Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 3

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТИМА СКОРЕНКО

 

Свою десятку представляет писатель и музыкант, лауреат ряда жанровых премий, в том числе «Бронзовой улитки» и «Странника», Тим Скоренко (Москва).

 

Мне никогда не были интересны жанры в чистом виде. Хотелось смешения, путаницы, переплетения стилей и направлений. Чтобы история о капитане Ахаве оборачивалась энциклопедическим исследованием биологии китов и пьесой, поставленной на палубе корабля. Поэтому назвать мою книжную полку «детективной» было бы неверно. Просто стоящие на ней томики разных лет — это попытки авторов открыть двери в выдуманный ими мир, нанизав его на символический детективный стержень. Самое странное, что, если этот стержень извлечь, ни одна из книг не рассыплется.

 

Дэвид Гутерсон. Снег на кедрах. Перевод с английского Ольги Дементиевской. СПб., «Амфора», 2005, 528 стр.

Дэвида Гутерсона можно назвать современным классиком американской литературы — он занимает в ней примерно такое же место, какое в русской занимает Михаил Шишкин или Леонид Юзефович. «Снег на кедрах», вышедший в 1994 году, стал третьим романом писателя и сразу же принес ему громкую славу — до того Гутерсона знали в довольно узких кругах. Пятью годами позже роман был экранизирован. Вторым «хитом» Гутерсона стала также переведенная на русский книга «Богоматерь лесов» о девушке-наркоманке, слышащей глас Девы Марии. Впрочем, побить планку успешности «Снега» Гутерсону до сих пор не удалось.

«Снег на кедрах» — это искусство написать детективную книгу о судебном заседании так, что ни детектива, ни заседания в ней нет. Зато есть множество человеческих судеб, переплетенных в странном месте в неудобное время. Гутерсон выбрал непривычный для нас фон — судьбы американских японцев во время и после Второй мировой. Их ведь было много — они приезжали из Японии в Штаты, покупали землю, работали на фермах и в городах, основывали автомастерские и небольшие рыболовные компании. А потом внезапно оказались врагами и шпионами, потому что их страны — где-то там, на недостижимой высоте, — стали поливать друг друга пулями и снарядами. Гутерсон восполнил пробел в историческом образовании читателя, поставил заплату, показав судьбу целого поколения, выживающего в чужой стране, — и показал ее, как ни странно, со скамьи подсудимых.

Миямото Кабуо, хладнокровно ожидающий приговора, становится точкой опоры. Виновен он или невиновен, неизвестно; как его вина, так и его невиновность собираются из крошечных деталек, зацепок, символов, едва заметных на фоне окружающей его ненависти. Но если в современном детективном телесериале производства канала HBO можно догадаться о концовке уже в первой-второй сериях, особенно если вы смотрели до него десяток подобных сериалов, то «Снег на кедрах» остается тайной до самого конца, хотя отгадка настолько проста, насколько только можно. Книга такова, что читателю неинтересно знать ответ — он занят другими плоскостями, иными гранями. И в каждой грани отражается сидящий на скамье подсудимых Кабуо. Читая о его детстве и отрочестве, мы думаем, что Гутерсон хочет лучше раскрыть героя, но на самом деле он просто дает нам очередную зацепку, очередную деталь паззла. Но мы не догадываемся соединить ее с другими, пока автор не снисходит до нас и не делает этого самостоятельно. И становится так спокойно, и снег покрывает кедры.

 

Кейт Саммерскейл. Подозрения мистера Уичера, или Убийство на Роуд-Хилл. Перевод с английского Н. Сафьянова. М., «АСТ», 2010, 336 стр.

В первую очередь Кейт Саммерскейл — журналист. Как и у других писателей, вышедших из журналистской среды, в ее прозе очень хорошо прочитываются приемы, характерные для документалистики. Числа, сводки, краткие описания, биографические данные, сухой, досконально характеризующий персонажей язык — в этом есть свой шарм, отличный от витиеватого многословия или обилия диалогов, нередко присущих авторам детективных романов.

В принципе, очень сложно объяснить, почему второй из трех романов Саммерскейл — это художественная литература, а не сценарий документального фильма канала Discovery, приправленный архивными документами Скотланд-Ярда. Детектив-инспектор Джонатан Уичер существовал на самом деле, и на момент знаменитого убийства на Роуд-Хилл в 1860 году ему было сорок пять. На самом деле существовали суперинтендант Джон Фоли и констебль Дэлимор, Сэмьюэл Кент, его дочери от первого брака и его супруга Мэри, садовник Холком и няня Элизабет Гаф. Все они попали в многочисленные протоколы самого загадочного дела первых лет существования Скотланд-Ярда. И Кейт Саммерскейл, журналист от бога, провела нечеловеческую работу, раскапывая эти архивы, разбирая их — и перерабатывая сухие цифры отчетов в более или менее художественный текст. «Более или менее» — потому что в ее романе нет вымысла. Она писала правду — насколько могла ее восстановить.

Конечно, в первую очередь это книга об убийстве — может ли книга с таким говорящим названием быть о чем-то ином? Об убийстве ребенка, которое мог совершить любой присутствующий в доме. И Уичер, человек сумасшедшей интуиции, догадывается о том, как и почему все произошло, но не может этого доказать. Потому что отделу по расследованию убийств Скотланд-Ярда исполнилось всего восемнадцать лет. Потому что до открытия дактилоскопии как метода опознания преступника еще почти полвека. Потому что Уичер идет вслепую, как первые авиаторы, лишенные теории аэродинамики и не представляющие, какая именно конструкция способна подняться в небо.

Дело трехлетнего Сэвила Кента, лежащего в пропитанном кровью одеяле неподалеку от дома, стало самым сложным — и самым громким — за всю короткую на тот момент историю службы детективов. О нем писали газеты, доморощенные исследователи выдвигали свои версии, а Уичер, продираясь сквозь ложь и непонимание, пытался найти правду. У Кейт Саммерскейл получилось найти ее не хуже, чем у ее героя. Но главная суть «Подозрений мистера Уичера» вовсе не в сюжетной интриге, а в исторической информации, извлеченной на свет из архивных залежей. Когда бы не миссис Саммерскейл, я вряд ли столько узнал бы о методах криминалистики образца середины XIX века. А это очень, очень интересно.

 

Джон Берендт. Полночь в саду добра и зла. Перевод с английского Александра Анваера. М., «Гудьял-Пресс», 1999, 512 стр.

В 1980 году один человек убил другого. Застрелил в собственном кабинете. Об этом знали все жители небольшого города Саванна, штат Джорджия, США. Знали обстоятельства, знали убийцу, знали жертву. Здесь не было ничего таинственного, ничего экстраординарного, особенно с учетом экстравагантных наклонностей виновника торжества. Но суды — один за другим, бесконечной цепью — тянулись в течение следующего десятилетия, все больше запутывая историю и погружая ее во тьму.

А на деле все просто. Это роман не об убийстве и убийце, обаятельном Джиме Уильямсе, хозяине мира и человеке с ружьем, а о городе. Главный герой «Полночи» — городок Саванна, его черные гетто и гламурные вечеринки, его правила дорожного движения и клубы для трансвеститов, его домохозяйки и леди, шулеры и копы. Город обволакивает читателя так, что к середине книги вставные истории и легенды Саванны полностью отбрасывают сюжет на второй план.

В полной мере городские легенды Саванны и характер Уильямса, через призму которого показана большая их часть, раскрываются в одной простой истории. Однажды приезжие кинематографисты снимали в Саванне документальный фильм об убийстве Авраама Линкольна. Как и все прочие, они вытаптывали газоны, оставляли мусор, мешали транспорту, а в качестве места съемок одной из сцен выбрали площадь с видом на старинный особняк Джима Уильямса. И тот сделал просто. Он вышел на балкон и вывесил на нем флаг со свастикой, который не мог не попасть в кадр ни с одного ракурса. Съемка была сорвана — причем Уильямс был вынужден переносить флаг с балкона на балкон, чтобы киношники не могли снять его дом ни с одной стороны. Весь роман — это цепко связанная система вот таких историй. Спорных и местами шокирующих, но остроумных и изящных. А убил Джим кого-либо или нет — есть ли разница?

Интересно, что «Полночь» была дебютом Берендта на литературном поприще — он написал этот роман в 1994 году, в возрасте 55 лет; вторая его книга последовала за первой одиннадцать лет спустя. История, рассказанная в ней, правдива и основана на реальных событиях — дело Джима Уильямса из Саванны в свое время не сходило с газетных передовиц. Его четырежды судили за одно и то же дело, приговаривали к тюрьме, но он постоянно избегал наказания и дотянул так до самой смерти от пневмонии спустя десять лет после своего преступления. Интересно, что книга Берендта попала в финал Пулитцеровской премии 1995 года в жанре «нон-фикшн», хотя в принципе относится к художественной, а не к документальной литературе. Как и Кейт Саммерскейл, журналист Берендт сумел так гармонично скрестить фантазию и реальность, что стерлось всякое различие между ними.

 

Донна Тартт. Маленький друг. Перевод с английского Антонины Галь. М., «Иностранка», 2010, 480 стр.

Есть такой жанр — приключения маленьких принцесс. Когда берется некая симпатичная читателю, умненькая и хорошенькая девочка и с ней происходят всякие странности. Ну, скажем, «Матильда» Роальда Даля или «Заколдованная Элла» Гейл Карсон Ливайн. Это заведомо детский жанр, потому что читать книгу с ребенком в главной роли взрослому может показаться неинтересным. Мы привыкли к тому, что детские настроения и мотивы проще, чем взрослые, что дети предсказуемы, мы видим себя мудрее них (вы скажете — нет, что вы, но это, мне кажется, самообман).

А Донна Тартт сыграла на этом поле в таком неожиданном амплуа, что после прочтения книги еще некоторое время ходишь и думаешь: да. Нет. Ничего себе. Да, девочка, ты молодец. Это о героине, а не о миссис Тартт.

Роман Тартт, как, впрочем, и другие ее книги, в особенности — «Тайная история», находится вне жанров. Он нарушает все законы детектива, все законы книг о детях, все законы социальной прозы и в то же время гармонично вписывается во все перечисленные ниши. Объяснить это совершенно невозможно, как и популярность автора, пишущего едва ли одну книгу в десять лет. Хотя, возможно, это и есть то самое «редко, но метко»: последний роман Тартт, «Щегол», получил в прошлом году Пулитцера (к сожалению, я не могу оценить его адекватно, поскольку еще не успел прочесть). Количественная скромность имеет лишь один недостаток: следующего романа, судя по всему, нам придется ждать до 2023 года.

«Маленький друг» — это книга о детях, которые пытаются не быть детьми. В этом же жанре написан известный роман Орсона Скотта Карда «Игра Эндера». О детях, которые видят мир, как взрослые, и отсутствие жизненного опыта, наивность, слабость в данном случае оборачиваются силой. Милая Харриетт, которая в романе другого автора могла бы стать типичной маленькой принцессой, оказывается единственным человеком, неспособным забыть о таинственном исчезновении брата. Не имея и малой толики возможностей взрослого человека, она ищет, ищет, ищет, преодолевает и сражается, и все это в декорациях «Американской готики», среди этих малоприятных южных людей, говорящих по-английски с сельским акцентом и курящих на бензоколонках.

 

Роберт Харрис. Призрак. Перевод с английского Сергея Трофимова. М., «ЭКСМО», 2009, 384 стр.

В возрасте тридцати пяти лет английский журналист Роберт Харрис написал свой первый художественный роман — «Фатерланд», детектив в жанре альтернативной истории, в декорациях победившего Тысячелетнего Рейха образца 1964 года. Книга попала в яблочко, стала бестселлером, удостоилась экранизации, а Харрис немедленно превратился в востребованного писателя. Он легко вошел в сферу историко-политического детектива и уже к третьему роману — «Архангелу» — стал признанным мастером жанра. Роман в два-три года, неизменный успех, интерес Голливуда — но Харрису так и не удалось прыгнуть выше головы и повторить «Фатерланд». Первая книга так и осталась самой сильной.

Но я вспомнил о другой книге Роберта Харриса — тоже экранизированной, но значительно менее раскрученной. Речь о романе «Призрак». Свои сюжеты Харрис вписывает в реалии, интересные в первую очередь своей абсолютной историчностью, непридуманностью обстановки — будь то Помпеи за несколько дней до извержения или тайный центр по расшифровке кодов «Энигмы» во время Второй мировой. «Призрак» же лишен исторической составляющей — в нем осталась только политика в ее худшем и оттого очень интересном виде. Восхождение на политический олимп опального и неоднозначного политика Адама Лэнга сопровождается интригами и расследованиями, которые мы видим глазами «писателя-призрака», нанятого для написания автобиографии. Получается нечто вроде упрощенной «Всей королевской рати» Уоррена — роман не такой многослойный, не такой социально острый, но в той же мере отражающий атмосферу политической борьбы.

Детективная интрига внутри романа номинальна. Мы ищем не убийцу, не вора, не негодяя — они в книге есть, но с ними все понятно с первой страницы. Мы ищем «подсадную утку» в штабе, причем не специально, а просто по ходу дела — каждая новая ступенечка открывает нам чуть больший обзор, и в конце мы понимаем, кто, как и зачем.

Харрис достаточно прост и потому увлекает. Харрис достаточно сложен и потому запоминается. Харрис весьма динамичен, и потому многие его книги появились на киноэкране. Харрис местами многословен, и потому его романы не оставляют ощущения сплошной «движухи». Он разный. Даже в рамках одного конкретного романа.

Правда, есть одно «но». Для большинства читателей этот разный Харрис навсегда остается автором «Фатерланда» — и только «Фатерланда». Очень интересно, что останется в истории лет через сто. От Даниэля Дефо, написавшего порядка двадцать романов, в памяти остались только «Приключения Робинзона Крузо», от Алана Александра Милна, автора целого ряда взрослых произведений и пьес, — сказка о Винни Пухе. От Харриса — «Фатерланд»? Или «Призрак» тоже не канет в бездну забвения?

 

Джеймс Баллард. Суперканны. Перевод с английского Григория Крылова. М., «ЭКСМО»; СПб. «Домино», 2003, 544 стр.

Джеймс Баллард — единственный в моем списке, кого уже нет в живых. Один из сильнейших английских писателей XX века, спорный, странный, еще при жизни попавший в литературные программы университетов и умудрившийся поработать практически во всех жанрах. Первый раз я столкнулся с Баллардом лет двадцать назад — его рассказ о поезде-призраке попал в какую-то советскую антологию зарубежной фантастики. Тогда я не знал о Балларде ничего.

Баллард делал то, что хотел, и редко повторялся. Он написал сильные и жестокие воспоминания о годах, проведенных в японском концлагере («Империя солнца»), ряд оригинальных постапокалиптических романов («Водный мир», «Хрустальный мир»), несколько книг о социальных отклонениях и психопатологии («Автокатастрофа», «Бетонный остров») и… я не знаю, как определить жанр, в котором написаны «Кокаиновые ночи» и «Суперканны». Это детективы, в которых нет преступника, потому что преступны все — от ребенка в коляске до глубокого старика на скамеечке под пальмой.

«Суперканны» описывают чудовищное общество, сложившееся в высших кругах курортного городка. Иной писатель подал бы царящие в нем нравы как нарушение всякого человеческого порядка, как издевательство над основами основ — вспоминается последний фильм Кубрика «С широко закрытыми глазами». Но Баллард не таков. В своей размеренной, описательной, полной аллюзий и аллегорий манере он переворачивает логику таким образом, что страшное предстает перед нами нормальным, а раскрепощенное и развязное — скромным и аккуратным. Преступление Балларда выглядит как средство пробуждения, освобождения от оков реальности, от скуки; грязь воспринимается как единственно возможный путь к духовному и физическому очищению; порок становится источником девственности общества.

Баллард ни разу — в отличие, скажем, от Чака Паланика — не описывает грязь напрямую. Он не показывает на нее, не толкает в нее читателя. Он обрисовывает все вокруг — от ворсинок ковра до узора на обоях, от длины ресниц героини до бликов на зеркале, и ты понимаешь, что оставшееся белое пятно, единственное неописанное им место занято именно грязью и пороком, ты четко видишь его границы. Это искусство рассказать о зле, ни разу не упоминая зло. Это как роман «Исчезание» Жоржа Перека, в оригинале которого ни разу не встречается буква «e» (а в русском переводе — буква «о»).

Обществу Суперканн служат базисом рыхлые, проваливающиеся и шатающиеся вещи. Оно стоит на растекающихся глиняных ногах, как великан Навуходоносора, и лишь человек, не умеющий балансировать в этом положении, вынужден брать в руки оружие, чтобы устоять. Но выстрел — это территория тьмы, и он у Балларда прозвучать не может. Герой просто стоит с оружием в руках и ждет, когда выстрел понадобится. Где-то там, за кадром, когда колосс начнет рушиться. Или не начнет.

 

Джоанн Харрис. Джентльмены и игроки. Перевод с английского Татьяны Старостиной. М., «ЭКСМО», 2006, 448 стр.

Прославленный «Шоколад» и вообще романы Харрис о еде заслонили собой одну из лучших книг писательницы — роман «Джентльмены и игроки». История о мальчике, который живет в стенах старинной частной школы и дружит с ее учениками, хотя сам — всего лишь сын сторожа. В «Джентльменах и игроках» есть тайна, но она заявлена не напрямую, просто на протяжении всей книги есть ощущение: что-то здесь не то, как-то здесь не так, что-то должно быть иначе. И когда все встает на свои места, испытываешь не радость разоблачения, а облегчение. Слава богу, теперь все правильно.

Впрочем, не стоит возлагать на Джоанн Харрис большие надежды в плане психологизма, глубины повествования, раскрытия характеров. Она легка, воздушна, читается за считанные часы и умеет построить очень необычную, выделяющуюся из общей массы интригу — и остается беллетристом в самом что ни на есть классическом понимании этого слова. Между строк Харрис старательно ищешь кулинарные отсылки к «Шоколаду», «Леденцовым туфелькам» или «Ежевичному вину», и, когда этих отсылок не обнаруживаешь, становится как-то не по себе. Ну это же Джоан Харрис, где рецепты, где они? Их тут нет, тут о другом — но ровно в том же стиле, с легким пафосом в интриге и постоянными отступлениями, отвлекающими читателя от основной сюжетной линии.

Это истинно английский роман. Почему-то в процессе прочтения — не подумайте, у Харрис все очень спокойно и размеренно, никаких драк! — мне вспомнилась сцена из рядового боевика с Джейсоном Стэтхемом в главной роли. Под его окном буйствуют хулиганы, и он выходит их бить, держа в руках… клюшку для крикета. В этом единственное, видимо, отличие окраинных реалий США и Англии — в американском фильме Стэтхем спустился бы с бейсбольной битой.

Так и у Харрис — в каждом абзаце, в каждом предложении чувствуется полноценная «английскость», невидимая клюшка для крикета, five o’clock tea, Бэрримор с овсяной кашей, портрет королевы и чопорный полицейский с дубинкой, но без пистолета. Эта английскость не просто придает «Джентльменам и игрокам» определенный шарм. Она влияет на сюжет, на поведение героев и развитие событий, она пронизывает изящество отношений между детьми и взрослыми, и, когда книга заканчивается, ты думаешь: боже, храни королеву. Ой, нет, простите, я же не англичанин.

 

Джеффри Форд. Девочка в стекле. Перевод с английского Григория Крылова. М., «ЭКСМО»; СПб., «Домино», 2010, 432 стр.

Первой книгой Форда, которую я прочел, был роман «Физиогномика». Страшная, странная мистическая антиутопия, действие которой происходит в фантасмагорическом городе Зеро, который нельзя покинуть. В первую очередь оттуда запоминаются сцены, граничащие с хоррором. Например, герой влюбляется в модель, позирующую ему для изучения физиогномических установок, и упрашивает учителя познакомить их. Модель оказывается мертвой — ее тело и лицо движутся под действием электрических импульсов. Форд умеет прогнать по телу дрожь, неприязнь, локальный «Сайлент Хилл» с его безглазыми людьми, вечно горящими в проклятом городе.

Приступая к «Девочке в стекле», я был уверен, что снова погружусь в мир темной фантасмагории, магического сюрреализма. И весь роман, все 400 с лишним страниц, Форд меня искусно обманывал, водил окружными путями и притворялся фантастом. Мистика, у-у-у-у-у, говорил Форд, рассказывая об очередном явлении духа, оставляющего за собой потеки эктоплазмы. А потом он все повернул. И еще раз. И еще разок напоследок, чтобы мало не показалось. И превратил роман в искусную подделку, реалистичную историю обмана и хитроумного трюкачества.

Впрочем, книга мне понравилась не поэтому. Просто я очень люблю тему фрик-шоу — я много читал о цирковых уродцах, писал о них, исследовал их жизни. И в персонажах Форда я узнавал — обычно под чужими именами — практически родных людей, на самом деле живших на свете сто лет назад. Под Джеком Баннингом, получеловеком, передвигающимся с помощью рук, Форд «спрятал» знаменитого Джонни Эка, «полу-мальчика», звезду фрик-шоу тридцатых. Мартин Лаурелло, умевший поворачивать голову на 180╟, появляется в книге под собственным именем — и так далее.

Роман Форда — это фокус, огромная мистификация, изящная комедия положений в декорациях 1930-х годов, цирк, выплеснувшийся на улицы города и превратившийся в загадочную историю мошенничества и обмана. И хотя многие относят Форда к писателям среднего класса, а «Девочку в стекле» критикуют за простоту (да, она читается за один вечер), она достойна попадания в мой внутренний рейтинг, потому что такую простоту может создать далеко не каждый.

Но отмечу одну вещь: тем, кто никогда до того не сталкивался с Джеффри Фордом, я бы все-таки порекомендовал начать с «Физиогномики».

 

Харлан Кобен. Пропащий. Перевод с английского Алексея Круглова. М., «АСТ», 2004, 381 стр.

Я расскажу вам одну историю. В комнате, стены которой обиты пробкой, лежит человек. Он находится в здравом уме и твердой памяти, но полностью парализован ниже шеи — пуля, полученная четыре года назад, попала в позвоночник. Он может говорить и двигать глазами, более — ничего. Четыре года он лежит в комнате с приглушенным светом, а на стенах — фотографии очень красивой женщины, в одежде и без нее. Четыре года к нему в комнату заходит сиделка — страшная, как смертный грех, изрезанная, изувеченная бритвой — меняет под ним простыни, моет его, вводит в вену питательный раствор. Четыре года он умоляет хотя бы поговорить с ним, хотя бы на несколько минут развеять его чудовищную, нечеловеческую скуку, но она молчит, оставляя его лежать, игнорируя его призывы. Четыре года он смотрит в потолок, на одни и те же фотографии, и думает. Он не знает, кто стал президентом на последних выборах, он не знает, день или ночь, он не уверен даже, четыре это года или десять.

Просто монстр, ухаживающий за ним, и красавица на фотографиях — это одна и та же женщина, и это он сделал ее такой. И когда он получил пулю и попал в больницу, этот подонок, сутенер и торговец живым товаром, она забрала его оттуда, представившись единственной родственницей, чтобы продлить ему жизнь — настолько, насколько это возможно. Чтобы он попал в ад, в который за несколько месяцев до того выстрела отправил ее.

Это типичный Кобен. Его остросюжетные, резкие, мрачные детективы состоят из невероятных, страшных историй, исковерканных судеб и изувеченных душ, между которых проходит герой, пытаясь — без толку — прикрыть глаза рукой. Клубок, сплетенный Кобеном, невозможно распутать, новая загадка и новая страшная история появляется каждые несколько страниц. «Пропащий» выделяется из массы других книг мастера — прочие хороши, но однообразны и построены по типовым детективным канонам, являясь не более чем качественной беллетристикой. «Пропащий» стал прыжком выше головы, самой неприятной и самой успешной его книгой. Обычно Кобен шутит и иронизирует, его герои движутся по сюжетам с улыбкой, не стирающейся даже после побоищ с выбитыми зубами и пулями в мягких тканях. Обычно Кобен совсем другой — в десятках книг, принесших ему к пятидесяти годам мировую славу, сравнимую со славой Агаты Кристи или Джона Диксона Карра. Но «Пропащий» не имеет никакого отношения к кобеновскому «обычно»; это такой роман-тьма.

Пока «Пропащий» будет лежать на полках магазинов, парализованный человек не сможет ни умереть, ни покинуть темную комнату.

 

Уильям Гибсон. Распознавание образов. Перевод с английского Никиты Красникова. М., «АСТ», 2005, 384 стр.

Уильям Гибсон заметно выделяется из этой книжной полки. Фантаст-классик, основатель и мессия жанра киберпанк, автор трилогии «Киберпространство», определившей законы развития жанра, лауреат множества фантастических премий — что он делает среди детективов?

Дело в том, что «Распознавание образов» — как раз детектив, причем фантастическим его можно назвать с большой натяжкой. В «Распознавании...» Гибсон отказывается от привычных для его читателя приемов, переносит действие в наше время (2002 год) и играет в первую очередь с психологической составляющей киберпанка — той самой, которую мы наглядно олицетворяем, уткнувшись в свои смартфоны. Конечно, было бы странно ждать от Гибсона вещи, конкурирующей с Кристи или Сименоном, — но она действительно находится несколько в другом поле. Основная тема «Распознавания образов» — это поиск закономерности в хаосе, смысла — в отсутствии такового, системы — в мешанине запахов и звуков. Мы не можем жить без системы, так устроен человеческий мозг, он все раскладывает по полочкам и ищет смысл, даже когда его нет. Гибсон играет на этом свойстве рассудка, нанизывая его на детективную линию.

Да, в «Распознавании...» странная главная героиня. Девушка по имени Кейс Поллард, в обязанности которой входит предсказание того, что войдет в моду через определенный период времени. Историк моды наоборот, предтеча продаж и предсказатель прибылей. Но однажды в Сети появляются — один за другим — странные видеоклипы, переворачивающие внутренний мир тех, кто их смотрит, скрепляющиеся в единую систему и в значительной мере гипнотические. Кто их снимает? Зачем? К чему клонит загадочный оператор? Кейс бросается на поиски, будучи уверенной в существовании искомого, потому что оно не может не существовать; кто-то же есть по ту сторону экрана. Гибсон ломает стереотипы, утверждая: возможно, там нет никого. По крайней мере никого, стоящего внимания. Это как детектив с Эркюлем Пуаро, в котором выясняется, что жертва умерла сама, а убийцы нет как такового. Или даже есть, но искать его нет ни смысла, ни желания. Парадоксально.

Из книги Гибсона запоминается немного комическая Москва, описанная человеком, который никогда в ней не был, но на удивление точно поймал многие элементы ее атмосферы. «Станции метро — единственные из дворцов, действительно доставшиеся пролетариату», — пишет Гибсон, и он прав (эта сентенция врезается в память), и он точно так же прав в десятках других мыслей, вложенных в голову Кейс.

Гибсон сумел привнести фантастический киберпанк в обыденную реальность нашего времени — подобное гармоничное сочетание встречается нечасто (вспоминается значительно более слабый, но схожий по сути роман «Нейропат» Скотта Бэккера). После прочтения кажется, что кто-то покопался в твоей голове. Ты открываешь браузер и начинаешь искать знакомые образы.

 

 

 

Июньский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/),  там же для чтения открыты апрельский и майский номера.

 

 

Версия для печати