Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 2

Усталость от истории

(Мо Янь. Устал рождаться и умирать)

 

Мо Янь. Устал рождаться и умирать. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора», 2014, 703 стр.

 

Китайский писатель Мо Янь, настоящее имя которого Гуань Мое, а псевдоним многозначительно переводится как «молчи», несмотря на весьма обширный корпус текстов и широкую известность на родине, по-русски появился сравнительно недавно, благодаря усилиям переводчика Игоря Егорова и (как это часто бывает) Нобелевской премии по литературе[1]. Не считая одного рассказа в антологии китайской прозы[2], на данный момент изданы переводы четырех произведений Мо Яня[3], на основании которых уже можно составить более-менее комплексное представление о тематико-стилистическом диапазоне его творчества, об авторских приемах и структурных особенностях художественного повествования. В «Стране вина», гротескном рассказе о бесконечном странствии героев по городу Цзюго, где траектория сюжета напоминает ленту Мёбиуса, мы столкнулись с тем самым «мояневским» галлюциногенным реализмом, о котором неоднократно писала критика (с этой же формулировкой вручалась премия шведской Академии). Второй переведенный на русский роман «Большая грудь, широкий зад», считающийся главным в творчестве китайского писателя, — это квазиэпическое полотно, физиологически передающее основные вехи истории Китая ХХ века[4]; это роман о праматери, столь же эфемерной, сколь и телесной, коей является Шангуань Лу, мать главного героя Шангуань Цзиньтуна, фанатично привязанного к женской груди (материнской и ее проекциям). Здесь почти нет фантастических элементов, а фирменный сюрреализм содержится в выборочных деталях, в частности, все в той же болезненной физиологичности. Третья переведенная книга, автобиографическая повесть «Перемены», выполнена вполне в стиле автора, но с художественной точки зрения куда менее любопытна.

Так или иначе, во всех книгах Мо Янь последовательно создает свой эпос, действительно отчасти напоминающий Фолкнера и (в большей степени) Гарсиа Маркеса[5], выстраивая причудливые сюжеты, зачастую рассказанные самыми разными, но не менее причудливыми персонажами. Его книги — прихотливый сплав из исторических фактов и мифологии, древне-исконной или имитируемой, языческой и коммунистической. Однако и в полифонически эклектичной «Стране вина», и в гротескно натуралистичном opus magnum «Большая грудь, широкий зад» писатель избегает, казалось бы, самого для него органичного жанра, а именно притчи. Свежепереведенная книга «Устал рождаться и умирать» как раз строится по ее законам: за основу взята универсальная мифологема, а все прочие события следуют за ней.

1949 год, самое начало «культурной революции». Некогда богатый, ныне расстрелянный (раскулаченный) землевладелец Симэнь Нао после заключения и страшной расправы попадает в руки владыке ада Яньло-вану, который решает отправить убитого обратно в родную деревню Симэньтун, но уже в обличии осла. Когда погибнет Симэнь-осел, Яньло-ван переродит героя в вола, затем произойдет еще четыре трансформации: свинья, собака, обезьяна и, наконец, «большеголовый ребенок Лань Цяньсуй»; итого Симэнь сменит семь обличий, включая первоначальное. В каждом он пробудет около десяти лет, поэтому с каждой анималистской главой соотносится определенный период китайской истории второй половины ХХ века. Так, с 1950-ми связан этап ослиного упрямства, с 1960-ми — воловье терпение, в 1970-е начинается поистине «свиная» жизнь внутри бойни (в 1976 умирает Мао), а затем — собачьи 1980-е, обезьяньи 1990-е и относительно человеческое сейчас.

Сама по себе хроника происходящего внутри и за пределами «мояневского» МакондоСимэньтуна — преподносится пунктиром и, разумеется, через оптику соответствующего перевоплощения героя, а многие события подаются аллегорично (см., например, свиной бунт во главе с Симэнем, отражающий беспорядки 1979 года). Вообще, это ограниченное пространство Симэньтуна или могилы матери внутри него, такое же как Цзюго в «Стране вина» и деревня-семья Шангуань в «Большой груди…», крайне важно для героя, в сущности, именно оно собирает воедино его разобщенную волей дурного случая жизнь («Перерождаясь из Симэня Нао в Симэня Осла, Симэня Вола, Симэня Хряка и Симэня Пса, я всегда был тесно связан с этим клочком земли, похожим на одинокий островок в океане»[6]).

Мо Янь передает подлинную историческую картину эпохи, лишь отчасти прибегая к фантастическим элементам, требующимся либо для остранения, либо для сатиры. В какой-то момент — ближе к середине — и вовсе трудно определить, где речь идет о людях, а где о животных — впрочем, это вполне логично, ведь протагонист является одновременно и тем, и другим. В романе все в той или иной степени подвергается осмеянию, причем весьма желчному, потому он походит на (антитопичную притчу в духе Свифта или оруэлловского «Скотного двора», но с натуралистично и подробно выписанным фактическим планом. То есть, создавая сатирическое произведение, критикуя социально-политическую парадигму, свойственную определенной причудливо описываемой эпохе, Мо Янь стремится к универсальному художественному повествованию. Но не чужд ему и абсурд[7], который, как ни прискорбно, является неотъемлемой частью всей истории ХХ века — и китайской, и, кстати говоря, русской. Присутствует, например, в романе Мо Яня персонаж, какой-то особенно знакомый и советский, — идейный коммунист Хун Тайюэ, напоминающий героев Платонова своими косноязычными речами с соответствующей внутренней логикой: «Я лично тебя очень уважаю, даже рюмочку-другую с тобой пропустил бы, побратался. Но я — часть революционных масс, ты для меня заклятый враг, и я должен тебя уничтожить. Это ненависть не личная, классовая. Как представитель класса, который вот-вот будет уничтожен, можешь убить меня, и я стану мучеником, павшим за дело революционного класса; но вслед за этим наша власть расстреляет тебя, и ты станешь мучеником своего контрреволюционного класса помещиков». Если весь роман, как и любое произведение китайской литературы, читается на русском языке как нечто в той или иной степени экзотическое, то реплики этого персонажа и его идейных соратников крайне точно рифмуются с репликами не только многих героев русской литературы ХХ века, но и, конечно, с суждениями реальных людей.

В романе два основных рассказчика, оба говорят от первого лица, — сам главный герой и сын батрака Симэня, крестьянина-единоличника, — Лань Цзефан (в финале появляется третий рассказчик, о нем ниже). Каждая глава наделена своей интонацией и читается как самостоятельная новелла, однако на протяжении всего романа отчетливо слышится общий мотив — той самой усталости, вынесенной в заглавие. Если будучи ослом, волом и даже свиньей, герой пытается бунтовать против заведенного порядка, не теряя надежды на какую-то определенность (будь то окончательная смерть или сколько-нибудь сносная человеческая жизнь), затем Симэнь не только устает рождаться и умирать, он устает от самой истории, что проносится на его глазах. Возвратившись в очередной раз в обличии собаки, он уже почти апатично спокоен — не столько смирился, сколько именно устал.

Помимо собственно двух героев-повествователей у Мо Яня зачастую присутствует еще один, обычно второстепенный, персонаж, а именно сам Мо Янь, писатель, походящий на графомана, и невероятный болтун, каковым его видят рассказчики (в других произведениях отношение к нему иное — к примеру, в «Стране вина» это вполне признанный и широко известный автор). Именно он становится третьим рассказчиком в последней главе, представляя квазиавторский взгляд на ситуацию. Так, использование псевдонима в реальной творческой биографии приобретает дополнительный игровой оттенок при очеловечивании «автора» в художественном пространстве. На протяжении всей книги нам не только рассказывают забавные случаи, связанные с этим персонажем, мы также имеем возможность познакомиться с его прямой речью: Мо Янь постоянно прибегает к цитатам из несуществующих сочинений, чтобы подтвердить или обосновать происходящее, — он обильно иронизирует над собой (своей проекцией), добиваясь еще большей сатирической концентрации.

В романе «Устал рождаться и умирать» «паршивец» Мо Янь, рожденный в пятую годовщину провозглашения Китайской Народной Республики — 1 октября 1954 года (сам автор родился годом позже и 17 февраля), названный брат рассказчика Цзефана, певец коммуны и соцреализма, пишет много, по каждому сколько-нибудь выдающемуся поводу, а порой и просто так, иногда декламирует получившееся, чем раздражает окружающих. Есть у персонажа Мо Яня «Записки о черном осле» (о которых говорится как раз в главе о Симэне-осле), есть «Записки о свиноводстве» («Говорят, └Записки о свиноводстве” собирался перенести на экран знаменитый режиссер Ингмар Бергман. Вот только где он возьмет столько свиней?»), есть выдающиеся повести «Взрыв», «Коса» и проч. Скажем, ему принадлежат такие остросоциальные стихи, написанные в 1960-е: «Частника мостки — доска, / удержись, шагнешь пока, / вниз сыграл, а там река. / А коммуна — путь до звезд, / социализм — золотой мост, / бедность — прочь, / богатство — в рост...» Творчество персонажа Мо Яня постоянно подвергается критике со стороны рассказчиков, причем иные сентенции вполне применимы к творчеству самого автора-демиурга и прочитываются как трезвая характеристика, хоть и не без свойственной писателю игры: «…у уроженца тех мест Мо Яня многочисленные выдумки сливаются с фактами реальной жизни в такую мешанину, что не разберешь, где правда, где ложь… как это ни печально, в мое повествование нет-нет да и просочится написанное Мо Янем и уводит меня в сторону, куда не надо».

Таким образом возникает постоянный конфликт между повествованием «от автора» и повествованиями героев — любимая игра постмодерниста. При помощи этого (достаточно замысловатого — если рассуждать детально) приема Мо Янь подвергает сомнению все написанное в книге. Являясь персонажами единого текста, и герои, и автор, и его старший двойник, создающий это произведение, и кто угодно еще могут ошибаться. Вполне вероятно, что Симэнь Нао ни в кого не перерождался и все происходило совершенно иначе, а «паршивец Мо Янь» в очередной раз спутал правду с ложью и записал то, что ему на самом деле привиделось. Даже исторические события, происходящие где-то на задворках, вне Симэньтуна, могут не иметь ничего общего с реальными прототипами, поскольку есть писатель-посредник, представленный сразу в двух лицах — именем на обложке и героем под ней, — которому не верят даже окружающие его персонажи.

Так или иначе, история развивается стихийно, сама по себе, и так же стихийно разрушает надежды Симэня на спокойное существование. В каком бы обличии он ни оказался — он постоянно подвергается унижениям, всевозможным издевательствам, причем особенно активным со стороны своего кровного сына Симэня Цзиньлуна, персонажа, извлекающего пользу из каждой новой исторической ситуации — во время «культурной революции» он председатель ревкома производственной бригады, потом заведующий свинофермой, секретарь комсомольской ячейки, затем — парторганизации, и, наконец, председатель комитета директоров зоны по туризму. Прерванная связь отца (о чем, увы, не подозревает Цзиньлун) и сына — один из центральных мотивов романа, и речь не столько о набившей оскомину проблеме отцов и детей, сколько о метафоре разобщенности исторических тенденций (с искаженностью хода истории связан также мотив оскопления — сначала осла, затем старого хряка, затем Хуна Тайюэ).

У Симэня, в сущности, есть два возможных преемника: кровный сын и человек, к нему действительно привязанный, настоящий (духовный, если угодно) сын — Цзефан. Таковы две вероятностные траектории истории, и Мо Янь указывает на второй путь, поскольку истинная преемственность нарушена: «Чжоувэнь-ван, которому скормили мясо его собственного сына, несколько кусочков выплюнул, они обратились в кроликов и разбежались. Если Цзиньлун проглотил твое ухо, считай сын съел мясо отца, но выплюнуть его он уже не сможет, оно выйдет из него уже только дерьмом. И во что оно может превратиться после этого?» Исконное родство предлагает бессмысленный путь, мало чем отличный от фанатичного коммунизма 1950-х, чьим олицетворением является вышеупомянутый Хун Тайюэ, потому они с Цзиньлунем, его своеобразным антиподом, погибают вместе. Ход истории нарушен, но время продолжает движение и требует выживания, несмотря на усталость протагониста[8].

Мо Яня всегда интересует не только выживание, но и нерушимость самой жизни, ее нескончаемость, полнота, выходящая далеко за пределы исторического хода событий. У него, как у Брейгеля, страшное соседствует со смешным, красота с уродством, жизнь со смертью — что бы ни происходило, герои все равно продолжают что-то делать, несмотря на частую бессмысленность предпринимаемых действий. В итоге седьмым перевоплощением героя становится возвращенный человеческий облик, а рассказ замыкается началом, поскольку, несмотря на все умирания и перерождения, герой не утратил памяти, запечатленной в мозгу истории, круги которой ему пришлось преодолеть. Полный жизни, начавшейся давно и по-прежнему не оконченной, большеголовый ребенок рассказывает свою историю приятелю Мо Яня, а уже тот, разумеется, своими словами, рассказывает ее нам.

 

 

Майский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ), там же для чтения открыты мартовский и апрельский номера.

 

 



[1] До присуждения Нобелевской премии Мо Янь фигурировал в обзорах литкритиков разве что как автор повести «Красный гаолян», которую экранизировал Чжан Имоу в 1988 году.

 

[2] Мо Янь. Тетушкин чудо-нож. Рассказ. Перевод Д. Маяцкого. В сб.: Современная китайская проза. Багровое облако. М., «АСТ»; СПб., «Астрель-СПб.»; Минск, «Харвест», 2007.

 

[3] Помимо рецензируемого издания: Мо Янь. Страна вина. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора», 2012; Мо Янь. Большая грудь, широкий зад. Роман. Перевод с китайского И. Егорова. СПб., «Амфора», 2013; Мо Янь. Перемены. Перевод с китайского Н. Власовой, М., «Эксмо», 2014.

 

[4] См. статью Сергея Костырко «Физиология жизни»: «Можно было бы сказать, для Мо Яня как художника главный предмет исследования — └физиология” жизни как таковой». — «Новый мир», 2013, № 11.

 

[5] См. Нобелевскую лекцию Мо Яня «Сказитель» («Иностранная литература», 2013, № 5): «Должен признать, что в процессе создания моего литературного мира, дунбэйского Гаоми, я испытал очень серьезное воздействие американца Уильяма Фолкнера и колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса».

 

[6] Цитаты из романа «Устал рождаться и умирать» приводятся по рецензируемому изданию.

 

[7] См. в этой связи послесловие к изданию «Писать романы — работа штучная», где вместо ожидаемого комментария или рассуждения о написанном, автор на четырех страницах рассказывает, почему писал роман не на компьютере, а от руки.

 

[8] См. высказывание С. Сиротина о романе «Большая грудь, широкий зад» в статье «Китайский эпос»: «Так или иначе, одной из основных тем романа остается выживание» (Урал», 2013, № 10).

 

Версия для печати