение Елены Ильзен «Врач», написанное задолго до опытов Игоря Холина (и, вероятно, параллельно с первыми опытами Сатуновского):

 

К врачу двоих ввели,

Раздели, одели и увели.

Врач под картиной «Утро нашей Родины»

Сел заполнять форму:

Легкие — норма, сердце — норма,

К расстрелу годен.

Вымыл руки,

Покололся морфием прямо под брюки.

Поспать бы успеть,

Пока к тем двоим позовут

                          констатировать смерть.

 

Фредерик Рувиллуа. История бестселлеров. Перевод с французского Дм. Савосина. М., «Текст», 2015, 288 стр.

Французский ученый и юрист, исследователь литературных утопий, снобизма и конституционного права, Рувиллуа пытается отыскать те факторы, которые делают книгу бестселлером, вплоть до истоков самого этого явления, возникшего, конечно, раньше появления слова «бестселлер». Вполне ожидаемо, что рекорды продаж в XVIII и XIX веках по нынешним временам считаются скромными: бум сотен тысяч и миллионов экземпляров — детище XX века. Рувиллуа в первую очередь интересуют явления контекста, внеположные собственно устройству текстов. Он последовательно анализирует возможные составляющие успеха: скандальность («Жизнь Иисуса» или «Лолита») или экзотичность темы, известность автора в других сферах или выдающаяся биография (например, в случае Пастернака, Солженицына и Рушди: достоинства их произведений Рувиллуа не оспаривает, но замечает, что в их славе и популярности основную роль сыграли политические причины), уже имеющаяся популярность тех или иных произведений и жанров, «в хвосте» которых можно пристроиться, премии и включения в авторитетные «обязательные списки», и так далее. Работа Рувиллуа, как и многие книги в жанре «истории явления», обзорная: он не предлагает собственной концепции бестселлера, но весьма толково систематизирует факты. Один из лейтмотивов книги — важность рекламы: так, даже когда речь идет о заоблачных тиражах и продажах, особенно на ранних этапах становления книжной индустрии, выясняется, что издатели часто кривят душой и сильно завышают цифры. Рувиллуа называет это «грацией больших чисел» (скорее нужно было бы говорить о магии). Разительный пример издателя, который вложил в рекламу книг всю свою изобретательность и добился успеха, — Бернар Грассе, сумевший сделать непримечательный роман Луи Эмона «Мари Шапделен» мегаселлером 1920-х годов; роман до сих пор считается классикой канадской литературы.

Коммерция, в отличие от жизни авторов, долговечна и умеет исправлять свои просчеты: именно этим объясняется популярность талантов, не признанных при жизни. Рувиллуа приводит примеры Стендаля и Фредерика Дара (писателей, несопоставимых по таланту); можно вспомнить и Стига Ларссона, и Джона Уильямса, чей роман «Стоунер» сейчас превозносят до небес читатели и критики. И напротив, нередки случаи, когда писатели переживают время своей оглушительной популярности: пример — Даниэла Стил (впрочем, ее книги до сих пор вполне бодро продаются, в том числе в России).

Рувиллуа показывает, как бестселлер, изначально будучи феноменом культур с развитым книгопечатанием и рынком — Франции, Англии, Германии, — постепенно становится феноменом глобальным. Вместе с тем нельзя не заметить, что эта глобальность разобщенная. Много ли мы знаем об индийских бестселлерах — или о латиноамериканских? Исследовательница Паскаль Казанова, на которую Рувиллуа ссылается, в своей книге «Мировая республика литературы», вышедшей несколько лет назад по-русски[3], развивает теорию литературных метрополий и провинций (с упором, разумеется, на то, что Париж был такой метрополией во все времена). Эта теория чем-то напоминает историософскую (если не конспирологическую) концепцию Дмитрия Галковского о государствах-гегемонах и субгегемонах, сменяющих друг друга с течением истории, и на примере литературы, если сделать поправку на национальную ангажированность автора, действительно выглядит убедительно.

К несчастью, в России книге Рувиллуа не повезло с переводом и редактурой. Огрехов множество, есть вопиющие — чего стоит перевод подзаголовка книги Стивена Хокинга (Хоукинга, по мнению переводчика) «Краткая история времени»: «От Биг-Бена до черных дыр». Прежде чем допускать людей до перевода культурологических работ, пусть и популярных, следовало бы проверить их на элементарную культурную вменяемость.

 

Приключения нетоварища Кемминкза в Стране Советов.  Э. Э. Каммингс и Россия. Составление, вступительная статья, перевод с английского, комментарии В. В. Фещенко и Э. Райт; научная редактура — А. А. Россомахин. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013, 256 стр.

Первое в России — пока только фрагментарное — издание романа классика американской модернистской поэзии Э. Э. Каммингса «ЭЙМИ», злого сатирического травелога о путешествии в Советский Союз и одновременно выдающегося языкового эксперимента. Каммингс, в Париже много общавшийся с Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым, заинтересовался Россией и поехал в СССР в 1931 году, без какой-либо миссии, «сам как таковой», что изрядно озадачивало его советских собеседников. «Поездка в Россию с Вашими намерениями не имела бы смысла с любой точки зрения. Самый лучший вариант для Вас был бы ехать в качестве члена какой-то организации», — примерно так ему говорили. Свою поездку в Россию Каммингс прозрачно сопоставляет с путешествием Данте по Аду; пытаясь сначала относиться к опыту непредвзято, он быстро вовлекается в единственную логику, доступную крайнему индивидуалисту в стране коллективизма, где готовность всех, в том числе интеллектуалов, слиться в единую безличную массу контрастирует с несуразными бытовыми деталями и разговорами. Разумеется, для такого человека, как Каммингс, Россия оказывается другой планетой.

Путешествие, в ходе которого Каммингс побывал в Москве, Киеве и Одессе, попал под опеку дочери Джека Лондона и повидал Мейерхольда и Лилю Брик, описано игровым языком — или, лучше сказать, языком-игрой. Слово авторам вступительной статьи: «В „ЭЙМИ” буквально на каждой странице встречаются гибридные слова и выражения на разных языках. Тут совмещаются русский с английским (parody-koffyeh, parody-khleb, danodding, nyetimposscan’t. tovarich-total-stranger, scarletnyetproletarian, rabotatically), немецкий с английским (Sie could have felled ich; Trouble kapoot), французский с английским…» Многих персонажей Каммингс называет так, как ему удобно: например, Лиля Брик оказывается Парфюмерной Барышней по той простой причине, что Каммингс привез ей в подарок из Парижа духи (от Эльзы Триоле). Сам автор себя называет К. (возможно, по следам Кафки) и Кем-мин-кз (так, ему кажется, произносят его фамилию; занятно, что прозвище «Кемминкз» к нему после выхода романа приклеилось и в Штатах). Манифестом индивидуализма у Каммингса становится, таким образом, сам язык его прозы: он острит как будто для себя, пишет так, как ему хочется, не желая стать ни Андре Жидом, ни Лионом Фейхтвангером. Естественный вопрос — как это все переведено? На мой взгляд, мастерски: переводчики Владимир Фещенко и Эмили Райт постарались сохранить многообразие авторских каламбуров, макаронических отрывков, неровного синтаксиса. Почти наугад:

 

1 (проступающий сквозь сны) взрыв

Я: «omelet yest?» пробуждаясь

 

Официант: «yest». И более приятный омлет никогда не заплывал в живот. Никогда не заплывал и более откровенно горячисто ароматный чай (koffyeh канул, как и утреннее кормление Вергилия, в прошлое).

 

Это из редких идиллических мест романа (все они связаны с едой и русскому читателю, мне кажется, могут напоминать Венедикта Ерофеева), а вот отрывок о посещении советского цирка:

 

также: россыпь угрюмо («русским никогда не над чем было смеяться») неотзывчивых робостей = публика. Летаргически перед кем припрыгивают 2 совершенно пришибленных как осмотрительно (номер приказа по строевой части P. S.: любое веселье должно быть чистым, т. е. политическим, весельем) аляповатущих пугала-призрака-без-грима… кто? «Социалистические клоуны».

 

Издание предварено образцовой вступительной статьей Фещенко и Райт, из которой читатель узнает и о биографии Каммингса, и о его прозаических опытах до «ЭЙМИ», и о несчастливой судьбе романа, который только в 2000-х, после посмертного издания, был наконец воспринят широкой публикой как авангардная классика, стоящая рядом с «Поминками по Финнегану» Джойса. Статья прекрасно проиллюстрирована фотографиями, в том числе из советской поездки Каммингса, советскими плакатами и артефактами (отметим работу научного редактора и оформителя Андрея Россомахина), а текст романа подробно (может быть, даже избыточно) прокомментирован. В приложении — поэма Луи Арагона «Красный фронт», которую Каммингс из благодарности к автору перевел — надо полагать, работа была мучительная, поэма Каммингсу совершенно чужеродна; в этом издании она дана в переводе Семена Кирсанова. Еще здесь есть несколько прозаических и поэтических текстов Каммингса, большинство из которых имеет отношение к его поездке:

 

таварисчи мрут по приказу

смолоду мрут таварисчи

(без страха таварисчи мрут

не будут таварисчи

не станут таварисчи

веровать в жизнь) и смерть все знает

 

Предельно цинично, предельно невовлеченно — но 1935 год, между прочим; многие западные интеллектуалы начнут задумываться о смерти таварисчей и нетоварищей только сорок лет спустя.

Невольно начинаешь думать о каком-нибудь русском аналоге «ЭЙМИ»: не советскую же публицистику считать таковым? «Американские» стихи Маяковского, которого в своем романе Каммингс именует «товарищ самоубийца», проникнуты двойственностью или просто неискренностью: «Я в восторге от Нью-Йорка города. / Но кепчонку не сдерну с виска. / У советских собственная гордость: / на буржуев смотрим свысока». (Впрочем, Каммингсу бы, наверное, понравилось, что ребенок в этом стихотворении «сосет как будто не грудь, а доллар», шутка вполне в духе «ЭЙМИ».) «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова и вполовину не так критична, и в ней не ставятся такие художественные задачи, как, например, имитация абсурда с помощью макаронического языка. Словом, ничего подобного у нас не было. А мысль о том, что Каммингс говорил с Бриками о Маяковском и чуть-чуть разминулся с Пастернаком, все-таки будоражит.

 

Григорий Дашевский. Избранные статьи. Составитель Е. Нусинова.  М., «Новое издательство», 2015, 200 стр.

После смерти Григория Дашевского стало ясно, что он был той самой консенсусной фигурой, которой многим не хватало. Вышедший в эфемерном «Каспаре Хаузере» маленький сборничек стихов, который Дашевский успел составить при жизни[4], стал прологом к переизданию всего корпуса его оригинальной поэзии и переводов в «Новом издательстве» — по результатам представительного опроса в facebook-группе «Библиотека года» эта книга заняла второе место, уступив только культурологическим работам Клайва Льюиса. Выпуск избранных статей Дашевского выглядел логичным шагом, за составление взялась много лет работавшая с ним в «Коммерсанте» Елена Нусинова. Нужно сразу сказать, что, хотя в книгу можно было включить и другие статьи, составление выглядит безупречным — не только благодаря стараниям Нусиновой, но и благодаря тому, что небольшие критические тексты Дашевского отличает единый стиль. Вероятно, объем статей и рецензий (за исключением большой статьи о Роберте Фросте) диктовала Дашевскому специфика места публикации; вероятно, о каждой из книг он мог бы сказать больше. Но в итоге малая форма только добавляет тексту той суровой лаконичности, которая известна нам и по поздним стихам Дашевского.

Строгость аргументации в конечном счете делала Дашевского-критика фигурой, проговаривающей давно ожидаемые вещи. Он не был зоилом, хотя умел назвать плохим то, что ему таковым казалось, и найти точные слова для явления, заслуживающего скорее социологического, чем литературоведческого анализа (см. статью о поэзии Всеволода Емелина). Мне кажется показательной его статья о романе Джонатана Литтелла «Благоволительницы», которым безудержно восхищались в начале 2012 года. «А почему читатель обязан преодолевать свое сопротивление? Ради чего следить за преступлениями и мечтаниями выдуманного нациста? Какого, собственно, опыта читатель лишится, если не прочтет „Благоволительниц”? — спрашивает Дашевский и заключает: — Ради искусства, ради даваемого искусством опыта имело бы смысл „преодолевать сопротивление” и соглашаться на „болезненную проверку”, но болезненных аттракционов вокруг и так много, зачем посещать именно этот — непонятно». Впрочем, эта статья показательна именно потому, что подобная интонация у Дашевского редка. Чаще всего в таких случаях он прибегал к иронии: такова, например, его статья о романах Айн Рэнд.

Дашевский вообще, судя по всему, не любил аффектации, избыточности, несдержанности: отсюда, например, его неприязнь к «Меандру» Лосева, где о Бродском сообщаются некие физиологические подробности. Но в такой же мере, и даже больше, он любит откровенность иного рода: смелость проблематизации, человеческого поступка, а в поэзии — и смелость, собственно говоря, течения речи. Только сам факт того, что «Записки блокадного человека» можно написать, и знаменует победу жизни над смертью. Для кого академик Зализняк написал свое блестящее разоблачение «новой хронологии»? Любой легкости, любой радости в стихах Марии Степановой соположена сестра-безысходность. И так далее. Трудно не проецировать на эти статьи судьбу Григория Дашевского. Так же безысходно символично то, что последние строки в сборнике — это строки самого знаменитого стихотворения Роберта Фроста: «И ехать долго — сон далек, / и ехать долго — сон далек». Потому что мы знаем, что miles to go у Дашевского не было, есть они только у его текстов.

 

Элис Манро. Слишком много счастья. Перевод с английского Андрея Степанова. СПб., «Азбука-Аттикус», «Азбука», 2014, 352 стр.

Интерес к прозе Манро в России объясняется, конечно, соображениями литературной коммерции (см. выше о книге Рувиллуа): Нобелевская премия гарантирует произведениям успех. Но здесь, откровенно говоря, перед нами один из тех авторов, чье лауреатство если и не вызывает недоумение, то заставляет пожать плечами: в сборнике есть несомненные удачи, но мало подлинного блеска. Рассказы Манро практически всегда повествуют об изоляции; ее герои — одинокие люди с трагедией за спиной, в своем одиночестве особенно уязвимые. Это жертвы не только частных обстоятельств, но и образа жизни, их формирующего: вежливого безразличия современных людей друг к другу, торжества нуклеарной семьи, канадского лесного пейзажа; можно сказать, что Манро вскрывает гладкую поверхность евроатлантической цивилизации и обнаруживает ее внутреннюю неустроенность. Заглавие сборника — горькая ирония, счастьем здесь и не пахнет. Проблема в том, что, пускаясь вслед за Толстым в описание «несчастливых семей, несчастливых по-своему», Манро каким-то образом делает так, что эти разнообразные несчастья, пусть даже огромные (у героини первого рассказа погибают от руки сумасшедшего мужа трое детей), быстро перестают нас занимать. Самое, может быть, удачное произведение сборника — «Венлокский кряж», едва уловимо напоминающий о шедевре Кавабаты «Спящие красавицы», да, может быть, совсем на пределе ассоциативного восприятия, — о фильме Кубрика «С широко закрытыми глазами». Второе место, на мой взгляд, делят рассказы «Свободные радикалы» и «Детская игра», изящно усиленные интригующим мотивом убийства. Три этих рассказа выделяются в сборнике: перед нами не просто истории, а истории с загадками — такими же, впрочем, безрадостными, но все же захватывающими.

И лишь выходя за пределы привычного, письмо Манро обретает силу, ранее дремавшую: я говорю о повести «Слишком много счастья», посвященной писательнице и математику Софье Ковалевской. Тут, опираясь на фактологию, одновременно — парадокс! — слишком многое надо придумывать. Классичная неспешность нарратива оборачивается модернистским потоком сознания, скачущего между временами и людьми. В «Детской игре» этот прием слишком нарочито педалируется, здесь — вводится с деликатностью, и тем резче выглядит результат.

 

Илья Данишевский. Нежность к мертвым. М., «Опустошитель», 2014, 392 стр.

Кто-то сказал бы, что Илья Данишевский занят безнадежным и прекрасным делом; издаваемые им книги — от Лотреамона до Елены Костюченко — объединяет то, что даже при небольших тиражах они вызывают у консерваторов всех видов раздражение; издательство «Времена» и его нынешний импринт «Ангедония» останутся одним из свидетельств интеллектуальной неоднородности переживаемых нами лет. Проза самого Данишевского слишком радикальна даже для «Ангедонии». Этот плотный текст в области задействованных в нем мотивов наследует русским темным авторам, Мамлееву и Масодову, он отягощен знанием Селина, Батая, Габриэль Витткоп и Майкла Джиры; по манере письма он примыкает к рождающейся у нас на глазах новой традиции русской поэтической прозы, к опытам, например, Виктора Iванiва (недаром главы романа — или блоки рассказов — перемежаются стихотворными вставками; есть здесь, впрочем, и вставки драматические). Здесь налицо поэтика перечисления, эта проза агглютинативна — но не экспансивна: она ограничена узким, по сравнению со всеми другими возможностями, кругом интересов, за который не выходит. Может быть, эти возможности отметены как исследованные, наивные, консервативные, что в свою очередь чревато неким консерватизмом выбора — и истовостью служения методу.

Проза Данишевского остается в русле модернистского европейского письма, что бы он ни предлагал читателю: сконструированное (нанизанное) со знанием дела описание индийской нечистоты, почти ритуально совпадающей с присущей герою нечистотой душевной; разговоры двух одиноких людей, держащих друг друга на плаву фантазиями о своих воображаемых любовниках; неприязненную точность описания «дозволенного» секса, предваренную отличной психологической деталью — рассказом о том, как женщина чистит ботинки нелюбимого мужа. Книгу составляют тексты о сексе, любви, мертвых, но название отсылает нас к грандиозному последнему рассказу «Дублинцев», а модус разговора о телесном — к джойсовской же безысходности и принципиальной непонятости любви.

То, что оргия скучна, — не новое открытие; то, что она одинока, — тоже; «Нежность к мертвым» показывает, что у человека для того, чтобы сбежать от себя, есть не так уж много запасных выходов, и те оказываются тупиками. Разумеется, сами по себе коридоры бегства не лишены интереса: описание ритуалов оргий мертвецов с лисицами — своего рода вымышленная бестиарная этнография; прием, которым часто пользуются писатели-мифотворцы, от Борхеса до Осокина, у Данишевского до предела заполняется «шок-контентом» (тем самым приближаясь, возможно, к некоторым частям реального содержания реальной этнографии). Такой фольклорный каталог лишен любви, зато полон огня. Но нужно посмотреть, кто этот каталог произносит: это женщина, пишущая за бездарного мужа его книги. Обеспечивая читателю передозировку перверсивно-мясных подробностей, Данишевский еще и играет с топосом, который более конвенциональная культура робко выносит на поверхность, например, в фильме «Большие глаза». Женщина за мужчину творит, работает, яростно фантазирует. Все женщины в первых частях «Нежности к мертвым» сильнее и интереснее мужчин, все живут как бы за двоих (о том, что это хорошо и приятно, никто не говорит). Вот почему прозу Данишевского можно назвать радикальной феминистской прозой, а его самого — автором, скрещивающим традиции Анаис Нин и Моник Виттиг с темным русским поэтизмом. Этому не мешает то, что в финале книге, дробящемся на тексты меньшего размера, женщины «слабеют»: просто они наконец дают той самой нежности к мертвым облечь себя — поверх потоков макабрической телесности, всей компании червей и насекомых, — помня, что и сами недалеки от того времени, когда нежность будет доставаться им. Заметим, кстати, отличие текстов Ильи Данишевского от романа Литтелла, который негативно оценил Григорий Дашевский (см. выше): Данишевский не настаивает на «всеобщности» запредельного зла или алогичной перверсивности и не делает из них бестселлер, его герои подчеркнуто исключительны, его конструкты ангажированы только возможностью вывести язык за некую границу.

 

Элеанор Каттон. Светила. Роман. Перевод с английского С. Лихачевой.  М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2015, 800 стр.

Лихо закрученный и ужасно запутанный роман, получивший в 2013 году Букеровскую премию (он стал самым объемным произведением, удостоенным этой премии, а его автор, 28-летняя на тот момент новозеландка Элеанор Каттон, самым молодым лауреатом). Здесь действуют новозеландские золотодобытчики, китайские торговцы опиумом, проводники-маори, капитан-убийца, роковая проститутка и еще множество народу — каждый характер прописан и обеспечен по-викториански обстоятельным бэкграундом, каждому назначены планета и астрологический символ, во многом определяющие их действия: работа кропотливая, результат увлекательный, молодость автора, помноженная на объем обработанного материала (от маорийских молитв до тонкостей мытья золота), заставляет вспомнить о Шолохове. В центре сюжета — серия загадочных и неприятных происшествий вокруг переходящего из рук в руки золотого клада стоимостью в 4000 фунтов и злодеяний капитана Фрэнсиса Карвера и его подельницы Лидии; в повествование введен сторонний человек, на которого ложится роль детектива. Это, возможно, отсылка к еще одной мастерской стилизации — «Имени розы» Эко.

Начав читать «Светила», я довольно скоро подумал, что их устроение напоминает два небольших романа Итало Кальвино — «Замок скрестившихся судеб» и «Таверна скрестившихся судеб»; если Каттон обращается к астрологии, то Кальвино — к таро. Я решил проверить, не приходило ли это в голову кому-то еще, и сразу обнаружил, что об этом говорит сама писательница: Кальвино повлиял на ее замысел, но в то же время она хотела оттолкнуться от него. Она сожалеет о том, что романы Кальвино, при занимательности эксперимента, слишком схематичны; ей хотелось написать экспериментальную прозу «с человеческим лицом», облеченную в маску викторианского романа. Что ж, это ей вполне удалось. Вполне возможно, что Кальвино пришел бы в ужас от «Светил», чья экспериментальность (помимо астрологической точности) обнаруживается только в последних частях романа; перед нами традиционалистское повествование, где описания подробны и медлительны, а злодеи получают по заслугам. Но гипотетическое мнение покойного итальянского классика здесь роли не играет: «Светила» на всех уровнях проникнуты любовью к материалу, к самому процессу письма и искренним старанием. (Что вполне подходит роману о старателях, простите за неуклюжую остроту.) Роман, начавшийся очень сложно, в финале стремительно и просто распутывает все собственные противоречия и договаривает недосказанное: так и выглядит результат долгой подготовки.

Переведены «Светила», кстати, очень недурно — есть лишь один недостаток: переводя жаргон, Светлана Лихачева прибегает к «бабкам», «подставе» и прочим словам из лексикона русских бандитов 1990-х. Они, как и выражение «под кайфом», не подходят к атмосфере Новой Зеландии 1860-х, пусть и совершенно не аристократической. Все-таки конвергенция условий не означает конвергенции языка.

 

 

 

 



[1] См. рецензию Льва Оборина на книгу А. Королева «Вне» — «Воздух», 2015,  № 3-4, стр. 296.

 

[2] Впервые книга вышла в том же издательстве, в 2001 году в Малой серии «Поэты — узники ГУЛАГа».

 

[3] Казанова П. Мировая республика литературы. Перевод с франц. М. Кожевниковой, М. Летаровой-Гистер. М., «Издательство имени Сабашниковых», 2003, 416 стр.

 

[4] См.: Балла Ольга. Чтобы плыть над бездной (Григорий Дашевский. Стихотворения и переводы. М., «Новое издательство», 2015) — «Новый мир», 2015, № 8.

 

Версия для печати