Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 4

«Щегол». Записки реконструктора

(Донна Тартт. Щегол)

Донна Тартт. Щегол. Роман. Перевод с английского А. Завозовой. М, «Corpus», 2015, 832 стр.

 

Слово «реконструкция» в последнее время приобрело некий зловещий смысл. Однако в изменении уже существующих предметов с целью придания им новых свойств ничего особо порочного нет. Равно как и в попытках воспроизведения уже существующего посредством некоторой новой модели, если изначальная модель либо неизвестна, либо непонятна.

Первый роман Донны Тартт «Тайная история» принято называть психологическим триллером[1], и вот это самое определение «триллер» представляется несколько поверхностным. Да, читается залпом, как триллер, но это, кажется, единственное сходство, если не считать того, что в центре романа тщательно спланированное и безукоризненно исполненное убийство, но ведь в «Преступлении и наказании» тоже убийство, да еще и двойное, однако никому не приходит в голову назвать роман Достоевского триллером или детективом.

В этом романе Донна Тартт, судя по всему, вполне осознанно, но еще довольно робко испытывает любопытный прием, который потом, в «Щегле», будет ею применен многократно и с размахом. Она устраивает перекличку с другим романом, очень известным, хорошо прочитанным и супер-популярным. У него есть своя аудитория, и Донну Тартт эта аудитория очень устраивает. Она ей нравится. Для нее изначально и планировалась «Тайная история».

Этот другой роман — «Талантливый мистер Рипли» Патриции Хайсмит.

Конечно же, патологически инфернальное раздвоение личности героя Патриции Хайсмит, когда он сейчас Том Рипли, а через мгновение уже Дикки Гринлиф, как и многое другое, так и остается невостребованным, но прилипала Банни, существующий за счет прочих персонажей «Тайной истории», беззастенчиво выкачивающий из них деньги, но при этом не испытывающий ни малейшей благодарности, — это такой маленький и пакостный Том Рипли. Совсем не талантливый Том Рипли. Злобный, мстительный, завистливый, вечно обиженный, считающий, что жизнь ему что-то не додала, но не талантливый. И бывшие друзья его убивают. Убивают раньше, чем он станет по-настоящему талантливым, как и его прототип. Такое символическое возмездие, наступившее в другом месте и в другое время.

А, например, сцена, когда убийцы Банни приезжают на его похороны и сидят за одним столом с родственниками убитого, это прямая отсылка к встрече Тома Рипли с мистером Гринлифом-старшим. Разница лишь в том, что Рипли у Хайсмит уже осознал себя практически сверхчеловеком и с наслаждением играет с отцом жертвы в кошки-мышки, зная, что в конце непременно выйдет победителем, а Генри и его друзья попадают в психологический капкан — они не могут сбежать, не выдав себя. И не могут остаться, потому что на них накатывает раскольниковский кошмар катастрофической несовместимости с миром людей.

Есть еще один весьма популярный роман, с которым «Тайная история» практически открыто наводит мосты. Увлекшая персонажей Донны Тартт опасная игра в греческие мистерии, в которой явь и иллюзия стремительно меняются местами и только обнаруженные утром простыни, испачканные глиной и кровью, однозначно свидетельствуют, что привидевшееся ночью было отнюдь не сном, а кровавой и бессмысленной (оттого еще более жуткой) трагедией, — это очевидное обращение к «Волхву» Джона Фаулза. Но, в отличие от Фаулза, Донна Тартт изначально делает эту игру совершенно бессмысленной, и вырастает у нее игра из гремучей смеси, где и детская одержимость всем таинственным, и непреодолимая тяга к поиску все новых и новых ощущений, и осознание собственного превосходства над всем и всеми. Ну и наркотики, конечно.

Наркотики у Донны Тартт — это вообще сквозная тема, проходящая через все ее романы. Но об этом чуть позже.

Между прочим, одного из главных персонажей «Тайной истории», как кажется, совсем не случайно зовут Генри. К психологической мотивации поступков своих героев Донна Тартт относится с вниманием, заслуживающим всяческого уважения, и выстраивает ее мастерски. Тем более что под рукой есть великолепный образец — «Портрет Дориана Грея». «Лечите душу ощущениями, а от ощущений пусть лечит душа» — эти слова в «Тайной истории» не произносятся, но легко угадываются. Именно эта погоня за ощущениями и заводит героев «Тайной истории» в смертельную ловушку. Но если Дориан Грей гибнет, пытаясь уничтожить собственный портрет, то Генри (от уайльдовского лорда Генри позаимствовано не только имя, но и кое-какие личностные характеристики) пускает себе пулю в висок, убивая на самом деле не только себя, но и порожденный его фантазией мир дионисийских оргий.

Это тоже можно считать своего рода возмездием, похожим на казнь Банни, уменьшенной копии Томаса Рипли. Только Дориан Грей думает, что разделывается с иллюзией, вонзая кинжал в свой портрет, а на самом деле убивает себя, в то время как Генри считает, что убивает себя, а уничтожает вместе с собой и иллюзию.

«Тайная история», если ее читать внимательно и не слишком увлекаясь динамичным — очень динамичным! — сюжетом, крайне интересна тем, как она написана. Вообще говоря, только автор знает, почему книга написана так, а не иначе, и любые соображения на этот счет, высказанные посторонними людьми, к реальности могут иметь самое отдаленное отношение. Реконструктор может только пытаться угадать, и получается это не всегда удачно, поскольку отгадки имеют больше отношения к самому реконструктору, нежели к намерениям автора. Но очень трудно отделаться от ощущения, что Донна Тартт (изначально или по ходу дела) выбрала для себя трех собеседников — Патрицию Хайсмит, Джона Фаулза и Оскара Уайльда и, подобно пушкинскому импровизатору в «Маленьких трагедиях», импровизирует на заданные собеседниками темы.

Конкурировать с такими мэтрами в своем первом романе — занятие рискованное и неблагодарное, поэтому персонажи, имена, события и мотивы тасуются, как карты в колоде перед раздачей. Своего рода маскировка. Но здесь надо отметить вот что. Во-первых, импровизация оказалась на редкость удачной, так что маскировка оказалась не слишком уж и нужной. А во-вторых, выяснилось, что читательскую массу так просто не обманешь. Во всяком случае, в первый год после выхода «Тайной истории» в свет на «Амазоне» отмечалось, что купившие эту книгу обычно покупают также «Талантливого мистера Рипли» Патриции Хайсмит и «Волхва» Джона Фаулза. «Портрет Дориана Грея» в этой связи на «Амазоне», насколько помнится, не упоминался вовсе, а зря.

После «Тайной истории» был еще один роман — «Маленький друг»[2], оставшийся практически незамеченным. Сейчас, после «Щегла», про него вспомнили, но мне кажется, что ненадолго. Когда пытаются совершить убийство, сбрасывая ядовитую змею с путепровода в движущийся внизу на приличной скорости автомобиль, это выглядит несколько странно, и впечатление от в целом вполне качественной прозы портится необратимо.

Кроме того, в случае «Маленького друга» Донне Тартт, как представляется, не удалось подобрать для себя достойных собеседников, поэтому получился просто сюжетный роман. Обычный роман. Хорошо написанный, с приемлемым количеством изъянов и логических ляпов. Но радостного чувства узнавания и неузнавания одновременно, когда понимаешь, что вступил на прекрасно знакомую, многократно исхоженную и совершенно родную территорию, где происходит тем не менее нечто необычное и ранее в этих местах не наблюдавшееся, — этого чувства нет.

Потом было много лет молчания, и наступило время «Щегла».

Относительно этого долгого перерыва есть стойкое ощущение, что Донна Тартт старательно копила силы, чтобы достойно ответить на вызов, связанный с очередной группой собеседников. Когда импровизируешь на темы Диккенса и Достоевского, готовиться к этому следует очень серьезно. Изначально была очевидная попытка добавить к ним еще и Джоан Роулинг, отсюда и очки у Тео Декера, и прозвище «Поттер», которым его награждает украинский друг Борис, но эта тема дальнейшего развития не получила, хотя и обозначена с помощью несложного ассоциативного ряда.

Поэт? — Пушкин.

Садовое дерево? — яблоня.

Сирота-очкарик? — Гарри Поттер.

Но здесь Диккенс уверенно перебивает Джоан Роулинг: Тео Декер вовсе не сирота Гарри Поттер, а сирота Оливер Твист. Биографическое отличие от героя Диккенса состоит в том, что у Тео все же есть отец, но во-первых это такой отец, что лучше без него, чем с ним, а во-вторых — в середине романа он все равно погибает, обеспечивая Тео уже полное сиротство. Первое же упоминание Платта Барбура, всячески тиранившего Тео, а также и Энди Барбура, заставляет предположить, что в Платте мы увидим реинкарнацию Ноэ Клейпола, подмастерья из лавки гробовщика в «Оливере Твисте», но эту линию Донна Тарт обрывает практически сразу. Зато Борис, вводящий Тео в увлекательный мир выпивки и наркотиков, — это, конечно же, Ловкий Плут, он же Джек Даукинс. Надо сказать, что именно в случае с Борисом Донна Тартт практически не отклоняется от диккенсовского рисунка: вы можете вставить Бориса в любое место диккенсовского текста или, наоборот, заменить его в «Щегле» Джеком Даукинсом — и не почувствуете разницы. Когда же Борис приводит Тео к криминальному дельцу Хорсту, это просто изящная вариация на тему первого появления Оливера в логове Феджина, а в том, что данная вариация возникает ближе к концу, а не к началу романа, как у Диккенса, легко заметить рецидив обнаружившейся в «Тайной истории» привычки к тасованию колоды из персонажей и событий.

К теме «Оливера Твиста» Донна Тартт добавляет еще и тему «Больших надежд»: бедный мальчик Пип в богатом доме, принятый, но чужой, его детская влюбленность в девочку Эстеллу. Уже знакомая нам хирургическая операция приводит к тому, что девочка Эстелла одалживает у мальчика его имя, превращается в девочку Пиппу и перемещается из богатого дома мисс Хэвишем в мастерскую реставратора Хоби, удивительно напоминающую вовсе не такое же заведение из «Лавки древностей», как иногда пишут, а лавчонку Сола Джилса из «Домби и Сын». Но Эстелле нечего делать в лавке Соломона Джилса, ей там не место, поэтому маленькая Пиппа — это трогательная и милая Флоренс Домби, а сидящий у ее постели Тео, конечно же, Уолтер Гей. Это потом, когда Пиппа поправится, уедет, вырастет и будет набегами появляться в Нью-Йорке, она начнет все больше и больше походить на Эстеллу, а пока что она — Флоренс Домби.

Воссоздавать мир Диккенса — вовсе не значит имитировать его. Диккенс с его уникальной лондонской атмосферой, которая все равно именно что лондонская, даже если действие происходит в Кенте, как в «Записках Пиквикского клуба», или в Париже, как в «Повести о двух городах», или в Штатах, как в «Мартине Чеззлвите», с его наивными героями и милыми героинями, старыми домами, переполненными всякими обшарпанными, но такими очаровательными древними вещицами, с рассеянными аристократами и добрыми старичками, беспомощным, но удивительно живучим добром и всемогущим, но таким недолговечным (на полтысячи страниц, не больше) злом, — этот любимый миллионами читателей Диккенс так легко воспроизводится подражателями, кощунственно копирующими его язык, его манеру письма, его персонажей. Но эти подражатели, имя которым легион, воспроизводят лишь внешнюю оболочку, под которой не скрывается ровным счетом ничего, ничего, что могло бы объяснить, почему Достоевский называл Диккенса самым христианнейшим из всех писателей; у них получаются слащавые пустышки, которые ничего не говорят ни уму, ни сердцу. Именно поэтому попытка (и блестящая попытка) Донны Тартт рассказать о мире Диккенса и о сокровенной начинке диккенсовских романов на языке, вызывающе отличающемся от диккенсовского, и в реалиях, совершенно не диккенсовских, но с сохранением того главного и мгновенно узнаваемого, что есть в диккенсовской прозе, — это не подражание, не имитация. Это именно импровизация, и импровизация великолепная.

Кстати говоря. Одни называют «Щегла» большим американским романом и довольно аргументированно объясняют — почему, другие, не менее убедительно, настаивают на том, что это большой английский роман. А можно еще сказать, что это большой английский роман, написанный на американском языке, и пусть никого не смущает, что в Штатах говорят на языке, сильно смахивающем на английский.

А вот с импровизацией на тему Достоевского получилось совсем по-другому. Она не столь свободна и широка, как в случае Диккенса, а играет исключительно подчиненную, мотивирующую роль. Надо же как-то обосновать ключевую для понимания смысла романа фразу Тео в самом конце, что поездка в Амстердам была его дорогой в Дамаск: ведь ничто ранее — ни в поступках его, ни в характере — не обещало практически мгновенного прозрения. И Достоевский используется именно в качестве такого обоснования. Появляется тема Достоевского только в двенадцатой главе, одной из самых сильных в «Щегле», хотя, вообще говоря, непосредственно к Достоевскому двенадцатая глава имеет отношение очень и очень приблизительное, потому что она пропитана совершенно чуждым Достоевскому ощущением нависающего рока, когда выбора уже практически нет никакого и каждый шаг все сильнее вколачивает Тео в сужающуюся колею.

В двенадцатой главе события начинают разворачиваться с головокружительной скоростью. Тео делает предложение Китси. Его детская любовь к Пиппе никуда не делась, но так уж складывается жизнь, что жениться приходится на Китси, хотя та не только ему неверна, но и слова такого, похоже, не знает, да и Пиппа сообщением о грядущей помолвке явно расстроена, так что не все, казалось бы, потеряно, и еще можно попробовать развернуть назад, но Тео с удивительной покорностью движется по течению, и бежать в Амстердам его вынуждают только признание Бориса и последующий визит к Хорсту, ну а в Амстердаме его ждут наркоторговцы, бандиты, выстрелы, кровь...

На этом фоне рассуждения Бориса, что вот есть хороший человек и совершает он исключительно хорошие поступки, но только всем вокруг от этого только хуже и хуже, так что уже просто невтерпеж, а может быть, лучше было бы, если бы был плохой человек и творил бы он всяческие безобразия, но окружающим от этого становилось хорошо, — эти рассуждения словно обречены на то, чтобы остаться незамеченными, хотя именно они и определяют последующее перевоплощение Тео, но тут оказывается, что именно это и вычитал Борис в «Идиоте» Достоевского. И тут же Борис произносит ключевую фразу, очень важную для дальнейшего: «Что, если эта наша нехорошесть, наши ошибки и есть то, что определяет нашу судьбу, то, что и выводит нас к добру? Что, если кто-то из нас другим путем туда просто никак не может добраться?»

Двенадцатая глава, как представляется, вовсе не случайно так и называется — «Идиот». Как будто на этом месте вкопан ярко выкрашенный дорожный указатель. И если эти, не очень типичные для Бориса, отвлеченные рассуждения о добре и зле первоначально воспринимаются с некоторым недоумением, то на последних страницах романа их пророческое значение становится очевидным.

Еще один поклон в сторону Достоевского — во второй части амстердамских приключений Тео, когда он, после перестрелки с бандитами, отлеживается в гостиничном номере. Трудно не заметить сходство между беспамятством Раскольникова, когда он в бреду все искал окровавленную бахрому с панталон, и горячкой Тео, который, приходя в себя, все порывается уничтожить следы крови на своей одежде. Даже в том, как Тео листает амстердамские газеты, хотя и не знает ни слова по-голландски, и пытается угадать, что известно полиции и в каком направлении продвигается расследование, можно усмотреть сходство с тем, как Раскольников, чуть придя в себя, лихорадочно просматривает все газеты, разыскивая там малейшие упоминания о двойном убийстве.

Затеянная Донной Тартт перекличка с классиками, попытка поговорить на своем языке на заданные и уже пройденные ими темы, — честолюбивое и, как отмечалось выше, рискованное занятие, но она прошла через это, ею же самой и придуманное, испытание с развернутыми флагами. Эксперимент, начатый в «Тайной истории» и с размахом продолженный в «Щегле», следует признать удавшимся. Это не значит, что Донну Тартт нужно немедленно зачислять в один ряд с Достоевским, Диккенсом или Уайльдом, но отвагу и мастерство, с которыми сделана заявка на то, чтобы постоять рядом, надлежит оценить по достоинству высоко, а смелость, как известно, берет города.

Трудно, практически невозможно избавиться от навязчивого ощущения, что «Щегол» — это очень личная книга. Выше уже было сказано о сквозной теме наркотиков и алкоголизма, которая, не прерываясь, тянется от «Тайной истории» через «Маленького друга» к «Щеглу». Это довольно трудно обсуждать, так же трудно, как пытаться комментировать роковую тягу к игре у Достоевского или, например, происхождение эпилепсии у князя Мышкина и Смердякова, что-то есть в подобных комментариях и догадках непристойное, подсматривающее, чуть ли не подхихикивающее. Может ли быть, что откровенность, с которой Донна Тартт проводит Тео Декера по его страшному пути, все это не просто натуралистическое, но графическое изображение наркотически-алкогольного безумия, — все это просто придумано, воображено, реконструировано по рассказам других людей? Все может быть, но мы спрашивать не будем.

На этом и остановимся.

Вообще говоря, «Щегол», помимо прочего, крайне интересен еще и тем, что открывает практически неограниченные возможности для спекуляций о том, где в романе проходит граница между вымыслом и реальностью, между (пусть и опирающейся на факты) авторской фантазией и личным опытом. Приведу в качестве примера один эпизод, который ни в каком смысле не является ключевым, но зато, на мой взгляд, свидетельствует о том, что провести такую границу, не обращаясь за справкой непосредственно к автору, не так уж и просто. После амстердамской стрельбы лучший выход для Тео состоит в том, чтобы немедленно, не теряя ни часа, вернуться в Штаты, пока голландская полиция не приблизилась к нему на угрожающе близкое расстояние. Проблема с возвращением состоит в том, что Тео остался без американского паспорта плюс наступление рождественских каникул. Но надо бежать, и Тео решает срочно получить в американском посольстве хоть какую-то филькину грамоту, с которой его впустят на борт самолета до Нью-Йорка. Вся история его общения с персоналом посольства, общения, в котором предписанные протоколом вежливость и предупредительность по отношению к попавшему в беду соотечественнику совершенно органично сочетаются с железобетонным, не терпящим никаких отклонений следованием инструкциям, вся эта история описана с таким знанием малейших деталей американского бюрократического механизма, причем не вообще, а конкретно — при попытке оформить дубликат американского паспорта, когда утрату оригинала никоим образом нельзя объяснить, не нарвавшись на катастрофические последствия, — что отнести эпизод к области чистого авторского вымысла ну никак не получается.

Теперь о том, похоже, главном, что пронизывает весь роман, но странным образом практически не оказывает никакого влияния на сюжет. А там, где такое влияние присутствует, от него можно без труда избавиться с помощью элементарной косметической процедуры. Те, кто уже прочел роман, такую процедуру могут без труда проделать и оценить результат.

Представим себе, что мать Тео гибнет не в результате взрыва в музее, а просто по дороге домой, в результате дорожного происшествия, бандитского нападения или просто умирает где-нибудь в подземке от сердечного приступа. И что и взрыва никакого не было. Тогда картина Яна Фабрициуса так и остается висеть в музее, по истечении срока экспозиции благополучно возвращается на родину в Нидерланды и никогда не попадает в руки к Тео. Это никак не влияет на первое попадание Тео в дом Барбуров, на его знакомство с Хоби (которое прекрасно может случиться не в результате поисков таинственной зеленой двери, а по куче всяких других причин), на его встречу с Пиппой, на переезд в Неваду и дружбу с Борисом, на возвращение в Нью-Йорк и занятие реставрацией мебели, на помолвку с Китси и возобновление старой дружбы с Борисом — не влияет вообще ни на что, вся событийная линия романа остается без изменений. Да, для амстердамской перестрелки приходится придумать какое-то другое объяснение, но это, во-первых, совсем нетрудно, учитывая сложную биографию Бориса, а во-вторых, этот эпизод можно и выкинуть без особого ущерба. Получится роман, который можно назвать, например, «Жизнь и приключения Тео Декера, рассказанные им самим», относительно которого все, написанное выше, будет столь же справедливо.

Если угодно, можно даже сохранить название, заменив фамилию главного героя Декер на Голдфинч.

Но только это будет все же совершенно другой роман, интересный, захватывающий, большой, но соотносящийся с оригиналом примерно как ореховая скорлупа соотносится с орехом. Потому что самое главное в «Щегле» надежно укрыто под сюжетной скорлупой о похождениях Тео Декера и его друзей, причем если Тео Декер прекрасно может существовать без этой сердцевины, то этот второй, скрытый, сюжет, не может существовать без Тео Декера и его истории. В этом смысле вся внешняя событийная оболочка служит всего лишь безупречно выписанным фоном, на котором и разворачивается главная интрига романа.

Интрига эта порождается конфликтом между подлинником и копией, настоящим и подделкой, оригиналом и имитацией. Тео, влюбленный в голландскую живопись, тонко чувствующий искусство, благодарный ученик своей матери, научившей его воспринимать все оттенки полотен старых мастеров, — Тео, в силу невероятного и трагического стечения обстоятельств, приведших к гибели самого близкого человека, оказывается владельцем картины Фабрициуса. Картина притягивает его, не отпускает, едва ли не последние слова матери перед роковым взрывом в музее были связаны с этой картиной, и она воспринимается им как единственная и самая священная реликвия, память о матери, о кровавой черте, навсегда отрезавшей детство.

Он бережно хранит картину — сперва в сумке, потом под кроватью на окраине Лас-Вегаса, потом в Нью-Йорке, в специальном хранилище, он даже не распаковывает ее, просто сам факт обладания этой картиной придает его существованию отдельный смысл. Картина Фабрициуса — единственный подлинник в его сумбурной жизни: бережно хранимая им детская любовь к Пиппе уничтожена помолвкой с Китси, связью, в которой нет ни чувства, ни нежности, ни даже элементарного уважения, все его поступки и мысли насквозь пропитаны спиртным и наркотиками, и даже добропорядочный и старомодный бизнес Хоби Тео превращает в мошенническую последовательность сделок по продаже богатым идиотам новодела по цене антиквариата: он становится торговцем имитациями, которые выдает за оригиналы.

Вся жизнь Тео — замена подлинного дешевой подделкой, и в этом настоящий трагизм, потому что истинную ценность подлинного именно он понимает как никто. В отличие от своих клиентов, которым по большому счету все равно, что они приобретают, лишь бы на покупке было написано большими буквами «подлинник» да цена соответствовала бы этой надписи, они лишены способности видеть и чувствовать, а у Тео — особый дар: невидимая для них аура подлинности воспринимается Тео непосредственно и является единственным мерилом ценности.

Ближе к финалу нарастает ощущение грядущей катастрофы. Тео внезапно узнает, что столь бережно хранимая им картина Фабрициуса — это даже не копия, всего лишь кукла, никому не нужный справочник, завернутый в несколько слоев оберточной бумаги, а оригинал, выкраденный еще в Лас Вегасе его лучшим другом, давно используется как залог при купле-продаже крупных партий наркотиков. И тогда он летит с Борисом в Амстердам, гремят выстрелы, льется кровь — но картина ему уже не достается. Она возвращается в музей. Этот единственный оставшийся в его жизни подлинник не пропадает бесследно, не гибнет, не исчезает в чьей-нибудь частной коллекции, но окончательно перестает ему принадлежать. Эти страницы пронизаны щемящей горечью, подлинным трагизмом, запоздалыми размышлениями о загубленной жизни, в которой если что и сохранилось, так это помолвка с Китси, которая хоть и сорвалась, но окончательно так и не отменилась. Еще один суррогат.

И уже в качестве последней соломинки, после того, как Тео рассказывает Хоби о мошенничестве, он с ужасом признается себе в том, что среди размноженных им имитаций он как раз и есть самая главная подделка.

Здесь можно было бы поставить точку, но в задачу автора это явно не входило. Премию, полученную за возвращение картины Фабрициуса и других картин, обнаруженных у бандитов, в музеи, Тео тратит на то, что объезжает всех клиентов, которым он беззастенчиво впаривал подделки, и выкупает обратно свои творения. На первый взгляд, это совершенно викторианский финал, потому что в литературных традициях той эпохи если все долги уплачены, а кредиторы удовлетворены, то это означает, что человек бесспорно увидел Свет и окончательно стал на сторону Добра.

Но это только на первый взгляд.

На самом же деле все эти действия Тео имеют существенно более глубокий смысл — он уничтожает сотворенные им имитации, одну за другой.

А когда с рукотворными подделками покончено, он переходит к самому главному, к тому, что и было обозначено Борисом в двенадцатой главе, к ликвидации последней подделки — к воссозданию себя настоящего.

«И разве не может что-то хорошее явиться в нашу жизнь с очень черного хода?» — говорит Борис.

Отсюда и слова, что амстердамская история была для Тео дорогой в Дамаск.

Вот это уже настоящий Диккенс, с его надеждой и светом. Во всяком случае — очень близко.

«Щегол» Донны Тартт — умная, талантливая и очень грустная книга. Про нее уже много написано и сказано и наверняка будет сказано еще, потому что она заставляет думать и говорить. Это само по себе достоинство.

Но все же не самое главное достоинство, потому что читать ее — редкое удовольствие. Для тех, кто прочтет роман на русском, это удовольствие будет ничуть не меньшим, чем для тех, кто читал оригинал. Переводчику — Анастасии Завозовой — отдельная благодарность.

 

Июльский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/),  там же для чтения открыты майский и июньский номера.

 

 

 



[1] Роман «Тайная история» («The Secret History») вышел в 1992 году, стал бестселлером и был переведен на 24 иностранных языка. На русском выходил дважды: в 1999 году в переводе Ю. Рыбаковой, М. Поповец (М., «Новости») и в 2008 году в переводе Д. Бородкина, Н. Ленцман (М., «Иностранка»).

 

[2] «Маленький друг» («The Little Friend») вышел в 2002 году. На русском — в 2010 году (М., «Иностранка»), в переводе А. Галь. См. также «Книжную полку» Тима Скоренко («Новый мир», 2015, № 3).

 

Версия для печати