Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 2

МАРИНА КУЗИЧЕВА 

«Законы поэзии спят в гортани…»

Владимир Яхонтов и Осип Мандельштам

Кузичева Марина Владимировна — филолог, литературовед, критик. Родилась в Москве. Окончила филологический факультет МГУ, кандидат филологических наук. Диссертация и ряд научных публикаций были посвящены творчеству К. Н. Батюшкова. Автор статей о современной литературе, опубликованных в «Новом литературном обозрении», «Вопросах литературы» и других изданиях. Живет в Москве. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

 

 

 

Я пришел к тому, что звучащее слово

— это совершенное слово, его оконча-

тельное выражение.

Владимир Яхонтов

 

 

Летом 1937-го Осип Мандельштам с женой жили в подмосковном Савеловоам их навестила Наталья Штемпель. До позднего вечера гуляли, читали стихи, и гостья вернулась в Москву только утренним поездом. Позже, в своих воспоминаниях, она напишет: «Мы условились встретиться вечером на концерте Яхонтова. Я была страстной его поклонницей... Прекрасный голос, исключительное внешнее обаяние, предельно скупые и выразительные жесты — все это слагалось в неповторимый облик актера. Мы много раз говорили с Осипом Эмильевичем о Яхонтове. Мандельштам хорошо его знал и любил, вернее, они взаимно любили друг друга. Владимир Николаевич считал Осипа Эмильевича своим учителем. Мне это было непонятно. Манера чтения была у них совершенно разная. Осип Эмильевич читал стихи превосходно. У него был очень красивый тембр голоса. Читал он энергично, без тени слащавости или подвывания, подчеркивая ритмическую сторону стихотворения. И все-таки Яхонтов читал по-другому, оставляя огромное впечатление»[1].

Имя Владимира Николаевича Яхонтова (1899 — 1945) в истории русского театра звучит приглушенно: он был мастером камерной декламации — своего рода периферии драматического искусства. Между тем Яхонтов создал и развил свою, индивидуальную концепцию сценического слова: его монотеатр делал шаг навстречу тексту, предполагал погружение в его фактуру, углубленное понимание связи «форма-содержание».

Актер работал много и увлеченно, ездил с гастролями по стране, выступал по радио, был окружен всенародной любовью. Но не оставил учеников, и значительная часть его записей утрачена. Сегодня почти ушло поколение людей, помнивших Яхонтова на сцене в 30-х и в первой половине 40-х годов. Есть горстка аудио- и видеоматериалов, яхонтовские дневники в архивах, его статьи и книга «Театр одного актера» (1958), собранная Еликонидой Поповой (вдовой и режиссером Яхонтова) из его черновиков и вышедшая через 13 лет после его гибели. Есть отзывы в периодике тех лет, мемуары слушателей. Вдумчивую характеристику его искусства оставил Ираклий Андроников, прекрасную книгу о нем написала Наталья Крымова.

Русская культура двух первых пореволюционных десятилетий лишь постепенно предстает нам во всей сложности и единстве. Становится очевидно: спектакли Яхонтова, его размышления о принципах актерской работы над текстом, и прежде всего над текстом поэтическим как высшей сценической задачей, содержат отзвук и теорий ОПОЯЗа, и поэтических практик 1920 — 30-х годов, — и в какой-то мере сопровождают и дополняют их. Можно было бы назвать его актером-мыслителем, и в этом, как и в особом отношении к слову на сцене, он схож с Михаилом Чеховым, которого глубоко почитал. Но совсем отдельного, пристального внимания заслуживает история десятилетней дружбы В. Яхонтова и О. Мандельштама. Это была одна из редких дружб в жизни обоих; она завязалась быстро летом 1927 года[2] и была прервана только смертью поэта.

Надежда Мандельштам пишет об их знакомстве так: «Когда мы познакомились с Яхонтовым, который оказался нашим соседом через стенку в лицее (Царское Село), Мандельштам сразу приступил к делу и стал искоренять актерские интонации в его композициях в прозе, а главным образом в стихах... Мандельштаму понравились Гоголь и Достоевский в голосе Яхонтова, а сам Яхонтов показался не актером, а └домочадцем литературы”... С тех пор пошла дружба и непрерывная работа над чтением стихов»[3].

А вот воспоминания самого актера: «Лето и осень 1927 года можно назвать плодотворнейшим периодом нашей работы. Бывают в жизни творческого работника счастливые находки. Трудно сказать, почему иногда └на ловца и зверь бежит”, но в то лето мы (с Е. Поповой — М. К.) очень остро ощущали, что такое стихи»[4]. Яхонтов только что выпустил моноспектакль «Пушкин» (1926), включив в него пушкинскую лирику, сцену из «Бориса Годунова», поэму «Граф Нулин», «Моцарта и Сальери». Дань памяти Вахтангова, эта композиция показала и самостоятельность Яхонтова: по-новому уловленный, внутренний образ Пушкина — свободный, изменчивый и цельный — был выстроен через смелый монтаж текстов, через неожиданное звучание хрестоматийных строк. Продолжая дорабатывать «Пушкина», Яхонтов репетирует в Детском (Царском) Селе «Петербург» (по произведениям Пушкина, Гоголя, Достоевского) и «Горе от ума». Мандельштам этим летом готовит к печати книгу статей «О поэзии» и сборник «Стихотворения» (1928), работает над «Египетской маркой». И — присутствует на яхонтовских домашних репетициях.

В июле 1927 года, вскоре после их знакомства, в «Экране └Рабочей газеты”» появляется очерк Мандельштама «Яхонтов». «Яхонтов — единственный из современных русских актеров — движется в слове, как в пространстве... В работе Яхонтова и Владимирского есть нечто обязательное для всего русского театра. Это возвращение к слову, воскрешение его самобытной силы и гибкости... Яхонтов — один из актеров будущего...»[5] «...Я заглядывал в будущий день, исходя из неотложных задач настоящего» (ТОА,109), — эхом отзовется в своей книге Яхонтов. После будут частные встречи в Москве, дружеское участие и помощь Яхонтова в тяжелые для Мандельштама времена; он навестит ссыльного поэта в Воронеже.

Важно, что тем летом Яхонтов оказался к этой встрече и этой дружбе готов. Несколько факторов предопределили его вхождение в «орбиту» Мандельштама. Ко времени их встречи молодой актер уже прошел (в прямом смысле слова) школы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и осознал необходимость своего отдельного пути в театре. Параллельно со студийной работой с начала 20-х годов для самой разной публики Яхонтов читал со сцены стихи (в его первых рукописных тетрадках «чтеца»: Фет, Тютчев, Блок, Балтрушайтис, Маяковский, более всего — Пушкин) и фрагменты прозы (Тургенев, Гоголь).

Огромное впечатление на молодого Яхонтова произвело чтение Маяковским своих стихов: он впервые услышал «воздух» в пространстве строки, строфы[6]. «Стихи Маяковского с исключительной наглядностью несут в себе черты поэзии └слышимой”. Его произведения написаны скорее звуком, нежели пером. И следует особо отметить, что перо это отнюдь не лишено тонких ритмических и трудно уловимых полутонов, которыми, как многие полагают, отмечена поэзия девятнадцатого века, а не двадцатого» (ТОА, 274). Этот опыт и его собственное исполнение стихов Маяковского — иное, но с оглядкой на авторское — во многом помогло формированию неповторимой яхонтовской темперации текста. «Он читал его по-своему, — вспоминает И. Андроников, — медленнее, чем читал сам Маяковский, усиливая └воздушные прокладки” между словами, планируя стих на свой голос, на свой темперамент; более чем Маяковский — └исполнял” их»[7]. Яхонтов и после искал в каждом тексте — голос автора. Для него истина этого «спрятанного» голоса была не столько в сюжетной или биографической подоплеке, сколько в звуковой архитектонике вещи — форме, авторским голосом выплавленной.

В 1924 году Яхонтов с труппой Мейерхольда впервые приехал в Ленинград. Именно здесь в 1924 — 1925 годах, в соавторстве с Е. Поповой и С. Владимирским, он создал первые моноспектакли. Актер потрясен городом, знаками прошлого в нем, а в текущей интеллектуальной жизни ленинградцев находит отклик своим поискам. Его размышления о чтении стихов на сцене совпали с вопросами времени. По свидетельству языковеда С. И. Бернштейна, «с 1913 — 1914 гг. в литературный быт вошли └вечера поэтов”... В 1918 году, с первыми докладами Б. М. Эйхенбаума о └мелодике стиха”, перед русской филологией встала новая проблема — проблема звучащей художественной речи»[8]. Возник вопрос о связи последней с музыкой. Интерес к музыкальной стороне поэтической речи был проявлен еще символистами: Вяч. Ивановым, А. Блоком, А. Белым — и подхвачен и своеобразно сценически реализован И. Северяниным, В. Маяковским, В. Каменским, А. Крученых, Д. Бурлюком. Свои теории соотношения поэзии и музыки в эти годы предложили Б. Кушнер, Ф. Платов, Божидар, М. Малашевский, А. Квятковский[9]. Не только указание на родство поэтической речи с музыкой, но и определение их различий оказалось важным для уточнения природы поэзии. В свободном интеллектуальном поиске соревновались и подпитывали друг друга идеи филологов (Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, Б. Томашевский, В. Жирмунский, О. Брик) и исследователей звучащей речи (С. Бернштейн, В. Всеволодский-Гернгросс, Л. Сабанеев), деятельность научных организаций (Институт живого слова в Ленинграде, Институт слова в Москве, московский институт декламации проф. В. К. Сережникова и др.), экспериментальные постановки театральных школ, студий, лабораторий.

В Ленинграде начала 20-х годов Институт живого слова располагался в здании бывшей Городской думы. Занятия вели Б. Эйхенбаум, С. Бернштейн, В. Всеволодский, Ю. Тынянов. Яхонтова видят на лекциях Эйхенбаума, Тынянова, Жирмунского, их в свою очередь — на вечерах Яхонтова. Он сближается с молодыми обэриутами, с В. Шкловским, дружба с которым сохранится на всю жизнь[10]. Известно письмо Бориса Эйхенбаума, адресованное Яхонтову, с приглашением в гости, в «небоскреб» на канале Грибоедова. Можно предположить, насколько увлекательной могла быть их беседа: ведь еще в 1923 году, в статье «О камерной декламации» Эйхенбаум прямо обратился к проблематике звучащей поэтической речи. По его словам, актеры часто «уничтожают... ритмическую интонацию (мелодику стиха), заменяя ее интонацией смысловой, психологической»[11]. Декламатору нужно учиться у поэтов, подчеркивающих ритм «особыми нажимами»[12]; автор статьи ссылается на чтение Мандельштама, Ахматовой, Белого[13]. Он пишет: «Ритмическое произнесение неразрывно связано с особого рода интонированием, которое далеко не совпадает с интонациями естественной разговорной речи... Эти два закона диктуются природой стиха... Все остальное относится уже к области фразировки (└выразительности”) — тут главным образом и должна сказываться индивидуальность декламатора...» (курсив мой — М. К.). И дает совет последнему: «...фразировка стихотворения должна быть в полном соответствии с его ритмико-мелодической основой. Она должна… быть непосредственным и органическим ее развитием...»[14] Эйхенбаум говорит и об актуальнейшей для современной ему камерной декламации «проблеме сочетания ритма с интонацией интимно-лирической». Речь идет о лирическом стихотворении — жанре, который Яхонтов считал наиболее трудным для чтеца.

Статья «О камерной декламации» была написана Б. Эйхенбаумом вслед за фундаментальной работой «Мелодика русского стиха» (1922) и логически связана с нею: уже в «Мелодике...» автор признает звучание имманентным стихотворному тексту. «Дело, конечно, не в чтении вслух, а в самом слуховом принципе — в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение»[15]. По мнению ученого, читатель может восстановить звучание стиха в мысленном представлении — так, как музыканты читают партитуры.

Эйхенбаум, как теоретик, приходит к «звуку» через исследование природы поэзии. Путь Яхонтова к схожим выводам обусловлен практикой и опытом чтеца. Вслед за теоретиками звучащей речи 20-х, он разделяет «два способа чтения стихов: авторское чтение и чтение исполнительское, то есть актерское, — они противоположны. В чтении поэтов есть своя интонация, подчеркивающая обычно размер и ритм стиха. В чтении актеров есть тенденция подчеркнуть прежде всего содержание, есть в некотором роде вольное изложение формы стиха, сдвинутые ударения, а также свои личные интонации, приближающие стихи к бытовой речи... Нужно было найти нечто среднее» (ТОА, 330 — 331). Средний путь оказался нехоженым, трудным.

В 1926 году, после «художественного доклада» «Ленин», замысел моноспектакля «Пушкин» вывел Яхонтова в совершенно иное пространство. (Он и дальше работал попеременно над публицистическими композициями и классическими текстами: «шел двумя дорогами, как бы дополняющими одна другую».) Вначале, изучив биографию и переписку Пушкина, Яхонтов стал продумывать компоновку материала и реквизит своего «театра на коврике». «Я дал Пушкину палку Маяковского. Пушкин стал моим современником. Я хотел показать современникам личность автора — живого человека» (ТОА, 164). Яхонтов нес театр в себе: он научился этому у Вахтангова. Но чуткость к самой материи поэтического слова и чувство сцены заставили его признать: «...даже все постановки Евгения Богратионовича не откроют мне секрета, как поступить в данном случае. Не откроют потому, что я связан со спецификой своего искусства, которое служит прежде всего слову в его чистом виде, то есть звучащему слову...» (ТОА, 158 — 159). Теперь Яхонтов сознательно взял за основу манеру «чтения поэта» — и тут же пришел к необходимости ее уточнения в пушкинском тексте. Едва выпустив спектакль, окрыленный его успехом, актер приступил к репетициям «Петербурга» — и встретил Осипа Мандельштама. Яхонтов позже напишет: «└Петербург” был для меня лично той школой, которая утвердила меня в принципах └театра одного актера”» (ТОА, 172). Поэт же увидел в его работе воплощение собственных надежд: для него театр будущего (и идеальный театр вообще) заключался прежде всего в осознанном и полном о-звучивании слова, то есть в его, слова, реальнейшем существовании.

На протяжении более двух десятков лет, до последних спектаклей Яхонтов уточнял для себя природу театра, не изменяя ей, но исследуя, порой через неудачи, нюансы взаимоотношения художественного слова и сцены. Именно на годы общения с Мандельштамом (1927 — 1938) приходится важный для Яхонтова-исполнителя период: формируется его неповторимый стиль. В 1930-х годах он постепенно отказывается от сценического антуража, от избыточного жеста, перенося все больше действия в голос, в звук — при очень сдержанном, основанном на полутонах звучании. Прежде всего это касается его поэтических спектаклей. Сохранились записи исполнения «Евгения Онегина» и «Моцарта и Сальери», принадлежащие зрелому Яхонтову: своего рода итог, вершина исполнительского мастерства, они и сейчас звучат свежо и современно.

Яхонтов никогда не останавливался: искал новый, обязательно «свой» материал, переосмысливал и менял исполнение старого. Абсолютно «своим» он считал Хлебникова и почти завершил работу над композицией «Квартет» (Державин — Пушкин — Маяковский — Хлебников), но спектакль не был допущен к представлению. По точности и глубине исполнения, соединенным со смелостью звуковой интерпретации, как, например, он «смело и неожиданно смещал эмоциональные акценты» в «Моцарте и Сальери» (И. Андроников), Яхонтова можно сравнить с великой пианисткой Марией Юдиной. И он, и Мандельштам входили в круг ее близких друзей и не раз слушали ее игру и на концертах, и у нее дома. А вот у М. В. Панова, посвятившего Яхонтову главу в книге «История русского литературного произношения XVIII — XX веков», мастерство этого актера вызывает ассоциации с искусством Весниных, мастеров «Бубнового валета», Сергея Прокофьева. «Взволнованность и благородная сдержанность, глубокое чувство стиха, умение его читать с величайшей естественностью, но и совсем не в духе бытовой непринужденности[16] — все это у Яхонтова сочетается с удивительной артистичностью, эмоциональной напряженностью, яркостью... Яхонтов, по своему стилю, глубоко конструктивен. Темперирована его эмоция; темперирована ударность тактов... организована их последовательность... Для Яхонтова характерно: отказ от игры на звуке; все, что относится к выразительно-артистической стороне чтения, перенесено в суперсегментность: в интонацию, соотношение ударений, длительность гласных, паузировку, изменение тембра фразы»[17], — пишет М. В. Панов.

Репетициям Яхонтова всегда предшествовал подготовительный период работы с текстом. Вот как он описывает этот процесс:

«Работая над стихами Пушкина, я стремился к овладению словесной тканью, к сознательной подаче слова со всей ответственностью и полным, я бы сказал, исключительным вниманием к его фонетической природе... Когда общий характер строк нагляден, возникает желание отработать звукоряд каждой строки. Я имею в виду не определение ударных слов в строке, легко улавливаемых ухом и подсказанных логикой и ритмом стиха, а более тонкий и сложный характер звучания речи, перекличку повторяющихся звуков и сочетание их. В строках

 

└Поди, поди!” — раздался крик:

Морозной пылью серебрится

Его бобровый воротник... —

 

трижды звучит └п” (поди, поди, пылью) и, далее, многократно: «р» (крик, морозный, серебрится, бобровый, воротник).

К этому следует присмотреться — не в этом ли симфонизме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладающем звучании └р” и └п”» (ТОА, 350).

«└Когда на бледном небосклоне...” —

Снова нет запятой, и это позволяет соскользнуть в следующую строку:

└Звезд (ударное слово, пауза) исчезает хоровод,

И тихо край (ударное слово, пауза) земли светлеет.

И, вестник утра, ветер веет...” —

Ветер легкий, тихий, он — веет. Вся инструментовка этой строчки в букве └в” и └е” — эти звуки и создают впечатление тихого утреннего ветра.

└И всходит постепенно день”. — └Постепенно” — долгое, ударное слово. В этом слове ключ ко всему, что происходило выше: все в природе происходит медленно. Медленно вращается земля, медленно просыпается мир, и Татьяна одна, наедине с природой. Слово └день” как маленькая тарелочка в оркестре, в нем медный звук. Букву └е” важно не смазать, она звенит...» (ТОА, 354 — 355).

В этом подходе нет прямого новаторства. Всегда с благодарностью вспоминавший учителей, Яхонтов цитирует в своей книге высказывания Маяковского о поэзии, Станиславского и Михаила Чехова[18] — о звучащей на сцене речи. В чем-то опирается на работы Эйхенбаума, на усвоенное в Институте живого слова, на культурный контекст времени в целом. Но он обладал уникальным даром: в нем соединялись чувство театра и точное филологическое чутье.

«Слово в его чистом виде, могут сказать, — не театр. В драматическом театре, отвечу я, оно действительно является одним из множества слагаемых. Но в нашем театре слово занимает первое положение. Почему, спросят, слово несет в себе театр, если вы стоите и читаете вслух? — В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство» (ТОА, 305).

«В погоне за └логикой” и └смыслом” теряется ритм, интонация поэта, я бы сказал, в корне уничтожаются все особенности этого вида искусства. Нарушив ритм, нарушаешь смысл» (ТОА, 341).

Взяв стихотворный текст[19] «на исполнение», Яхонтов искал в нем фонетические закономерности, наращивающие смысл слова, строки, строфы. Затем приступал к пробам на голос: являлось собственно исполнение — своего рода речевая пластика. Процесс голосового сведения фонетических связей в целое казался Яхонтову схожим с репетициями музыканта. «Почему пианист отрабатывает музыкальную фразу? Ему нужно отработать ряд звуков, а главное, найти взаимосвязь этих звуков. В каждой фразе есть начало, развитие и завершение» (ТОА, 341). Свидетелем и участником этого процесса нередко бывал Мандельштам.

 

В книге Яхонтова «Театр одного актера» Мандельштам не упомянут, и это было невозможно — по объективным причинам. Но в дневниках актера он упоминается много раз: иногда запись сделана под непосредственным впечатлением от прочитанных поэтом новых стихов или от беседы после показанного ему материала для нового спектакля[20]. Из этих дневников мы достоверно знаем, что Мандельштам читал Яхонтову свои «Notre-Dame», «За гремучую доблесть...» («Век-волкодав»), «Я вернулся в свой город...», «Промчались дни мои...» Порой мы можем только догадываться, о каких стихах идет речь: «Июль 31 г., Москва. Снова Мандельштамы. Снова я потрясен этой мудростью его стихов (он читал мне новые), их зрелостью с явной печатью гениальности. Тут у него появляется горькое веселие, ирония (нет, нечто несравненно более глубокое), как будто он пытается вздохнуть глубоко и наполнить легкие пылью и испарениями обильно политых тротуаров»[21].

Чтение друг другу стихов, обсуждение классических и современных текстов, взаимный интерес и доверие, при явной разнице мировоззрений, характеров, задач, — это был разговор в самом высоком значении этого слова. У нас нет записей бесед Яхонтова и Мандельштама; дневники Яхонтова и Поповой, воспоминания Надежды Мандельштам и других выхватывают лишь отдельные вехи. Но, думается, в искусстве обоих и в их размышлениях о своем искусстве существо этого разговора осталось. Если попытаться восстановить его «воздушный пунктир», состоящий из своего рода узлов — точек пересечения и переклички, — мы не только лучше поймем феномен Яхонтова — возможно, мы сможем чуть иначе взглянуть на некоторые высказывания Мандельштама о голосе, о поэтическом слове, о «проясняющем акте понимания-исполнения».

 

 

Читатель

 

«Он играет └читателя”», — пишет в очерке «Яхонтов» Мандельштам. «Но Яхонтов — не чтец, не истолкователь текста. Он — живой читатель, равноправный с автором, спорящий с ним, несогласный, борющийся» (2, 310). А вот слова из книги Яхонтова: «Что касается меня, то я всегда по мере возможности избегал называться └чтецом”. На афишах я ставил: исполняет Яхонтов, а не читает Яхонтов. Делал я это в силу того обстоятельства, что свой путь я понимал сложнее, может быть, и преувеличивая его сложность. Театр, его природа довлели надо мной...» (ТОА, 159).

«Читатель» для Мандельштама — фигура, без которой поэзия не живет, «неизвестный друг — собеседник», «далекий, неизвестный адресат, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе» («О собеседнике», 1913) (2, 150). Его «читатель»-«собеседник» парадоксально сформирован (предсказан) текстом. В этой же статье поэт пишет: «Нет лирики без диалога», — и тут же, сравнивая «психику» читателя с акустическим устройством скрипки, задается вопросом: «Где... тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта — слушателей, чья психика равноценна └раковине” работы Страдивариуса? Не знаем, никогда не знаем, где эти слушатели...» (2, 146). Вывод таков: «Поэт связан только с провиденциальным собеседником... обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту» (2,150). Эта мысль не отменена более поздним «Читателя! советчика! врача!». «Провиденциальный собеседник» по-прежнему присутствует — и необходим, и неявен; даже если он где-то рядом, он — фигура будущего. В каком-то смысле это альтер эго поэта, «желающего удивиться своим собственным словам».

Можно предположить, что в Яхонтове Мандельштам увидел какую-то проекцию «читателя в потомстве» — не столько своих стихов, сколько классических русских текстов, наследником (и «провиденциальным читателем») которых ощущал себя и сам. Когда в статье 1927 года Мандельштам называет Яхонтова «живым читателем», он, как это часто бывает в его критической прозе, говорит отчасти и о себе.

 

 

Театральное действие в глубине слова

 

Возможно, и яхонтовскую игру, увидев впервые, он воспринял сквозь собственные размышления о театре. Мы можем только гадать, в какой мере Яхонтов уже был тем актером, что описан Мандельштамом в очерке о нем, и в какой стал им после их встречи.

«Театр жил и будет жить человеческим голосом», — пишет Мандельштам в очерке «Комиссаржевская» («Шум времени», 1923) (2, 43). Еще не встретив Яхонтова, он дает описание игры Комиссаржевской, отмечая в ней те же, что позже у Яхонтова, черты: «Комиссаржевская была внутренне музыкальна, она подымала и опускала голос так, как это требовалось дыханьем словесного строя; ее игра была на три четверти словесной, сопровождаемой самыми необходимыми скупыми движеньями, и те были все наперечет...» (2, 42 — 43). Мандельштаму важна скупость жестов и пластическое богатство голоса. В очерке «Яхонтов» он будет говорить о смешанной, из прозы и стихов, композиции «Петербург» (и промолчит о спектакле «Пушкин»). Итак, речь идет не об исполнении стихов только, но о театре в целом. Вернее, об актере и его голосе. Для Мандельштама сценическое пространство — это наложение двух пространств, одно из которых — пространство текста. «Слово для Яхонтова — это второе пространство». В пространстве слова движется голос, соединяя его с пространством движения, задавая ритм всему действию. Без голоса театр не живет.

Мандельштам помогал Яхонтову уйти от «актерства» как игры по «актерской азбуке чувств». Его обвинения в адрес Художественного театра связаны именно с этим: «Вместо того, чтобы читать в слове, искали, что просвечивает за ним... Никогда не читали текст. Всегда свои домыслы. Истинный и праведный путь к театральному осязанию лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность... В театре для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове» («Художественный театр и слово», 1923) (2, 304). Здесь важно помнить, что, по мнению Мандельштама, «всякий период стихотворной речи — будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая — необходимо рассматривать как единое слово» («Разговор о Данте», 1933) (2, 223).

Прямым откликом на слова Мандельштама звучат фразы из книги Яхонтова: «В слове, которое я произношу, есть действие, ему и подчинено мое искусство <…> Слово выразительно и динамично, если не скользить по его поверхности, но взорвать изнутри. Слово подсказывает актерское состояние, трактовку. Не нужно надумывать поверх слова: все лежит готовым, в глубине слова, в его природной, присущей ему мелодике, в его фонетике» (ТОА, 305, 367). Конечно, это совпадение неслучайно. Но важней другое: в искусстве Яхонтова мысли Мандельштама о театре нашли реальное сценическое воплощение.

При этом Яхонтов решал свои собственные, актерские задачи: ему необходим был образ, в том числе зрительный. Он обладал даром быть понятным, увлекательным и сложным одновременно, уравновешивать музыкальную и сюжетную стороны текста в той золотой пропорции, которую ни объяснить, ни повторить, по-видимому, невозможно. И был страстным экспериментатором.

 

 

Исполнение и «порыв»

 

Тема речи как артикуляции, с основой-дыханием, чрезвычайно важна для Мандельштама. Дыхание связано с шагом, шаг через ритм дыхания — с поэтической работой. И лицо вовлечено в действие: когда работают губы, язык, небо, гортань, лицо сливается с произносимым. «Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя. Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску...» («Разговор о Данте») (2, 216).

Любопытно, как при внимании и Мандельштама и Яхонтова к фонетике стиха сходно-различны их мысли о ее «несущих конструкциях». В статье «Заметки о поэзии» (1923, 1927) Мандельштам утверждает: «Множитель корня — согласный звук — показатель его живучести. Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание — отмиранье чувства согласной. Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими. Настоящая мирская речь. Монашеская речь — литания гласных» (2, 208). Мандельштам приводит как образец поэзию Хлебникова; и сам он неравнодушен к «твердой», деятельной стихии консонантов, своего рода материалу для корневой архитектуры.

«Стихи дают широкое поле для приобретения техники речи, — пишет Яхонтов. — Мы увидели, что можно тянуть гласные, опираясь на согласные, отчего слово в целом приобретает полноту, объемность, протяженность и сценичность, а главное, подчиняется тому состоянию, той актерской задаче, которую в данный момент решает актер» (ТОА, 347). А вот фрагмент яхонтовского разбора «Евгения Онегина» «Зимой, когда ночная тень / Полмиром доле обладает / И доле в праздной тишине...»: «Интересно, как буква └о” фонетически переходит в └а”: Об-лА-дА-ет... Все └А” открываются по очереди, как чашечки цветов. Тут заговорили лады: дола-да-ет. Последнее: да-ет, └да” с длиннымиааа”. Мы не боялись протяжно произносить слова... Не нужно кричать, но нужно стремиться к такой речи, чтобы слова стали объемными и вокальными. Вокальной делают речь гласные. Мы их называли └воздушными мостиками”. Согласные статичны, неподвижны» (ТОА, 356).

Знаменитая яхонтовская темперация текста опиралась на гласные и паузы. Послушав Яхонтова, мы найдем его чтение слегка замедленным и подробным, с продуманной системой напряжений, ослаблений, перекличек, с неожиданным светом, который длительность гласного или паузы вдруг проливает на смысл прежде казавшегося второстепенным слова; и обратно, слова логически ударные иногда произносятся им кратко и легко. Он также в совершенстве владел важнейшим инструментом драматического актера — интонацией. И. Андроников вспоминает: «Яхонтовские интонации всегда по-новому и неожиданно освещали текст — словно слой старого лака смывался и знакомые слова приобретали свежесть и новизну. Он знал прелесть медленного звучания стиха, эмоциональную силу скандированного слога, тайну ниспадающих укороченных окончаний, в совершенстве владел тем, что, по аналогии с музыкой, я бы назвал фразировкой»[22]. Яхонтов играет читателя, который «держит в руке перо автора», медленно и вдумчиво идет по оставленным автором вехам, живет одновременно в тексте и немного над текстом — разыгрывает, исполняет.

Если судить по доступным нам звукозаписям, в чтении Мандельштама основу звучания образует все-таки распев гласных, их подчеркнуто-ритмичное выпевание. Согласные же смягчены и рядом с гласными как бы укрыты в фонетическую «тень», но при этом составляют основу смысловой вязи стиха, опору паронимических и иных рядов. Черты, свойственные «чтению поэтов», свойственны и чтению Мандельштама. Но также — особая полнота переживания (проживания) исполняемой вещи, — можно сказать, полнота ее пересоздания.

Записей чтения Мандельштама немного, и порой они передают только общий рисунок исполнения, искажая голос. Но вот воспоминание Натальи Штемпель: «У него был красивый голос, грудной, волнующий, с поразительным богатством интонаций и удивительным чувством ритма. Читал он часто с какой-то нарастающей интонацией. И кажется, это непереносимо, невозможно выдержать этого подъема, взлета, у тебя перехватывает дыхание, и вдруг на самом предельном подъеме голос разливается широкой, свободной волной»[23]. Здесь внимательным мемуаристом отмечена важная деталь: «нарастающая интонация». Попробуем предположить: это не был исполнительский прием Мандельштама, в такой интонации проявлялся первоначальный «импульс» вещи, для автора в ней по-прежнему остававшийся. Процесс исполнения им глубоко осознан, но иначе, чем он осознан у Яхонтова. Чтобы уяснить, чем для Мандельштама было исполнение, мы должны обратиться к основополагающим принципам его поэтики, им самим проговоренным. Наиболее ценен для нас здесь «Разговор о Данте».

Работа над «Разговором» была начата в мае 1933 года в Старом Крыму, продолжалась в Коктебеле, завершена осенью. Важно, что в насыщенный внешними и внутренними событиями период созревания замысла книги Мандельштам не раз соприкасался с проблематикой звучащей поэтической речи.

В 1930 году после долгого перерыва Мандельштам вновь начинает писать стихи. Вернувшись в Москву в начале 1931 года, Мандельштамы возобновляют встречи с Яхонтовым. 23 февраля 1931-го Яхонтов и Попова показывают им сцены из «Горя от ума»; в июле 1931-го Мандельштам читает Яхонтову новые московские стихи. Осенью 1931-го актер часто навещает Мандельштама (Надежда Яковлевна в больнице) в комнате на Покровке. В конце 1931-го поэт начинает учить итальянский. В 1932 году создан цикл «Стихи о русской поэзии», стихотворение «К немецкой речи». А 1933 год начинается для Мандельштама целой серией выступлений: в ленинградских капелле (22 февраля) и Доме печати (2 марта), затем в Политехническом (14 марта) и в клубе художников (3 апреля) в Москве. Безусловно, Мандельштам читал стихи перед широкой аудиторией и раньше, но на новом витке поэтической зрелости этот интенсивный исполнительский опыт мог быть учтен им при создании «Разговора о Данте»: к работе над ним он приступает в мае 1933 года. Думается, что и беседы с Яхонтовым сыграли свою роль.

В «Разговоре о Данте» читаем: «Поэтическая материя... существует лишь в исполнении. Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва» (2, 254). Поэт оказывается лишь первым исполнителем: «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения» (2, 215).

Напомним, что еще в 1927 году Мандельштам писал: «Яхонтов — не чтец, не истолкователь текста. Он — живой читатель, равноправный с автором». Эта характеристика становится понятнее в свете написанного Мандельштамом в 1933-м: «В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее». «Не истолкователь», но «равноправный с автором»: «несогласие» исполнителя здесь — не право на толкование, но «борьба» как движущая сила воспроизведения (разыгрывания, проживания) динамики текста. Смыслы, заложенные автором в слово «борьба», помогает понять сопоставление в «Разговоре» поэзии с кино: «Современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» (2, 214). Любопытно, что в очерке «Яхонтов» кино также упоминалось и было противопоставлено яхонтовской манере игры на сцене: «И все это могло быть показано одним человеком, все это течет непрерывно и органически, без мелькания кино, потому что спаяно словом и держится на нем» (2, 309). «Борьба» («Разговор») и «органичность», «непрерывность» («Яхонтов») оказываются по одну сторону баррикад — против «мелькания» кинематографа. И это абсолютно естественно для мандельштамовского понимания поэтической формы как динамического целого.

Ткань этой динамики — то, что Мандельштам называет «орудийной метаморфозой», источник — «исполнительский порыв». Можно предположить, что чтение стихов вслух было для поэта в каком-то смысле повторением первоначального «порыва», в готовой вещи доведенного до целостности и непрерывности. Тогда роднятся исполнитель и сама поэзия как действующий в нем императив: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования» (2, 215).

Мысль Мандельштама об «исполняющем понимании» — из важнейших положений, которыми в единый организм и единое кровообращение увязаны его поэзия и его теоретическая поэтика. Мы видим: реальный опыт общения с Яхонтовым был пронизан у Мандельштама его собственными задачами и выводил к осознанию родства поэта и читателя, тождества их действия в момент озвучания — «исполнения».

 

 

Музыка

 

В некоторых спектаклях Яхонтов использовал музыкальное сопровождение[24]. Но гораздо более его интересовала музыка самого текста. «Мне издавна хотелось слышать в театре согласованность голосов, как это бывает в хорошем оркестре. Я хотел бы слушать мелодию партий» (ТОА, 305). Для характеристики своего исполнения Яхонтов часто прибегает к музыкальным ассоциациям: «оркестр», «оркестровость» как синоним гармонической сложности, «инструменты» (качество звучания, тембр), «мелодия партий» (голосоведение), «симфонизм» (здесь понимаемый, по-видимому, как упорядоченное развитие и видоизменение фонетической темы). Все они так или иначе подразумевают у Яхонтова организацию звучания-исполнения: задача исполнителя — занимаясь деталями, сохранить целое. «Необходимы гибкое перевоплощение, ощущение романа («Евгений Онегин» — М.К.) как цельного музыкального произведения, из которого не вынешь ни одной ноты, ни одного нюанса» (ТОА, 347).

Музыкальные образы встречаются и в «Разговоре о Данте» Мандельштама; они конкретнее и многозначнее яхонтовских. Упоминаются ритм плясовой и вальса, часто — инструменты оркестра: духовые («вентиль валторны», «отыгравший гобой или кларнет»), орган («органный регистр дантовского монолога»), виолончель («виолончельный тембр» рассказа Уголино). Поэма Данта у Мандельштама «концертна», то есть «широкошумна». Для него на первом месте — динамика звучания как движущая сила: звуковой поток стиха дифференцирован, драматизирован и при этом — объединен «безостановочной формообразующей тягой» (2, 227).

«Когда читаешь Данта с размаху и с полной убежденностью, когда вполне переселяешься на действенное поле поэтической материи; когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, а геологическим разумом, — тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной, координирующей деятельностью — дирижированьем и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячивась из голоса, как более сложное математическое измерение из трехмерности» (2, 239).

Обратим внимание на упоминание здесь тех же важнейших компонент звучащего стиха (интонация и ритм), что были выделены Эйхенбаумом, а впоследствии отмечены Яхонтовым. «Голосовая интонационная и ритмическая работа» — это несущая динамическая конструкция исполнения. Но тут же следует приращение: новое измерение поверх «голосоведущего пространства», получающее у Мандельштама образ «дирижированья».

Позволим себе предположить: говоря здесь и о Данте, и о себе, Мандельштам вводит читателя в область собственного поэтического целеполагания. Он ищет прорыва в область «дирижированья» как к новому уровню «исполняющего понимания». Личность исполняющего не растворяется, но достигает какой-то высшей точки обзора: истончаясь до дирижерской палочки, она заряжена и собственным «порывом», и волей языка-оркестра, и всем вниманием зала-мироздания. Здесь «дирижер» абсолютно свободен, и эта чаемая свобода связана у Мандельштама с его глубоко личным пониманием идеи искупления как основы христианского искусства. Можно представить его творчество 30-х годов (а может, и все его творчество в целом) как ступени восхождения к подобной власти и свободе, от «голосоведения» — к «дирижированью»: от московских — к воронежским стихам — и к «Стихам о неизвестном солдате», дантовской силы и глубины.

 

 

«Нужно рассыпать пшеницу по эфиру»

 

И Яхонтов, и Мандельштам не раз говорили о желании понять свое время и действовать в нем[25]. Обоим были свойственна вера в мудрость и языковое чутье народа, как и сознание своей принадлежности к нему. Яхонтов, встретивший октябрьский переворот 1917 года совсем молодым человеком, был, безусловно, более погружен в советские будни; пафос его «агитационных» спектаклей всегда искренен. Он не имел столичного образования, не знал языков, но страстно стремился учиться всему, чего требовала от него профессия актера, — и учился всю жизнь. Мандельштам вырос в иную эпоху, вся историческая парадигма европейской культуры была его домом, но материнской речью и речью «исполнения» была все же русская речь. А ее средоточием и высшей точкой развития — Пушкин.

Согласно Надежде Мандельштам, знакомство поэта и актера в 1927 году началось с того, что Мандельштаму понравились «в голосе Яхонтова» Гоголь и Достоевский. По-видимому, с Пушкиным (третьим автором из яхонтовской композиции «Петербург») все было не так просто. Есть основания предположить, что именно с работы над исполнением стихов Пушкина началось «ученичество» Яхонтова у Мандельштама.

Еще в 1923 году в статье «Выпад» Мандельштам писал: «…легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан… Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии — это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии…» (2, 212 — 213). Между тем поэт провидит будущих читателей «индивидуалистической русской поэзии»: это «массы, сохранившие здоровое филологическое чутье, те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка». Что делать, чтобы их встреча с поэзией состоялась? Мандельштам вводит понятие «поэтической грамотности»: «В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным. Но все эти знаки не менее точны, нежели нотные знаки или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель ставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста» (2, 212 — 213).

Именно «поэтической грамотностью» можно назвать то, к чему стремился Яхонтов, чему учился у Мандельштама (и не только у него) и что, в конечном счете, пытался передать своей аудитории[26]. Работая с текстом, он делал «осязаемыми» те самые «знаки и указатели», имея перед собой неизменную и, может быть, недостижимую цель: «читать Пушкина так, как он написан».

Мандельштаму, воспитаннику старой гуманитарной школы, Яхонтов мог представляться надеждой на прочтение, своеобразным залогом будущего, крепко укорененным в современности. Актер всегда посредник между искусством и «массами», фигура, как и поэт, неприкосновенная и в чем-то жертвенная, призванная накормить народ «хлебом» художественного слова в эпоху словесного голода. Не о таком ли долге говорил Мандельштам в 1921 году в статье «Слово и культура», когда видел задачу свою и всех «друзей слова» в том, чтобы «рассыпать пшеницу по эфиру»? И не воплотилось ли это почти буквально в выступлениях Яхонтова на радио — или в больших залах, в том числе в вымерзшем зале ленинградской филармонии, где он выступил одним из первых после прорыва блокады?

Мандельштам искал скрытых смыслов времени, при этом всем своим историческим сознанием был устремлен в будущее, угадывал его, формовал. Но его мысль, столь открытая ко временам и пространствам, была с самого начала устремлена и к надвременному оправданию, освобождению всего сущего от земной цепи причин и следствий — ради самого бытия. С ранней незаконченной статьи «Скрябин и христианство» (1915), где Мандельштам сформулировал свое понимание христианского искусства, меняясь и созревая как поэт, он продолжает именно такому искусству служить. В этом отношении путь Мандельштама целен, это единый вектор. Еще в 1915 году, говоря о музыке как «области христианской динамики», он выделяет в музыке голос: «Голос — это личность… Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального └я есмь”» (2,159). Голос — как мелос или как участник сложных гармоний — остается для Мандельштама всегда, до «Разговора о Данте», до поздней лирики и знаменитой переклички в «Стихах о неизвестном солдате», знаком полноты существования, личного участия в мире и свободного этого мира искупления. Так тема голоса у Мандельштама вбирает в себя и позицию гражданственности, и сознание себя как неповторимой индивидуальности, ведомой «исполнительским порывом».

Книга Яхонтова (первая глава — «Звук») начинается со следующих строк: «С той детской елки, когда я впервые услышал свой голос, в ту самую секунду, когда его заглушили аплодисменты, во мне проснулся некто, оценивающий все, что звучит вокруг меня, и то, как звучит мой голос среди всего меня окружающего» (ТОА, 25).

В Яхонтове, абсолютно преданном театру, всегда жило желание расширить его пределы. Попытки создать труппу, как и попытки работать с переводными текстами, заканчивались неудачей: этому противилась природа яхонтовского театрального дара. Со временем его надежды все больше сосредоточивались на фигуре исполнителя. Яхонтов искал для себя (и для исполнителя-декламатора в целом) новой свободы. «В артисте умирает виртуоз, в нем погибают какие-то прекрасные возможности», — писал он в своей книге (ТОА, 305), сравнивая голоса на сцене с партиями в оркестре. Виртуоз в этом контексте — не импровизатор, а музыкант, который достиг особенно глубокого понимания вещи, слился с ее динамикой, сам стал исполняемой вещью. В какие-то моменты Яхонтов ощущал себя на сцене именно так, и в этом была особенность его сценического перевоплощения. Он свидетельствует: «...я не растворялся в действующих лицах, а нес в себе произведение в целом, как автор, когда он создает свой труд» (ТОА, 174). Возможно, отсюда, от схваченной и присвоенной внутренней динамики («тяги») текста, проистекала его «величайшая естественность» (совсем не похожая на «бытовую непринужденность») — высшее понимание сути поэтической материи в момент исполнения.

 

 

Майский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ), там же для чтения открыты мартовский и апрельский номера.

 

 

 



[1] Штемпель Наталья. Мандельштам в Воронеже. — В сб.: Осип Мандельштам и его время. М., «L’Age d’homme — Наш дом», 1995, стр. 370.

 

[2] Дата дается по: Нерлер П. Даты жизни и творчества. — В кн.: Мандельш- там О. Собрание сочинений в 4-х тт. М., «АРТ-БИЗНЕС-ЦЕНТР», 1999. Т. 4, стр. 449.

 

[3] Мандельштам Н. Вторая книга. М., «Согласие», 1999, стр. 325.

 

[4] Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., «Искусство», 1958, стр. 348. Далее в тексте после цитаты дается аббревиатура названия книги и страница этого издания в скобках после цитаты, например: (ТОА, 348).

 

[5] Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. М., «Художественная литература», 1990. Т. 2, стр. 310. Далее в тексте — указание на том и страницу этого издания в скобках после цитаты.

 

[6] «Его авторские вечера сделались для меня своего рода университетом... С тех пор я стал упиваться его ритмикой, я бы даже сказал, особой, свойственной только ему мелодикой, какая звучала в его произведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского. Откуда у него такое просторное слово в смысле его произносимости и как это получается в его чтении? — вот чему я удивлялся» (ТОА, 271).

 

[7] Андроников И. Владимир Яхонтов. (ТОА, 6).

 

[8] Бернштейн С. Звучащая художественная речь и ее изучение. — В сб.: Поэтика. Л., «ACADEMIA», 1926, стр. 41 — 42.

 

[9] См.: Бирюков С. О музыкально-поэтических теориях. — В сб.: Семиотика и авангард: Антология. М., «Академический проект», 2006.

 

[10] См.: Крымова Н. Яхонтов. М., «Искусство», 1978, стр. 96.

 

[11] Эйхенбаум Б. О камерной декламации. — В кн.: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., «Советский писатель», 1969, стр. 515.

 

[12] Там же, стр. 520.

 

[13] В этой работе он вспоминает о своем впечатлении от чтения Блока на вечере памяти Комиссаржевской в 1910 году: «Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк. Но благодаря этому я воспринимал текст стихотворения и переживал его так, как мне хотелось. Я чувствовал, что стихотворение мне подается, а не разыгрывается. Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими └переживаниями”, — я слышал слова стихотворения и его движения» (Там же, стр. 514).

 

[14] Там же, стр. 540.

 

[15] Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. — В кн.: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., «Советский писатель», 1969, стр. 335.

 

[16] Своего рода золотую середину Панов наблюдает даже в манере произношения Яхонтова: «У него-то и искать высокого орфоэпического стиля... Но у Яхонтова эканья нет; чтец не отделен стеклянной стеной от слушателей... Яхонтов, тонко чувствуя особенности сценического жанра, им избранного, не хотел, видимо, в своих речевых привычках противопоставлять себя зрительному залу. Зал-то — икальщики. Впечатление тождественности создается более тонким путем: <...> полное равновесие э-образного и и-образного качества в гласном» (Панов М. В. История русского литературного произношения XVIII — XX веков. М., «УРСС», 2002, стр. 60).

 

[17] Панов М. В. История русского литературного произношения, стр. 62.

 

[18] Яхонтов приводит слова М. Чехова из книги «Путь актера»: «...Артикуляция, с которой обычно начинает актер, это есть последнее, чему он должен научиться. Никакие внешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука» (ТОА, 367).

 

[19] В его композициях-монтажах есть и проза, есть целиком прозаические спектакли, но привычка работы с поэтическим текстом влияет и на них. Фонетика Гоголя, ритм фразы Достоевского обдумываются тщательно («Петербург», «Настасья Филлиповна»). Яхонтов пытается расслышать и вывести на сцену внутренний ритм даже в публицистических статьях Ленина («Ленин»), в фрагментах газетных передовиц, в учебнике по военно-полевой хирургии («Война»).

 

[20] «Ночь 23/II-31. Были Мандельштамы... Показывали им сцену из └Горе от ума” (Фамусов и Скалозуб, II акт.) Мандельштам отметил в ней греческое начало (козел и игра с козлом). Такова эта замечательная мизансцена, когда Фамусов и Скалозуб сталкиваются лбами. Мандельштам определил └Горе” как зрелость и классику...» (ЦГАЛИ, ф. 2440, оп. 1, ед. хр. 45, л. 46, 51). Цит. по: Мандельштам О. Слово и культура. Статьи. Сост. и примеч. Павла Нерлера. М., «Советский писатель», 1987, стр. 308.

 

[21] Там же.

 

[22] Андроников И. Владимир Яхонтов (ТОА, 4).

 

[23] Записки Мандельштамовского общества, т. 15. «Ясная Наташа»: Осип Мандельштам и Наталья Штемпель. К 100-летию со дня рождения Н. Е. Штемпель (сост. Павел Нерлер и Нелли Гордина). Москва-Воронеж, «Кварта», 2008, стр. 58.

 

[24] Например, в композиции «Война» (1929) это были фрагменты Баха, Дебюсси, Равеля: «Искусство рождалось в этом спектакле из музыки и слова. Мы были равноценны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунды, в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся как актеры в театре, как два партнера в пьесе» (ТОА, 245).

 

[25] Яхонтов: «Я не хотел заслонять своим └я” мое время — оно стояло на первом плане, а я на втором исполнял свою партию. Этим я хочу сказать, что время требовало от нас открытий... Так, например, оно потребовало от меня (я называю точно дату, это было в 1924 г.) создания нового жанра» (ТОА, 109). Ср. в статье «Комиссаржевская» Мандельштама: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному» (2, 41).

 

[26] Так, Яхонтов писал: «Вопрос хорошего исполнения тесно связан с воспитанием вкуса и любви к русской литературе... Я мечтаю о звучащей книге, в которой лучшие мастера художественного слова были бы записаны в помощь учителю, не получившему специального образования, то есть не владеющему искусством художественного чтения. Оставаясь первоклассным педагогом, он может и не быть мастером, ибо это дело специальное, требующее особого дарования» (ТОА, 36).

 

Версия для печати