Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 5

Опять мы

(Ричард Хьюго. Пусковой город)

Ричард Хьюго. Пусковой город. Лекции и очерки о поэзии и писательстве. Перевод с английского Шаши Мартыновой. М., «Dodo Magic Bookroom», 2014, 160 стр.

 

С чего бы начала мифологическая студентка Литинститута, обучающаяся на семинаре поэзии? Думаю, с напыщенной античной цитаты. Она сказала бы: еще Аристотель утверждал, что поэзию создали две причины, и обе они естественные. И с уверенностью варвара продолжила: первая — подражание присуще людям с детства, вторая — подражание всем доставляет удовольствие. И я не буду нарушать традиций. «Ведь и само знание — если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, — всегда остается знанием и им будет; если же изменится самая идея знания, то одновременно она перейдет в другую идею знания, то есть [данного ] знания уже не будет. Если же оно вечно меняется, то оно вечно — незнание»[1].

Поэт Ричард Хьюго (1923 — 1982), цитируй он «Диалоги», добавил бы: так говорил дружище Сократ. Не знаю, как аудитория Университета Вашингтона (где он учился у Теодора Ретке и позже получил магистерскую степень по писательскому мастерству) или аудитория Университета Монтаны (где сам преподавал), но аудитория на Тверском, 25 в этом месте одобрительно бы хмыкнула. Сработал бы своеобразный код. И мы, и мы знаем, кто такой Сократ, и мы с ним на дружеской ноге! Это же так приятно — чувствовать себя избранным, когда сам преподаватель похлопывает по плечу: ну мы-то с тобой понимаем, в чем здесь на самом деле соль. И со временем становится обидно: как он мог! он обманул — ведь на самом деле непонятно ни-че-го. Но это произойдет позже. А пока — Ричард Хьюго обаятелен и харизматичен, он моментально, с легкостью принимает за своего, он говорит: «Мы явно спятили. Добро пожаловать, собрат-поэт».

Хочет того автор или нет, но «Пусковой город» оказывается включен в вечный исторический/внеисторический диалог. Трудно рассматривать эту книгу вне контекста соответствующей литературы — о преподавании и о поэзии, и о преподавании поэзии. Здесь правда: от греческих философских школ — вплоть до Макаренко (в конце концов, чем обучение литературному мастерству кардинально отличается от перевоспитания несовершеннолетних правонарушителей?).

Сам Ричард Хьюго утверждает, что эта книга (содержащая лекции, очерки и несколько сентиментальных воспоминаний) — не учебник. «Влюбленный переводчик» Шаши Мартынова называет сборник «скачущим разговором обо всем в писательстве, лишенном любой претенциозности или призывов» (но лишенном ли?). В первой же главе «Списать предмет» Хьюго предупреждает: «Вы никогда не станете поэтом, пока не осознаете: все, что я скажу <…> — не верно». И это обезоруживает. Хьюго то и дело говорит: «…я не настолько наивен, каким могу временами казаться…». Или напоминает нам, что аксиоматический тон всего-навсего предпочтительнее множества уточнений.

А в целом не покидает ощущение разговора взрослого с ребенком. Манера, свойственная педагогам, предполагающим, что они умеют находить с учениками пресловутый «общий язык». Когда в «игровой форме» (Иероним Босх был чудиком, или ни на миг не отключайте свои детекторы чуши, или изображает из себя экспериментальность, а на самом деле просто херня какая-то) пытаются объяснить ребенку, что такое хорошо, что такое плохо, а что такое надо. Ребенок, ты же понимаешь, что хорошо и плохо — понятия относительные? И что в этой книге изложено толкование конкретного Ричарда Хьюго, который тебе вовсе не навязывает свое видение? Ты должен понимать, ребенок, что Ричарду Хьюго приходится выражать свои мысли в форме правил. Это игра такая. Ричард Хьюго тоже не хочет. Но делает через не хочу, ибо — надо.

Да, манера — именно педагога (в изначальном своем значении — то есть «ведущего ребенка»), а не преподавателя. В том случае, если автор «Пускового города» позиционирует себя именно как педагога, все попытки развлечь читателя оправданы. Кстати, в девятой главе («На что живут поэты») Хьюго признается, что «разработал кое-какие ответы, которые могут показаться публике занятными». Публику нужно занимать, пока та не сбежала со спектакля смотреть кулачные бои. В то же время автора, судя по всему, задевает сравнение педагогов-популяризаторов с «массовиками-затейниками».

В связи с этой проблемой — «поэт на кафедре» — Лев Лосев так говорит о преподавательском этикете современной Америки: «От профессора ожидается изложение некоей теории, описание связанной с ней методологии и на этой основе беспристрастный анализ»[2]. «Возмутитель спокойствия» Бродский ошеломляет своей почти физической неприязнью к невежеству, терпеливый Хьюго ни в чем не упрекает и не стыдит. Даже рассуждая о поэтах-неудачниках, он тут же делает поправку, что они просто все никак не пишут стихотворение того качества, на которое, как сами знают, способны.

Очевидное различие — даже в терминологии. Одна из глав: «В защиту преподавания творческого письма» (зовите его «мастерством воображения»). Сноска объясняет: «По-русски чаще встречается └писательское мастерство”». Табличка в Литинституте: «Кафедра литературного мастерства». Конечно, хоть розой назови ее, хоть нет, но имена все-таки играют роль. Здесь же Хьюго объясняет, что творческое письмо необходимо включить в программу факультета английского языка. Трудно представить такой предмет на русскоязычном филфаке (да и к чему?).

Кстати, как сказал сам Хьюго: «Что касается оценок, пусть кто-нибудь расскажет мне, как оценивать творческое письмо, — вот я буду благодарен-то. Необходимость в оценках творческому письму видят, похоже, только администраторы, далекие от огневых рубежей». Ох, как бы пригодилась эта книга и, в частности, эта глава, когда в прессе публиковались статьи о востребованности/ненужности Литературного института (как его только не называли: и гениальная ошибка Горького, и институт лишних людей, и крысолов). Сколько было аргументов за и против, и все ничего не доказывали. Хорошо, что в итоге Литинститут был все-таки избавлен от минобразовского клейма «неэффективного вуза». Его адрес по-прежнему — Тверской бульвар, 25, и он жив. И все равно многие не понимают: здесь не научат писать (что порой вынужденно звучит оправданием, не являясь таковым). И каждый остался при своем мнении. Хьюго просто видит, что король голый, и говорит так: «Мне кажется, ничто стоящее оправдать нельзя». И без лишних слов формулирует, сам о том не подозревая, настоящий манифест: «Мы учим, как не надо писать и как научить себя самого тому, как не надо писать. Когда мы беремся учить, как надо писать, студенту лучше держать ухо востро».

У Одена, на которого часто ссылается Хьюго, сказано: «Когда критик говорит о книге, что она └искренняя”, тут же понимаешь, что она: а) неискренняя и б) плохо написана»[3]. Не мне спорить с Оденом, но невероятно хочется сказать, что эта книга — искренняя. Может, потому что для меня это — моя книга и моя жизнь. В конце концов, это мой Литературный институт, каким бы он ни был в прошлом и каким бы ни стал в будущем. Потому: эта книга — искренняя.

Но «студенту» (роль которого путем бесхитростных манипуляций навязывается каждому читателю) и правда стоит держать ухо востро, когда дело доходит до практических советов. В главе «Что и как» Хьюго дает своеобразный список своих правил: «Если вам будет от них польза — хорошо». В этой главе профессиональный взгляд перемешан с интимными подробностями вроде предпочтений в выборе карандаша (второй номер) и блокнота (с твердой обложкой и зелеными линованными страницами). Должно быть, это «располагает» девочек, влюбленных в канцелярию. Хьюго призывает печатать стихотворение только при уверенности, что оно готово. Оден признает неприязнь к печатной машинке, но выражается крепче: «Большинству людей нравится собственный почерк — как нравится, пожалуй, запах собственных испражнений».

Оден условно делит писателей на кэрролловских Алис и Мейбл («И уж конечно я не Мейбл. Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И вообще она это она, а я это я! Как все непонятно!»). Хьюго — на Кребсов («Дома» Хемингуэя) и Сноупсов («Поджигатель» Фолкнера): «Поэты-сноупсы чувствуют, что их наследие глубинно-эмоционально требует от них преданности. Поэты-кребсы способны сочинять свои лучшие стихи без оглядки на отцов». Хьюго вообще любит дихотомии, включая банальное противопоставление «мы» — «вы» (например, наставники творческого письма — ученые: ученые завидуют душевной силе писателей; ученые считают, что писатели мало вкалывают).

Объясняя, что и как, Хьюго между делом позволяет подсмотреть в дверную щель кабинета, узнать, как проходят семинарские обсуждения, разборы. Перевод Шаши Мартыновой создает ощущение разговора с автором на одном языке (пошло, но, быть может, правда язык поэзии — интернационален?). Хьюго проговаривает, казалось бы, очевидные вещи, но из разряда тех, которые нужно повторять снова и снова. Например: «Избегайте усиления в виде слов └так/такой” и └до того/настолько”. Нередко они фальшивы на слух. <…> Если уж применили └так”, изготовьтесь показать его последствия». В конце главы добавлено: «Примеры, использованные в этой главе, — либо выдуманы, либо взяты из стихотворений, сданных мне студентами на занятиях в Университете Монтаны. Благодарю всех моих студентов за разрешение использовать их работы». В этом тоже иллюзия причастности читателя (и в то же время Хьюго говорит: оглянитесь — у вас за плечом нет никакого читателя), иллюзия замочной скважины.

Наверное, именно так выглядит «учебный процесс, прости господи» (как выражается руководитель нашего семинара), если изложить его на бумаге в форме связного монолога. Случаются и в Литинституте попытки конспектировать обсуждение, но это зачастую похоже на сценарий театра абсурда. В стенограмме не передашь мимику, жесты, интонации, предысторию, настроение, освещение, расположение стульев, в конце концов. Мандельштам в эссе «О природе слова» сказал удивительно точно: «Литература — это лекция, улица; филология — университетский семинарий, семья. Да, именно университетский семинарий, где пять человек студентов, знакомых друг с другом, называющих друг друга по имени и отчеству, слушают своего профессора, а в окно лезут ветви знакомых деревьев университетского сада. Филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках»[4]. И в этом смысле Литературный институт — это и улица, и семья одновременно. Лишние, лишние люди…

Многие практические советы Хьюго напоминают мне методичку первого курса, столь популярную в основном из-за содержащихся в ней вопросов по античной литературе. Но мало кто заглядывал в раздел литературного мастерства, а зря. Там много интересного. К примеру, студентам предлагается написать стихотворение о бюсте Гомера. Или о разношенном башмаке. Чем не «пусковой предмет» (порождающий, он начинает стихотворение или же есть его причина)? Бюсту Гомера Хьюго предпочитает город.

«Истинный или имеющий силу пусковой предмет — тот, в котором физические особенности или черты соответствуют взглядам поэта на мир и на себя самого». Для Ричарда Хьюго это — городок, видавший лучшие дни, часто увиденный мельком, проездом. Родной город предполагает, что чувственный отклик сложен и в нем не разобраться. Незнакомый — позволяет не быть эмоционально должным мелочам, но в то же время: «…вам нужно чувственно присвоить этот город и сделать это по личным причинам, коих я никогда не постигну, — так, чтобы чувствовать его родным».

Говоря о городе, Хьюго никогда не шутит. Он не обращается к условному студенту: «парень», «приятель», «старик», как делает это в течение всей книги, рассуждая о самых серьезных вещах, о любви, искусстве и смерти. Он осторожно подбирает слова, боясь ошибиться в определениях, потому что речь идет о самом главном — о его, Ричарда Хьюго, самом главном (признается он в этом прямо или нет). Именно когда речь заходит о городе (а он так или иначе буквально вырастает практически из каждой страницы), Хьюго наиболее открыт — нараспашку. Он остается один на один со своими зелеными линованными листами. Он знает, что не стоит беспокоиться за читателя и за то, что он там себе поймет. И все же в этом своем одиночестве, не надеясь на понимание (и даже не думая о нем), он делает то, что может, и то, что должен. И это важнее и ценнее порядка слов, формы и рифм, важнее аллитерации, количества слогов, важнее звучания cascade и suicide.

Город Хьюго начинаешь искать и на улицах вокруг, и в людях, и в стихотворениях, и вообще в литературе. Например, у Сьюзен Сонтаг: «Город как лабиринт. (В сельской местности лабиринтов нет.) Это меня и привлекает, среди прочего. Город вертикален. Местность (+ пригороды) горизонтальны. Я └вправляю” себя в город… Искусство города: знаки, реклама, здания, униформы, представления, в которых не участвуешь. <…> Небо, как его видишь в городе, — это негатив. А здания — нет»[5].

Глава «Допущения» представляется мне целостной поэмой (интереснее приведенных в сборнике стихотворений самого автора): «Никто не умирает, не занимается любовью, не стареет…», «на карте этого города нет», «половые отношения в городе безумны. Все ходят налево — от скуки». Здесь имеют значение не столько слова, сколько то, что стоит за ними, — то, что не вмещается в формат эссе, книги, семинара, семестра. Тайна пускового города, как мне кажется, — не иллюзия понимания, не видимость сокращения дистанции (в отличие от всевозможных баек и анекдотов). Она и есть понимание, и есть отсутствие границ.

Это именно тайна. Раскрывшись, она рискует превратиться в дешевый фокус, ловкость рук. Сродни секретам ремесла средневековых мастерских (в конце концов, даже одна парадигма: гончарный цех, ткацкий цех, литературный цех etc). Когда подмастерье пробалтывается о многовековом знании, передаваемом из поколения в поколение, — это непростительно, но предсказуемо. Но когда сам мастер осознанно идет на этот шаг?

Человек, совершенно далекий от данного ремесла, узнав сакральную тайну, хмыкнет: да ну! чего там уметь, пустите, я и сам могу, сейчас сварганю вам сто таких стишков/горшков/платьев! И если в вопросах платьев или горшков дело обстоит проще — легче доказать, что этот горшок совсем не горшок, а ком глины, то попробуй объясни, что это стихотворение — совсем не стихотворение. Униженный и оскорбленный непонятый гений обвинит во всех смертных грехах и подытожит: такое ревностное хранение «секретов» — только из страха разоблачения. И, гордый, удалится, убедившись, что мастерство это — обман.

Если бы я хотела охарактеризовать поэтический семинар со знаком минус, я бы сказала, что он похож на секту, со своими обрядами инициации, ритуалами, внутренней иерархией, богами и прочими атрибутами. Если бы я хотела охарактеризовать поэтический семинар со знаком плюс, я бы сравнила его с Академией Платона, я предложила бы рассматривать его в качестве философской школы, с ее изолированностью, замкнутостью, самопоглощением. Но, не давая оценок, от которых мы ранее уже отреклись, со всей наглостью подмастерья я скажу, что поэтический семинар — это не Хогвартс, это Касталия (как модель). И побочный эффект открытости семинара для людей, не принадлежащих к «ученикам» (ученичество — как осознанный выбор, а не простое стечение обстоятельств), — это тепличные условия для случайных прохожих, дающие ложные надежды и искажающие суть мастерства.

«Пусковой город» написан не столько преподавателем, любящим своих студентов, сколько преподавателем, которого любят студенты. И я верю в эту любовь. Мы только можем попытаться уловить обаяние живого Ричарда Хьюго (от этого обаяния, если оно вообще имело место, мало что осталось читателям «бумажной версии» его лекций). Но даже в книге он скорее человек, чем поэт или педагог. Приоритеты расставлены: «Для написания стихотворения вам необходимо некоторое высокомерие — но не в быту, надеюсь. В быту уж постарайтесь вести себя хорошо».

В предпоследней главе «Ci vediamo» («До скорого» — ит.) славный солдатушка, служивший в военной авиации во Вторую мировую, Хьюго пишет: «Тюфяк в жизни, я буду суров в стихах». И вслед за тем приводит собственное стихотворение, окончание которого стоит процитировать.

 

…Девы апреля укрупняют сквозь слои

вод снеговых, вертлявых рыб, и водных трав,

и вечерь памятных за четверть-пинтой.

Коль скажет подлинный святой, что никогда не смог бы

злодея вид стерпеть, скажи святому, чтоб сюда пришел,

за горло взявшись, к полудню пятницы любой —

орлы в бреду плодятся, дразнят реку.

 

Да, сорок бывших студентов Хьюго печатаются. Он приводит имена Майка Райена и Моры Стэнтон, обучавшихся у него в Айове и выигравших Йельский турнир Конкурса молодых поэтов. Но Ричард Хьюго говорит: «Не понимаешь, о чем мое стихотворение? Да и хрен с тобой, Джек. Но в настоящей жизни будь мне другом. Люби меня. Люби». Возможно, «Пусковой город» сознательно или подсознательно адресован конкретным ученикам, и акценты расставлены соответственно. Но это мои догадки; я понятия не имею, каким был голос Ричарда Хьюго, не знаю, как он смеялся, как менялся его взгляд, носил ли он очки. Я читаю текст.

Как бы я ни старалась абстрагироваться, мой взгляд на «Пусковой город» остается взглядом студента, который случайно забрел не на свой семинар. Где все вроде бы похоже, но — в чем-то явно, в чем-то неуловимо — принципиально иначе. Студент Ричарда Хьюго — уже «поэт», раз пришел на эти пресловутые курсы «творческого письма». То есть это факт — нечего и сомневаться, чуть лучше, чуть хуже, но он — один из них (как бы сказал Хьюго? правильно: один из нас). Все весело и непринужденно, но придется работать или же создавать видимость «работы» — здесь так принято. Здесь дадут в руки второй номер карандаша, похвалят, разжуют, что и как, а в конце семестра поставят приятную итоговую оценку.

Вот мнение мастера (как принято говорить в Литинституте) Хьюго о негодных учениках: «Хорошему учителю под силу вытянуть из такого ученика стихотворение или рассказ, многократно превосходящие любые чаяния ученика. Эта работа может не иметь никакого значения для мира высокой культуры, зато очень важна для самого ученика. Вроде бы мелочь, однако мелочно и скверно забывать о жизнях или пренебрегать ими, если в них есть лишь один микроскопический миг личного торжества». Авторы тех отзывов о «Пусковом городе», которые мне довелось прочесть, обязательно упоминают, что после прочтения книги им захотелось написать стихотворение. Что ж, цель Ричарда Хьюго, видимо, достигнута — даже через много лет. А зачем?

Первое время эта книга вызывала у меня раздражение. Мне намного ближе и понятнее трезвый (и быть может, кому-то кажущийся жестким или даже жестоким) разбор. Не объяснения прописных истин ребенку в форме интересных загадок — а правда, которую можно услышать, только если преподаватель всерьез (не говорю — «на равных», это невозможно) воспринимает студентов. Если он уверен, что и студенты смогут эту правду осознать.

Ричард Хьюго вообще не ставит под сомнение необходимость написания (любого) стихотворения. Не берусь говорить о других (и в рамках Литературного института можно встретить кардинально различные точки зрения), но на нашем семинаре мы слышим: не пишите, если это возможно. И не имеет значения, кто ты и как сложилась твоя жизнь, это — честно. Честно в первую очередь перед самим собой. Именно такой взгляд на собственный текст и литературу учит не бояться говорить о «том самом», каким бы оно ни было и какие бы не повлекло за собой последствия. А если бояться — то не говорить вообще. Молчанию тоже стоит учить и учиться.

Иосиф Бродский рассказывал об одной группе студентов: «Я вхожу в класс и говорю: └Опять вы?” — они смеются, думают, что это я так шучу».

Да. Опять мы.

«Пусковой город» больше меня не раздражает. Мне жаль Ричарда Хьюго.

 

 

 

Августовский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/),  там же для чтения открыты июньский и июльский номера.

 

 



[1] Платон. Кратил. — В кн.: Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Том 1. М., «Мысль», 1990, стр. 680.

 

[2] Иосиф Бродский: труды и дни. Редакторы-составители Петр Вайль и Лев Лосев. М., «Независимая газета», 1998, стр. 47.

 

[3] Оден Уистен Хью. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., «Независимая газета», 1998, стр. 51.

 

[4] Мандельштам Осип. Слово и культура. Статьи. М., «Советский писатель», 1987, стр. 61.

 

[5] Сонтаг Сьюзен. Заново рожденная. Дневники и записные книжки, 1947 — 1963. М., «Ад Маргинем Пресс», 2013, стр. 192 — 193.

 

Версия для печати