Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 8

Под архивным снегом (Полина Барскова. Живые картины)

Полина Барскова. Живые картины. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2014, 176 стр.

 

«Живые картины» Полины Барсковой удивительным образом совмещают страдание частное со страданием общим, мировым — и первое служит средством вхождения во второе[1].

Центральный текст — пьеса, давшая название всей книге. Название многозначно: оно гротескно отсылает к аристократическому развлечению, популярному в XVIII — XIX веках: пантомиме, участники которой застывают в позах персонажей известных произведений живописи, иногда позируя в пустых рамах. То, что действие пьесы происходит в Эрмитаже во время блокады — в мертвом музее, в мертвом городе, — наполняет название новым смыслом: перед нами разыгрываются драмы тех, благодаря которым это пространство еще можно считать одушевленным.

Общая трагедия в «Живых картинах» предваряет личную драму, как бы оттесняет ее на второй план, но именно эти — очень личные, автобиографические — тексты помогают понять, почему Барскова вообще мыслит в таком регистре: свое и общее прошлое поддается каталогизации, описанию и через них — пониманию. Эта каталогизация отличается от рутинной механической работы библиотекаря: ее метод алеаторичен, напоминает кат-ап, хотя бы уже благодаря фигуре архивиста. А вот и еще один голос, — пишет Барскова. Своего рода «припоминание» Платона: оптика выбора индивидуальна, но частности неизбежно приводят к новому знанию о целом. Один из центральных текстов последней на сегодня поэтической книги Барсковой «Сообщение Ариэля»[2] — «Хэмпширский архив. Персоналии», которому предпослано указание: «В проекте принимала участие Фрося Крофорд», то есть дочь Барсковой. Объекты описания выбраны как бы рукой ребенка, случайны. Даже барсковский «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков» не ставит перед собой задачи полноты: главное — обозначить вектор.

Работа Барсковой — это еще и попытка архивиста разобраться с собственным «я». «Я обнимаю забвенье / Но я вас говорю», — произносит то ли ученый, разбирающий почерк убитого в 1942 году Израиля Лихтенштейна, то ли сам Лихтенштейн. Кто охранит самих охранников, кто озвучит самих архивистов? Поэт и прозаик дополняет ученого, даря ему метаязык.

Воскрешенный таким образом архивист — объект нашего внимания; ощущая наш интерес, он будто подбрасывает в костер поленья: чувства, которые для историка имплицитны, но как бы выносятся за скобки. Здесь предмет изучения (блокада, трагедия, страдание) связывается с материалом собственной биографии. Нарушается табу на субъективность, актуальным становится не только умение анализировать, сопоставлять, монтировать, но и такое постороннее, казалось бы, чувство, как прощение.

Первый текст книги — «Прощатель» — попурри из современности, России 1913 года, автобиографических деталей и двух историй: пережившего блокаду филолога и потайного поэта Дмитрия Максимова и знаменитого итальянского писателя Примо Леви — узника Освенцима, рассказавшего о своем опыте миру. «Когда же он стал писать свои книги, лучший друг, тоже, кстати, из вернувшихся, бросил ему теплое, как плевок, слово: прощатель!» Этот «плевок» — типично барсковский прием: человек поверяется физиологией, неприятным, стыдным.

Сходящий с ума от голода Пантелеев прислушивается к своему желудку: «ворчит, мурлыкает, блазнит, вздорит». О вкусе последнего вдоха Бродского «гадать постыдно», но Барскова все-таки гадает: «Возможно, как брусничное повидло. / Возможно, как разваренный горох». Вот и Примо Леви: «Получая приз, он еще полгода его переваривал, как удав, а потом выпускал из себя новый том». Вот и Дмитрий Максимов, он же Игнатий Карамов

Человеческие жидкости размачивают сухой архивный материал, бумажные копии не гениев первого ряда, а людей, почти не оставивших следа. Этакий негуманный гуманизм, берущий начало, как видно из тех же «Живых картин», в отношении к самой себе — к переплетенным душе и телу, слезам и крови («Помню, окончательно меня сразил лифчик со стальными иглами вовнутрь» — подарок-обязаловка от еще одного человека, которого остается только простить: вновь негуманный гуманизм, немилостивая милость). Неустроенность, тоска, непрошеная услужливость фантомов личного прошлого: как только их носитель соприкоснется с фантомами прошлого чужого (с блокадниками ли, с несчастным ли американским художником, при жизни не узнавшим признания), собственные призраки тут же дают о себе знать. Сказывается какая-то особая ревность, заложенная в человеческой природе. Тело и разум человека (писателя, архивиста) становятся полем битвы, взрывы взметают землю и обнажают неприглядное. Что можно сделать с этим? Записать, излить на бумагу — и в то же время, встав в метапозицию, подшить к наблюдениям. Вновь совместить терапию с наукой. Как пел Высоцкий в не самой лучшей своей песне, «Пока вы здесь в ванночке с кафелем, / Моетесь, нежитесь, греетесь, — / В холоде сам себе скальпелем / Он вырезает аппендикс». Провести болезненную операцию над собственной памятью означает в конце концов простить. Так Барскова может сказать отцу: «Скоро я прощу тебя», а Дмитрий Максимов, систематизировав свои воспоминания о блокаде, может простить город.

Стараясь избежать общих мест, на которые провоцируют избранные Полиной Барсковой темы (личная и историческая травма, блокада, мучение человека человеком, творцы потаенной русской словесности…), я пишу сумбурно — между тем язык самой Барсковой исключительно точен: каждый эпитет попадает здесь в цель, каждое определение пригвождает определяемое. Чтобы понять это, стоит, может быть, оторваться от самых «травматических» текстов и приглядеться к рассказу «Modern Talking» — повествованию о детстве, об опыте пионерлагеря. Тема тоже непростая, но на фоне всего прочего рассказ выглядит так пасторально, что кажется инородным вкраплением в теле книги. Барскова описывает «сизые черничные кусты в сосновом легком корабельном лесу, лес сверху раскрыт, беспомощен: у леса сняли (и потеряли, закатилась) крышку, как у алюминиевого бидона, и залили холодным солнцем». Тут и там — эпитеты какой-то повышенной цепкости: «насекомообразные яркие ягоды», «малинник мстительно колется», цветок иван-чай полон «прозрачного пламени». Ягоды в руках великовозрастного «приблудка, придурка» Андрея, влюбившегося в восьмилетнюю девочку, оказываются «придушенными», а противопоставление самых простых антонимов дает неожиданный остраняющий эффект: «падают мертвые волосы, полные живыми тварями» (о стрижке детей, которые в пионерлагере завшивели). Любимая Барсковой телесность здесь не хлещет через край, она, несмотря на то что автор вступает на территорию неприятного, целомудренна.

Другое средство приглушить стихию «слишком человеческих» подробностей — эмоциональное осушение текста, уподобление его, в каком-то смысле, безжизненному городу — «Городу, который покинули птицы». Так называются блокадные записки писателя-натуралиста Виталия Бианки, о которых Барскова вспоминает в повести «Листодер». Именно эта повесть, посвященная судьбе Бианки, кажется мне лучшей в книге, и ее интересно сравнить с текстом «Братья и Братья Друскины. История раздражения». Братья Друскины, к которым Барскова питает несомненный интерес, все же связаны хорошо ложащимися на литературную канву взаимоотношениями. Эти два совершенно разных человека («Итак: один был щеголь, а другой был аскет, этот — сластолюбец и гурман, а тот — святоша и девственник, ну и так далее: выскочка и заика, педант и растеряха, зрелище и невидимка, специалист по Баху и специалист по Баху. Брат и брат») напоминают пару кузнецов в известной деревянной игрушке, которых приводит в движение рука автора — реконструктора, архивиста и, может быть, забывающегося демиурга (кто обладает силой воскрешения, как не демиург). Не то с Бианки: Барскова заворожена им как полностью самодостаточным феноменом — суровым человеком, выбравшим тот вид эскапизма, который только внешне кажется безобидным и несерьезным: письмо о природе, о животных, о лесе. Впервые в «Живых картинах» Барскова четко обозначает свою задачу: архивист прекращает работу с собственным субъективным восприятием и показывает, чего он стоит как инструмент воскрешения и переосмысления. Характерно, что для этого механического труда необходимо в качестве материала встретить машину: «Я намерена заглянуть внутрь машины по производству слов под названием └Бианки” и увидеть там до сих пор не виданное — возможно, под влиянием его предположения, что именно невидимая, прячущаяся от нас жизнь всегда увлекательнее, мощнее, сложнее того, что отдается равнодушному глазу. <…> Оказывается, пока мы увязаем в снегу и чувствуем везде лед, под ними, в глубине их, уже не только зачалась, но вовсю происходит-готовится весна. В норах, во тьме и вони, народились, возятся детеныши нового урожая, распухла вода, мертвые растения приготовились ожить, растопырили корни для цепляния за новую весну». После приготовленного Барсковой краткого экскурса в биографию Бианки (пять арестов, блокада, инвалидность) его произведения — «Лесная газета», «Мышонок Пик» и многие другие, детская классика — действительно читаются совсем по-другому. «Большая часть его сказок — об охоте и о погоне, о смертельной опасности и борьбе». И впрямь, лучшие, очень-очень страшные страницы «Мышонка Пика» становятся рядом с великими строками Заболоцкого из «Лодейникова»: «Природа, обернувшаяся адом, / Свои дела вершила без затей. / Жук ел траву, жука клевала птица, / Хорек пил мозг из птичьей головы, / И страхом перекошенные лица / Ночных существ смотрели из травы». Вспоминается и «Смерть натуралиста» Шеймаса Хини: в этом его стихотворении ребенок, ведущий наблюдения за головастиками и лягушками, однажды становится свидетелем настоящего, отвратительного лягушачьего бесчинства в липкой грязи и в ужасе бежит, навсегда теряя вкус к биологии. Бианки бы, конечно, остался и скрупулезно записал каждое кваканье.

Барскова подчеркивает: «Но всего поразительнее тон: никакой сентиментальности, никакого сочувствия к преследуемому и падшему. Всякая смерть, всякая жестокость — в природе вещей». Только такой натуралист par excellence способен на титаническую и не вполне человеческую работу: тихое изучение блокадного Ленинграда in situ: «Бианки — как не(у/за)давшийся, но все же ученый — распределил свои впечатления по феноменологическим рубрикам: блокадный стиль, блокадный юмор, блокадное бесчувствие, блокадная улыбка, блокадный язык, вид блокадного города, блокадное женское, блокадные евреи — то есть за две недели он понял то, что нам еще только предстоит сформулировать: что блокада есть особая цивилизация со всеми чертами, присущими человеческим сообществам». Разумеется, и этому бесстрастию был предел: вернувшись из Ленинграда, Бианки «слег и лежал», а затем даже написал стихотворение, где у него прорвался крик: «Там люди, люди гибнут зря!» И все-таки его блокадные записки, по Барсковой, — невероятный акт научного остранения. Это одна из двух причин, по которым Бианки ее так привлекает и даже восхищает. Вторая — его ускользание: вновь погрузившись в изучение природы, он полностью исчезает из мира людей, Ленинграда блокадного и послеблокадного: «И был таков».

Бианки и пишущая о нем через семьдесят лет Барскова отразились друг в друге: превосходный текст получился в результате зеркального взаимодействия. Писатель, поэт, архивист Полина Барскова увидела другого такого (масштабы поэтического дарования, конечно, несопоставимы: поэтом, в отличие от Барсковой, Бианки отнюдь не был) и, завороженная, написала о нем — вероятно, осознавая, что ей как художнику (подчеркну, что о ее научных работах я сейчас не говорю) такой, бианковский, стиль обращения с материалом недоступен. И это не в упрек — у нее свой стиль: живой, горячий, «чем случайней, тем вернее». Ее, как Евгения Шварца, в блокаде интересуют «люди <…> почти никто из них не доживет до весны»; ее, как Геннадия Гора, тревожит телесный гиньоль, которым сопровождается катастрофа. И ее волнуют разговоры, далекие от классификаций, те, в которых что-то довоенное, хоть бы и профессиональное, появляется только в следовых количествах, в виде распавшегося «чужого слова». Так, сходящий с ума эрмитажный экскурсовод начинает вдруг, как робот, произносить заученный текст о Рембрандте, а чтение «Снежной королевы» всплывает в череде детских воспоминаний, которыми заговаривают голод замерзшие люди. Вот почему после «Листодера» следует пьеса «Живые картины», о реальных людях — Моисее Ваксере и Антонине Изергиной, об их невозможной любви, и читать это больно, почти невыносимо. Как, вероятно, и писать — настолько, что приходится ударить по живым-умирающим людям наотмашь голосом «блокадной победоносной радиосводки»:

«…раздается голос Тоти, звучащий чеканно, как будто это голос диктора:

Моисей Ваксер умер в стационаре 4 февраля 1942 года. Тоти, Антонины Изергиной, не было рядом с ним в ту ночь. Большая часть его неопубликованных работ, писем и фотографий исчезла».

И пьеса, и вся книга — разительное свидетельство того, как современный писатель, историк, но в первую очередь человек, со своими слабостями, страхами, телом, может вжиться в прошлое. Как прошлое сильно и как требует знать себя, что-то делать с собой. Как бесполезна его консервация. Как архив напоминает тот самый снег, под которым весной работает жизнь.

 



[1] О книге Полины Барсковой «Живые картины» см. также в статье Валерии Пустовой в настоящем номере «Нового мира».

 

[2] Барскова Полина. Сообщение Ариэля (2006 — 2010). Предисловие Кирилла Кобрина. М., «Новое литературное обозрение», 2011 («Новая поэзия»). См. о книге также: Корчагин Кирилл. «И каменный все видел человек…» — «Новый мир», 2012, № 8.

 

Версия для печати