Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2016, 1

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

 

Очень странное кино

 

 

Как поживает российский кинематограф?

Отлично!

Как нормально работающая индустрия он, кажется, больше не существует. Поток заказных патриотических блокбастеров почти иссяк, и кроме «Битвы за Севастополь» за год толком ничего и не вспомнишь. Зато процвело непонятным образом бескомпромиссно нецензурное независимое кино. Отлученное от большого проката. Очень странное. Истово соревнующееся с действительностью по части красочного абсурда и в этом соревновании, в попытке поймать и художественно укротить окружающий хаос, — достигающее порой неожиданных философских высот.

Мне довелось подряд увидеть четыре таких картины. Расскажу про все. Не могу молчать!

 

«Орлеан» (режиссер Андрей Прошкин, сценарий Юрия Арабова)

«Орлеан» — не первая совместная работа Прошкина и Арабова. Первой была «Орда» (2012) — пафосная, серьезная многофигурная историческая фреска про святителя Алексия. А тут вдруг какой-то забористый «аццкийтрэш», кино откровенно «дурного вкуса», что ни Прошкину, ни Арабову, в общем, не свойственно. На экране — настоящая вакханалия: расчлененные трупы, голые сиськи, зловещий цирк-шапито; кровавые маньяки, восставшие паралитики и ожившие мертвецы; гигантский кот из породы сфинксов, стильный офис ООО «Немезида», размещенный в недрах общественного сортира; отчаянные сполохи черно-золотого, красно-лилового и нежно бирюзового провинциального шика на фоне помоек, унылых пятиэтажек и безбрежной ковыльной степи. При этом под слоем бьющих в глаза, намеренно аляповатых аттракционов вполне различима и арабовская постмодернистская метафизика, и прошкинский традиционный гуманизм и психологизм.

Фильм снят по одноименному роману Арабова, опубликованному в 2011 году и являющему собой постскриптум к их совместной с Александром Сокуровым «человекобожеской» тетралогии («Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст») [1] . В заключительной главе романа В. И. Ленин встречается с американским проходимцем Армандом Хаммером и в ходе беседы задумывает основать в Алтайской степи образцово-показательный «американский» город — Орлеан; свезти туда людей без корней, без традиций, без Бога, поселить на голой земле и поглядеть, что получится. Жестокий, бесчеловечный, фаустовский по духу эксперимент. И вот, спустя 90 лет, в Орлеан является с инспекцией Дьявол. Понятно, что обыватели, живущие тут по принципу: «Бога нет, значит, все позволено», — грешат напропалую. Местный Фауст — хирург по имени Руди, — трахает все, что движется; местная Гретхен — парикмахерша Лидия Дериглазова, делает бесконечно аборты; местный главмент — следователь Неволин — давно наплевал на закон... И все попытки воззвать к их совести и напомнить о воздаянии вызывают только судорогу раздражения и бешеное сопротивление.

В фильме сцены с дедушкой Лениным и Армандом Хаммером нет. Прошкину она не нужна; все и так понятно: да, вот такая вот она наша жизнь, состоящая из бессмыслицы, обыденной скуки, лжи, насилия, ничтожной игры амбиций и дешевых понтов. Режиссер лишь сгущает ее до гротеска, загоняя в жанровые формы черной комедии, а заодно — пародии на фильмы нуар. Парикмахерша Дериглазова — роковая красотка в беде (Елена Лядова), ее циничный сожитель-доктор (Олег Ягодин) и видавший виды, брутальный, украшенный шрамами мент Неволин (Виталий Хаев) — вступают в неравную схватку с нечистой силой, явившейся в виде мелкого, заезжего чиновника-экзекутора (Виктор Сухоруков). Они сражаются стойко — плечом к плечу, но против Черта никакие привычные способы не работают. Ни запугать, ни подкупить представителя Преисподней не получается. Остается только убить, отдав на растерзание маньяку-иллюзионисту из местного цирка (Тимофей Трибунцев), который эффектно перепиливает экзекутора пополам прямо на арене, на глазах у восторженно улюлюкающей толпы.

И тут случается неожиданное. Героям вдруг резко плохеет. Прямо по Достоевскому: «Я не старушку экзекутора убил, я себя убил». Криминальный комплот распадается. Каждый остается наедине со своей вдруг проснувшейся, смертельно раненной совестью. И дальше каждый сам решает, как поступить: наказать себя, заперев в камере, как Неволин; убить живую душу в себе окончательно, отгородиться от Высшего, заткнув себе уши и зашив хирургической нитью глаза (фантастическая сцена; настоящий актерский подвиг Олега Ягодина); или, как Лидка, послушаться, спастись и зачать новую жизнь, остановив разыгравшийся в городе «апокалипсис». И все это сыграно в фильме без дураков, честно, истово, на уровне полноценной трагедии. В общем, да, — получается, что все люди. У каждого есть душа и даже свобода воли. Вот только, чтобы вспомнить об этом, — нам обязательно почему-то необходим конец света.

 

«Ангелы революции» (режиссер Алексей Федорченко, сценарий Алексея Федорченко, Олега Лоевского, Дениса Осокина)

Революционный эксперимент, оставшийся за скобками в фильме Прошкина, тут — основа сюжета. 1934 год. Советская власть посылает бригаду, состоящую из художников русского авангарда, агитировать представителей малого северного народа хантов. Авторы утверждают, что фильм основан на реальных событиях. Это, безусловно, лукавство. Да были, конечно, какие-то комиссии и агитбригады, которые несли народам Севера культурные ценности революции; и одну из них действительно возглавляла революционерка со стажем Полина Шнайдер. Да, в 1931 — 1934 годах действительно случилось знаменитое Казымское восстание, когда ханты взбунтовались против культурного геноцида и были жестоко подавлены. Да, первая девочка-хантка, родившаяся не в чуме, а в роддоме, жива до сих пор, и именно ее мы видим в заключительных кадрах картины. Все! Остальное — мифы и легенды, а также плод безудержной фантазии авторов. Безудержной настолько, что фильм «Орлеан», к примеру, кажется в сравнении с «Ангелами...» образцом ползучего реализма.

Визуально картина Федорченко напоминает художественно-этнографический музей в разгар костюмированного детского праздника с элементами массового террора. Красноармейцы с ангельскими крыльями, привязанными поверх шинелей, летающие собаки и картонные дирижабли, сказочный терем, раскрашенный во все цвета радуги — здание Наркомнаца, где сам Нарком щеголяет в набедренной повязке племен Полинезии — готовится к мировой революции; кустарные куклы, игрушки, ритуальные маски, костюмы, статуи, живописные панно, волшебный музыкальный инструмент терменвокс, танцующие гребенки, плакаты, макеты, фото- и кинокадры — извержение, неиссякаемый фонтан артефактов! И тут же кровь, выстрелы, пытки, застенки, насилие — обыденный, привычный террор. У всех участников культпросветэкспедиции руки по локоть в крови. И у комиссарши Полины (Дарья Екамасова), и у Петра (Павел Басов) — режиссера, бестрепетно использовавшего приговоренных к расстрелу солдат в сцене публичной казни (на экране кадры из фильма «Да здравствует Мексика!» Сергея Эйзенштейна), и у Захара (Георгий Иобадзе) — художника, изваявшего памятник Иуде с оголодавшего попа, который потом на том же памятнике повесился; и у архитектора Николая (Константин Балакирев), который ностальгически вспоминает, как в Гражданскую агитировал за Красную армию, расстреливая из пулемета привязанных по горло в воде заложников. Еще один, так и не примкнувший к команде Иван (Олег Ягодин), — композитор, сочиняющий симфонии для паровозных гудков, появится в тундре только в финале — во главе карательного отряда НКВД, чтобы наказать взбунтовавшихся хантов за убийство друзей...

В той же степени, в какой картина Федорченко поражает своим визуальным напором, она кажется обесточенной и лишенной драйва на уровне фабулы и актерского присутствия в кадре. Полфильма Полина вяло собирает соратников, «бойцы вспоминают минувшие дни»; глаз у всех тухлый, энтузиазм на нуле. Ну, 1934 год — понятно: авангард в стране кончился, герои предчувствуют, что скоро их ждет Колыма, куда они отправятся вовсе не по своей воле. Но и в сценах из прошлого, где мы видим, как они снимают, рисуют, представляют народу свои шедевры, никакого созидательного порыва, никакой веры в будущее — одна только хриплая, простуженная, упрямая истерика разрушения. По отношению к историческому русскому авангарду — это, безусловно, неправда. Но у Федорченко с Осокиным — свой мир, своя альтернативная кинематографическая вселенная. И в этой вселенной вся российско-советско-постсоветская жизнь складывается из трех элементов: 1) дикая, безумная, устремленная к звездам энергия модерна («Первые на Луне», 2007), актуальная лишь до тех пор, пока поддержана репрессивным могуществом государства; 2) государственное насилие и 3) вечная, неподвластная толком ни просвещению, ни государству безличная стихия язычества; тихая, неприметная угро-финская хтонь, пропитывающая всю здешнюю жизнь, как вода («Овсянки», 2010; «Небесные жены луговых мари», 2012). Неизменный круговорот сексуальных энергий, жизни и смерти, где выделившееся из целого «я» — просто девиация, ошибка природы, смертоносная мутация, непосильная для человека-носителя прежде всего. В «Овсянках» таким был отец одного из героев, мерянский поэт-самоучка, сыгранный Виктором Сухоруковым. Самый яркий кадр в посвященной ему новелле: поэт топит в проруби (приносит в жертву сакральной стихии воды) свою пишущую машинку. «Тяжело ему было жить, — вспоминает сын. — И умер он плохо: вместо того чтобы утонуть, как положено, отравился паленой водкой».

В «Ангелах революции» модерн, государственное насилие и язычество сталкиваются в рамках единого текста, и видно, что герои Авангарда для Федорченко — такие же девианты, пена на гребне взметнувшейся, вышедшей из берегов социальной стихии. Все, что они создают, — просто детски-жестокая, бездумная, безответственно-разрушительная игра. И к моменту начала действия они уже до смерти устали и наигрались. Они влачат существование в мещанских интерьерах с ковриками и патефонами, пьют чай с вареньем, треплются ни о чем и согласны ехать куда угодно от безысходности. Они давно уже «умерли», выдохлись, и древняя языческая стихия готова принять их обратно.

В тундре с циничной, профессиональной сноровкой прожженных пиарщиков они расшатывают устои: учат местных женщин наряжаться и красить губы; вторгаются в святилище здешней богини и снимают кино, где Полина выступает в ее одеждах (травестированный мотив модерна: человек вместо Бога). Короче, они нарываются по полной программе и закономерно получают от хантов топором по башке. Ясно, что никакие авангардные ужимки и прыжки не в состоянии справиться с первобытным сознанием и окончательное слово в установлении Советской власти на здешних просторах все равно скажет товарищ Маузер.

Финал. Олени на привязи, на горизонте — нефтепровод; современная квартира, 80-летняя старуха в национальной одежде шагает в ходунках и поет песню Пахмутовой: «Пока я ходить умею... я буду идти вперед»... Современность, советскость, архаика... Ничего тут не победило. Империя-химера: растекающаяся, бесформенная, доличностная, языческая квашня, припудренная идеологией квази-модерна и скрепленная только железным обручем бескомпромиссного государственного насилия.

Неужели все так?

 

«Страна ОЗ» (режиссер Василий Сигарев, сценарий Василия Сигарева и Андрея Ильенкова)

«Страна ОЗ» — новогодняя комедия Василия Сигарева, снявшего до этого одну из самых жутких российских картин последнего времени — «Жить» (2012) [2] . Материал здесь тот же, что и во всех других произведениях автора: провинциальный морок, где отмороженно бродят, едят, пьют, совокупляются и походя калечат себя и друг друга люди, которые патологически «не умеют жить». В «Стране ОЗ» дело усугубляется еще и тем, что на дворе праздник, Новый год, когда крышу у народа сносит уже окончательно. Но что-то в самом авторе изменилось, произошла волшебная смена оптики, и вместо отчаяния, мрака и ужаса на экране воцарилось непристойное, безудержное веселье, свет и тепло. Так бывает, когда в психодинамике изживания травмы фаза депрессии сменяется финальной фазой — принятия.

Итак, Новый год. Елки, лампочки, свечки, шары, петарды, Деды Морозы/Снегурочки, деревянные горки, фигуры, выпиленные из прозрачного льда... Визуально режиссер и художник ограничиваются дежурными приметами праздника. Фоном — стандартные стеклопакеты, примелькавшиеся иномарки, мобильные телефоны, магазины, кафешки... «Жизнь в формах самой жизни». Специально выстроен, кажется, только продуктовый ларек на улице Торфорезов, куда в новогоднюю ночь безуспешно торопится на работу наивная девочка Лена с чисто русской фамилией Шабадинова (Яна Троянова), приехавшая в Е-бург из Малой Ляли.

Путь ее при этом фантастичен, тернист и непредсказуем. Начинается все с того, что двоюродная сестра Лены Ирка, собственно, и устроившая ее в ларек, — ломится в квартиру к своему греческому любовнику, который накануне уже сбросил ее с балкона. Любовник не заставляет себя упрашивать и сбрасывает Ирку во второй раз. Она ломает копчик, попадает в больницу; и дальше Лене уже приходится ориентироваться в пространстве самостоятельно, вступая в отношения с персонажами — один страньше другого.

Фильм, уверяет Сигарев, основан на реальных историях, случившихся с ним и его знакомыми. Название «Страна ОЗ» возникло, я так понимаю, на заключительном этапе, и потому, вероятно, сюжетных пересечений со сказкой Баума почти нет (лишь в одном из эпизодов упоминается ведьма Бастинда, которая, по идее, должна таять от воды; но почему-то не тает). А так можно, если угодно, читать: «Страна 03» — т. е. страна, которой давно пора вызывать перевозку. Рабочее же название было: «Занимательная этогия» — «наука о генетически обусловленном (инстинктивном) поведении животных, включая людей».

Собственно, все поведение людей и животных в новогоднюю ночь сводится в картине Сигарева к буйной игре инстинктов, к циркуляции различного рода жидкостей и более плотных телесных субстанций. Еда и выпивка тут естественным образом преобразуются в мочу и говно, плюс к тому человеческие организмы периодически извергают сперму, рвоту и кровь. Однако на все эти физиологические отправления своих персонажей автор смотрит безо всякой гадливости; напротив — с тревожной нежностью старой няньки: писает, какает, значит, слава Богу, — живой! Ибо убить соседа или убиться самому каким-нибудь экзотическим способом тут норовит каждый первый. Бомбила (Евгений Цыганов), которого Лена ловит, чтобы доехать на улицу Торфорезов, то ли пьяный в жопу, то ли под кайфом, в какой-то момент отрубается за рулем. Лысый мачо по имени Рома (Гоша Куценко), вышедший прогуляться с собачкой, устраивает Хиросиму — взрывает коробку с петардами прямо у себя на башке, — и Лене приходится спасаться из-под бомбежки вместе с несчастной Роминой псиной Дюдей. Еще один прекрасный мущщина — интеллигентный бард (Владимир Симонов) — залучает Лену с Дюдей к себе домой, долго пудрит ей мозги Навальным и тантрическим сексом, затем комически быстро кончает, едва успев расстегнуть штаны и оросив сперматозоидами челку ни в чем не повинной Дюди, а наутро истерически молит Лену покинуть квартиру через балкон ввиду вернувшихся нежданно домой тещи, жены и дочки. На соседнем балконе Лену спасает от холодной смерти добрая женщина (Инна Чурикова) — мать четырех дебилов диванных воинов, игроков в танчики, один из которых, озверевший от отсутствия Интернета, неожиданно вырубает Лену прямым хуком в челюсть.

И это хорошо еще, что она не добралась до улицы Торфорезов. Там — вообще жесть. Там тюфяк-продавец, непризнанный писатель Андрей (автор сценария фильма Андрей Ильенков), коротает время с инициативным хамом по имени Дюк (Александр Баширов), который по мере принятия внутрь разнообразных напитков изобретает все новые способы причинить удовольствие себе и другим.

Ощущение, что жизненная энергия, разогретая алкоголем и загнанная в запаянный наглухо змеевик инстинктов, автоматически превращается в энергию глобального пц. Нет. Мир вокруг все еще стоит. В больницах странным образом лечат, эвакуаторы эвакуируют, на заправках заправляют машины, трамваи ходят, магазины работают... Даже мэр Екатеринбурга Евгений Ройзман ездит по улицам... Но, кажется, вся эта разумно-упорядоченная активность для нашего человека — внешнее, чужое, обязаловка, насилие; тюрьма и тиски. А в праздник — главная потребность освободиться от головы, перейти черту, отдаться стихии безумия. Нету внутри никаких свободно избранных, разумных, человеческих способов быть собой. И все выливается в круговорот насилия, даже секс: трахнуть или быть трахнутым; дать в морду или причинить себе боль, доминировать — или быть подавленным — неважно! Лишь бы оно крутилось, лишь бы сбросить хоть как-то стихийное напряжение. Посиделки Андрея с Дюком в ожидании Годо Лены кончаются тем, что Дюк, задвигавший поначалу телеги, что кто кого …, тот и главный, — в памороках лезет к Андрею в штаны: «дай фитилек сососать»... Тот в ужасе выскакивает из ларька; Дюк внутри учиняет пожар — слава Богу, сам успевает спастись. Но ларек сгорает.

Сгорает этот гребаный бизнес, когда ты вынужден сидеть внутри как пришитый и торговать говном, спасаясь писанием литератьюры, которая тоже все равно про говно. Если рассматривать пару Дюк — Андрей символически, как Сознание/Подсознание — то мы видим, что сознание инертно-бессильно, а подсознание неукротимо и разрушительно в своем разрушительном, суицидальном порыве. И когда происходит то, о чем Андрей боялся даже мечтать; когда он избавляется от работы и от доставшего, как заноза, Дюка — он идет по улице, а из-за домов выплывает вдруг огромный и белоснежный лайнер с Леной в одеждах индийской богини, танцующей на борту. Избавление. Чудо!

А с Леной еще интереснее. В ее жизни, по законам жанра, тоже случается чудо. Она встречает любовь. Если вообразить, что Лена — это Россия, наивная, доверчивая, инфантильная, неприкаянная, обуянная комплексом неполноценности:  «Я жить не умею», то она встречается по ходу дела с разными «силами» — и с «либеральной оппозицией» в лице Барда, и с «диванными патриотами» в лице дебилов-сторонников ЛДПР, но выбирает в конце концов... правильно, Рому. Этого лысого вдовца-дзюдоиста в шапке Деда Мороза и олимпийской куртке с логотипом Сочи-2014. Потому что по сюжету он оказывается способен в какой-то момент протрезветь, озаботиться судьбою несчастной Дюди, расклеить объявления о пропаже собачки и вытащить Лену из ментовки, куда она попадает, пытаясь ему позвонить. И когда Лену заденет случайным выстрелом из травмата, он не бросит ее, отвезет в больницу и даже придет навестить. И песню собственного сочинения в финале споет о любви. Прынц! Сбычамечт. Если не он, то кто? Все остальные-то вообще уроды!

Вот такое вот получается пародийно-запутинское кино (кстати, это объясняет название «Страна ОЗ»: девочка с собачкой отважно шагает навстречу Великому и Ужасному Волшебнику — обманщику, обрядившему всех жителей в цветные очки). Весьма неожиданно тут раскрывается механизм 86%-ной любви к Нацлидеру. Себя Россия не ценит, в себя не верит, от собственных навыков жизни — в унынии, от подсознания — в ужасе. Но, чтобы жизнь продолжалась, нужен хоть кто-то, способный обнаружить элементарную ответственность и вменяемость. Не факт, что обнаружит. Просто может, в силу того, что единственный обладает субъектностью в моносубъектной стране. И этого достаточно, чтобы Россия назначила его прынцем и принялась любить со всей страстью и безоглядностью. Последняя надежда, последняя соломинка, последняя иллюзия, сохраняющая от падения в бездну. И думаешь невольно: да пусть себе! Лишь бы только все были живы! Правда, зная склонность Дзюдоиста устраивать Хиросиму на пустом месте, за судьбу Лены как-то немного тревожно.

 

«Милый Ханс, дорогой Петр» (автор сценария и режиссер Александр Миндадзе)

«Милый Ханс, дорогой Петр» — третья режиссерская работа Миндадзе, кинематографически совершенный и не поддающийся однозначной интерпретации и тоже до невероятности странный фильм. Пару лет назад проект оказался в центре скандала: Министерство культуры отказало в финансировании Миндадзе — заслуженному-перезаслуженному классику отечественного кино, по той причине, что речь в сценарии шла о военном сотрудничестве Германии и СССР накануне ВОВ. Мол, не было этого! Смешно! Еще смешнее, что Миндадзе меньше всего собирался разоблачать какие-то страшные «тайны истории». В фильме (который был все-таки снят на деньги Фонда кино без каких-либо цензурных вмешательств) работа немцев, создающих какую-то суперлинзу за месяц до начала войны, — не более чем метафора.

Вот только метафора чего?

Немцы. Люди, имеющие отношение к цивилизации, положившей в основу рацио, науку и созидание нового. Немцы в России, использующие ее ресурсы, стихийную мощь, восприимчивость и дешевизну человеческого материала. Люди, существующие под колпаком, но в условиях относительного комфорта. Все понимающие, зрячие, осознающие приближение катастрофы, но абсолютно бессильные что-либо изменить. По-моему, это про современность. Метафора образованного сословия, креативного класса, русских европейцев, вновь остро ощутивших себя заложниками разрушительной и неодолимой стихии. Кино про «своих», ощутивших себя «чужими». Больше того, кино про себя.

Но самое поразительное тут даже не тема, а кинематографический метод такого самоисследования.

Когда-то Абдрашитов с Миндадзе создали то, что можно назвать социалистическим экзистенциализмом: остановился поезд, утонул корабль, случилась война, тюрьма, сума или забастовка — монолит привычной жизни дал трещину, и человек вдруг странным образом получает шанс как-то ощутить себя в расшатанном мире, ощутить, что он есть.

В первых собственных режиссерских работах Миндадзе идет еще дальше. Герой на фоне катастрофы вдруг предстает как некая гроздь самых разнообразных «я». Водитель (Виталий Кищенко) в картине «Отрыв» (2007) и посторонний на месте крушения авиалайнера, и пострадавший, и преступник, и частный детектив, и мститель; циничный бомбила, подтянутый летчик, обросший бородой безответный торгаш на рынке... Одна и та же личность обретает на экране разные формы, сосуществующие без четкой подсказки: где сон, где явь, где действительность, где возможность. То же в картине «В субботу», где комсомольский функционер (Антон Шагин) мечется по городу, пораженному радиацией после аварии на Чернобыльской АЭС, — успевая прожить за один день пять или шесть вариантов своей судьбы.

Отличие фильма «Милый Ханс, дорогой Петр» в том, что тут катастрофа еще не случилась. Она висит в воздухе, она вот-вот обрушится, но проблема не в том, как реагировать, а в том, почему ее невозможно предотвратить. Главный герой Ханс (Якоб Диль) тоже протеически многолик: тихий дурачок «с полутора извилинами», гений, создающий-таки вожделенную линзу; жестокий циник и человек, способный растопить сердце матери (Роза Хайрулина в бессловесной роли России-матери), по его вине потерявшей ребенка; герой-любовник и лузер; совестливый интеллигент и нацистский офицер на мотоциклетке... Но самое удивительное, что в кадре меняется не только состояние, жесты, манеры героя, но и взгляд на мир, структура перцепции.

Камера (выдающаяся работа Олега Муту) то статична, то мечется, то медленно, подробно «ползет» по лицам рабочих на вагонетках; то бесконечно, через затылки людей в кузове глядит на разматывающуюся из-под колес грузовика ленту дороги...  В кадре все преднамеренно, все выстроено до миллиметра. Безотрывные, пристальные крупные планы (каждая пора видна) в «театральных» сценах скандалов, перерастающих в пьянку, превращающуюся в братание и вновь перетекающую в скандал. Смена настроения, когда в «безмятежный» эпизод пикника у воды вдруг врезается лязгающей гильотиной поезд, идущий чуть не по голове героя, лежащего на песке. Две вагонетки встречаются, и немцы видят на соседней платформе себя — своих двойников, сложнейшая панорама, филигранно снятая одним кадром. Обреченность лопнувшей тишины, когда в лесной пейзаж, пронизанный светом и шелестом листвы, врываются немцы на мотоциклах. Все эти языковые изыски — не способ что-то поэффектнее показать или, к примеру, донести мысль. Постоянное изменение киноязыка тут сродни работе мышц, управляющих аккомодацией глаза. Оно передает даже не смену эмоций, глубже — смену внутренних интенций героя, колебания «точки сборки»: брезгливая отстраненность — детская, доверчивая открытость, замороженная пассивность — лихорадочный взрыв энергии, влечение — страх, жестокость — чувство вины, грандиозность нарциссической самооценки — осознание собственного бессилия... Мы как бы изнутри ощущаем судорожные пульсации души человека, который одарен, все понимает, все чувствует, притягивает к себе любовь окружающих и сам проникнут симпатией к людям, но пассивно встает на сторону зла перед лицом надвигающейся на всех катастрофы.

Почему?

Понятно, что он зажат между двух тоталитарных систем; но в кадре нет ни НКВД, ни Гестапо, а очкарик-надсмотрщик, приставленный к немцам, — откровенно не страшен, не давит так, чтобы сломать. Ощущение, что парализующий, разрушительный страх живет у героя внутри. И это не страх чего-то конкретного:  пыток, боли, унижений, допросов, социального остракизма, смерти, наконец...  Это страх вообще. Страх отгороженного, отдельного, нарциссически раздутого и в то же время бессильного «я» перед грандиозностью враждебного мира. Страх проявиться.  Страх быть. Избегание быть собой, вплоть до неспособности принять решение.  И в финале, придя на эту, когда-то милую сердцу землю в качестве оккупанта, он может только зайти в парикмахерскую, сесть в кресло и подставить намыленное, беззащитное горло под бритву когда-то влюбленнной в него «туземки». Это ей предстоит сделать выбор: жить ему или не жить.

Это удивительное кино! Кажется, в безжалостном, радикальном самоанализе Миндадзе вытаскивает на свет Божий тщательно вытесненную, незамечаемую за привычным самоослеплением и ощущением цивилизационного превосходства ущербность фаустовского человека. Он творит зло, зависит от зла, капитулирует перед злом, перед безлично-животной стихией неограниченного насилия именно потому, что он — недостаточно личность. Он недовоплощен. Недопроявлен. Не соответствует своей идее «стать богом» потому, что недостаточно человек.

В арабовско-сокуровской трактовке фаустовского, модернистского мифа проблема состоит в том, что человек слишком много о себе возомнил и должен как бы смирить гордыню, вновь подчиниться метафизической иерархии. У Миндадзе же получается: вся беда, что человек слишком малого хочет. Что, цепляясь за свою отдельность, отколотость, он не в состоянии принять в свое сердце весь мир с его добром и злом; стать цельным, стать целым, ощутить свое единство с творением и Творцом.

 

P. S. Все четыре картины, о которых шла речь, с их абсолютно не совпадающей авторской оптикой, радуют именно тем, что в каждой попытка увидеть нашу полубезумную реальность как целое. В этом — хорошая новость. Понятое, художественно освоенное, творчески переваренное — уже не страшно. С этим можно жить. С этим можно уже что-то делать. С этим можно думать, куда и как двигаться дальше.

 

 



[1] См.: Кинообозрение Натальи Сиривли. — «Новый мир», 2005, № 9, а также: Кинообозрение Натальи Сиривли. — «Новый мир», 2012, № 5.

 

[2] См.: Кинообозрение Натальи Сиривли. — «Новый мир», 2012, № 11.

 

Версия для печати