Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 10

Периодика (составитель Андрей Василевский)

 

 

 

 

ПЕРИОДИКА

 

«Аргументы и факты», «Бельские просторы», «Гефтер», «Завтра», «Звезда», «Знамя», «Искусство кино», «Коммерсантъ Weekend», «Лехаим», «Литературная газета», «Москва», «НГ Ex libris», «Нева», «Новая газета», «Огонек», «Октябрь», «Радио Свобода», «Российская газета»,  «Русская Idea», «Свободная пресса», «СИГМА», «Фонд „Новый мир”», «Частный корреспондент», «ШО», «Эмигрантская лира», «ЮГАу», «Arzamas», «Colta.ru», «Meduza», «RUNYweb.com», «The Prime Russian Magazine»

 

Андрей Архангельский. Постоит на краю. — «Огонек», 2015, № 29, 27 июля <http://www.kommersant.ru/ogoniok>.

«С кем еще такое возможно, когда на ультраконсервативной радиостанции звучат в день рождения его [Высоцкого] спортивные, военные, альпинистские песни и ведущий говорит: „Видите, он искренне любил советскую власть”. И в это же время на другой, либеральной, радиостанции звучат другие его песни — про парус, про флажки и про волков,— и выходит так, что не любил он власти — ни он ее, ни она его. Его песни крутят перед митингами оппозиции, ими иллюстрируют документальные кадры с Болотной площади».

«Все его взгляды, позиции невозможно рассматривать вне системы ценностей 1960 — 1980-х, то есть вне советской системы, потому что он не пережил ее, а значит, не мог знать ничего принципиально другого. То есть все, что он думал, сказал или сделал, заканчивается 25 июля 1980 года, с тех пор думаем о нем только мы. Поэтому и рассматривать его можно только в рамках системы ценностей того времени. Но свод песен — около 600 — дает нам достаточно материала для выводов и размышлений о его идеях и принципах, и временная дистанция этому только помогает».

 

Владимир Березин. След пламени. 18 июля 1942 года в газете «Красная Звезда» опубликовано стихотворение Константина Симонова «Убей его!» — «Свободная пресса», 2015, 18 июля <http://svpressa.ru>.

«На самом деле, это была целая цепочка текстов: „Наука ненависти” Михаила Шолохова, напечатанная в „Правде” и перепечатанная в „Красной Звезде” 22 июня 1942 года, к годовщине начала войны; затем, 23 июня публикуется статья Алексея Толстого „Убей зверя!”, затем — стихотворение Симонова и статья Эренбурга „Убей!”, вышедшая через несколько дней после симоновской публикации, 24 июля — опять же, в „Красной Звезде”».

«Это поэзия (к ней часто прикладывают слова „гениальная” и „бессмертная”, но я бы этого избегал — это слова неловкие), это поэзия особого типа смертных заклинаний. Можно сколь угодно комментировать образы и разбирать это стихотворение, но его мистика остается непостижимой. Она и сейчас действует — при медленном чтении стихотворения „Убей его”, пробирает дрожь. Именно так устроены настоящие заклятия».

 

Владимир Бондаренко. Сталинский грезофарс. — «Завтра», 2015, № 26, 2 июля <http://zavtra.ru>.

«Помимо продвижения стихов Игоря Северянина в центральной печати, Шенгели планировал прибегнуть к еще одной, установившейся в 1930-е годы писательской практике — личного обращения к Сталину. Обсуждению этого сценария посвящено письмо Шенгели Игорю Северянину от 28 сентября 1940 г., частично цитировавшееся исследователями, полный текст которого хранится в РГАЛИ: „Стихи, присланные Вами мне, поразительно трогательны и прекрасны, но — я думаю, что не стоит Вам начинать печататься с них. Вот в чем дело. У Вас европейское имя. Однако за долгие годы оторванности от родной страны Вас привыкли считать у нас эмигрантом (хотя я прекрасно знаю, что Вы только экспатриант), и отношение лично к Вам (не к Вашим стихам) у нашей литпублики настороженное. Это понятно. И поэтому, мне кажется, Вам надлежит выступить с большим программным стихотворением, которое прозвучало бы как политическая декларация. Это не должна быть ‘агитка‘ — это должно быть поэтическим самооглядом и взглядом вперед человека, прошедшего большую творческую дорогу и воссоединившегося с родиной, и родиной преображенной.

И послать это стихотворение (вместе с поэтической и политической автобиографией, с формулировкой политического кредо) надо не в ‘Огонек‘ и т. п., а просто на имя Иосифа Виссарионовича Сталина. Адресовать просто: ‘Москва, Кремль, Сталину‘. Иосиф Виссарионович поистине великий человек, с широчайшим взглядом на вещи, с исключительной простотой и отзывчивостью. И Ваш голос не пройдет незамеченным, — я в этом уверен. И тогда все пойдет иначе…”

Игорь Северянин последовал совету. По крайней мере, в его письме к Г. Шенгели от 31 января 1941 г. содержится отчет о промежуточном результате работы (или ее намерениях) над такой манифестацией: „Письмо И. В. Сталину у меня уже написано давно, но я все его исправляю и дополняю существенным. Хочется, чтобы оно было очень хорошим”».

 

Евгений Бунимович. «Предсказывать развитие поэзии, да еще и в России — занятие абсурдное...» Беседовал Геннадий Кацов. — «RUNYweb.com», 2015, 17 июля <http://www.runyweb.com>.

«Честно говоря, никогда не представлял и не представляю себе никакого читателя, когда пишу. И — соответственно — никак не учитываю. Писательство для меня, тем более стихи — это просто иногда возникающая внутренняя потребность. Да, я и не видел никогда своего читателя. Нет, не в специальном месте, на вечере поэтическом или на книжной ярмарке, а в месте случайном — в метро, в кафе, в аэропорту в зале ожидания — никогда не видел случайного человека, читающего мои стихи».

«Вот я смотрю на иероглифы в китайской антологии — перевод моих строк „так вы говорите, что трансперсонален / абсентиализм мультимедиа-арта?” или „так вы говорите, что нет кривошеи / в таком IBM-совместимом санскрите?”. Как я могу понять, насколько это адекватно переведено и насколько при этом перевод вписывается в дискурс современной китайской поэзии? Я только знаю, что когда я выступал в Пекине и актер читал этот перевод, было очень много людей, которые вроде бы реагировали… На что именно?  В каких местах? Как? Бог весть».

 

Дмитрий Быков. «Главная цель литературы — борьба со смертью». Беседу вел Сергей Грачев. — «Аргументы и факты», 2015, 16 июля <http://www.aif.ru>.

«Авторы классической прозы занимались не только самовыражением или аутотерапией — они делились своими стратегиями выживания. Если бы Маяковский вовремя не прочел „Отцов и детей”, он попросту не выжил бы — Базаров ему все про него объяснил. Я только что закончил биографию Маяковского и могу конкретно проследить, в какой момент его спасли „Отцы и дети”, в какой — „Мартин Иден”, а когда он избежал самоубийства благодаря „Что делать”. Классика — это всегда „Что делать”, а не „Как я провел этим летом” (хотя фильм-то, кстати, хороший)».

«Литература никогда ни к чему не призывает. Даже когда ей кажется, что призывает. Литература — это ху-до-жест-во. И цель у нее во все времена единственная — борьба со смертью. С рекой времен, которая в своем стремлении уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей. Литература с трудом гребет против течения этой реки, выбивается из сил, задыхается, а тут ей еще и мешают... всякие...»

 

«Венгерец Набоков». Беседу вел Иван Толстой. — «Радио Свобода», 2015, 5 июля <http://www.svoboda.org>.

Говорит Жужа Хетени, литературовед и переводчица, автор огромной (900 с лишним страниц) книги о Набокове: «Я вывожу или ввожу термин, который мне очень понравился: Мунк, норвежский живописец, употреблял это в своем творчестве, он сделал выставку и назвал Livsfrisen, жизненные фризы или фриз жизни. Что он имел в виду? Он имел в виду, что одни и те же темы он нарисовал в 1900-е годы, потом в 1910-е годы, например, ту же сестру больную, и те же картины, казалось бы, выглядят совершенно другими картинами. На основе этого — фриз жизни, я нарисовала фриз жизни, извините, фриз творчества Набокова именно по тем повторам, которые отражаются в его творчестве. „Лолита” в каком-то смысле связана с „Машенькой” и так далее, с „Адой”, как развивается эта линия».

«Иван Толстой: Жужа, Набокова в Венгрии считают русским или американским писателем?

Жужа Хетени: Недостаточно знают для того, чтобы понять смысл этого вопроса. Если задать этот вопрос на улице, конечно, все скажут, что русский, потому что фамилия кончается на „ов”, вот это будет все. Но понимающие, даже в Венгрии есть другие набоковеды, англисты, прежде всего, конечно, они считают американским писателем».

 

Игорь Вишневецкий. О «Ленинграде», провинциальности и преодолении границ. Беседу вел Денис Куренов. — «ЮГАу» (Портал Южного региона), Краснодар, 2015, 17 июля <http://www.yuga.ru>.

«Когда осенью 2009-го я писал литературную версию „Ленинграда”, я чувствовал недостаточность чисто словесного воплощения замысла. Это вообще была первая художественная проза, над которой я работал. <...> К моему изумлению, „Ленинград” сразу понравился многим, а композитор Эли Тамар предложил сочинить ту музыку, которую я подробно описал в еще не опубликованной тогда повести. Так возникла композиция для контратенора (высокий мужской голос) и трех струнных на текст „Свете тихий” в манере итальянских духовных арий XVIII столетия — центральный номер в партитуре будущего фильма. Оригинальной музыки в фильме очень много, и вся она создана Эли Тамаром».

«Если же говорить о визуальных и пластических искусствах, то самые сильные, самые вдохновляющие впечатления моей жизни были во-первых от скульптуры, фресок и мозаик античности (ради одних этих античных мозаик я ездил в 2001-м в Тунис, их там сохранилось больше, чем в Европе), во-вторых от фресок и мозаик периода от раннего средневековья до начала возрождения (в 2013 — 2014 я провел полгода в итальянской Эмилии-Романье, где все свободное время рассматривал эти мозаики и фрески — в Равенне, в Болонье, в Ферраре), в-третьих от созданной итальянцами архитектуры XIV — XVIII веков (тут диапазон очень широк: от того, что выстроено в островной части Венеции, до нашего Московского Кремля, его храмов и палат; некоторые дворцы Санкт-Петербурга — тоже по итальянским проектам). Еще для меня очень важен модерн в русской архитектуре: московский, петербургский и южнорусский провинциальный (есть он и в Ейске, я его очень люблю, так как сам вырастал среди южнорусского модерна в историческом центре Ростова-на-Дону). Кстати, квартиру в фильме „Ленинград” мы снимали в доходном доме эпохи модерна, выстроенном одной итальянской фирмой — снова итальянцы! — в 1917-м году. Даже и не знаю, куда поместить после всего этого contemporary art».

«В этом игнорировании самого литературно смелого в русском ХХ веке — Велимира Хлебникова, Андрея Белого как „тяжелого” и „неподъемного” — и в преклонении перед новомодным, к литературе отношения не имеющим теоретизированием вся соль новейшей русской провинциальности. На фоне такого может расцвести все, что угодно, включая и, как Вы выражаетесь, „новый реализм” в виде якобы альтернативы. А на самом деле в качестве еще большего упрощения художественной задачи: от Белого — назад к Григоровичу, и хорошо, если к Григоровичу, а не к Булгарину».

Повесть Игоря Вишневецкого «Ленинград» см.: «Новый мир», 2010, № 8.

 

Линор Горалик. «Стихи вообще даются тяжело и неприятно». Беседу вел Антон Боровиков. — «Colta.ru», 2015, 16 июля <http://www.colta.ru>.

«Нет, книгу [«Так это был гудочек»] Дмитрий Кузьмин составлял по своему усмотрению, я полностью ему в этом доверяю: сама я составлять стихотворные сборники не умею — ни свои, ни чужие, — потому что, увы, не умею видеть в такой ситуации цельный нарратив, а не отдельные тексты, которые впускаешь себя по одному, с передышками».

«В некотором смысле это история про платоновские тени, причем все оказываются в странной позиции: автор — человек, который строит из пальцев заек и собачек, чтобы тени реальности на стене хоть в какой-то мере приобрели интересующие его самого очертания. Читатель же стоит вне пещеры и смотрит на результат. Та еще коммуникация».

«<...> я плохо переношу (в первую очередь — в себе) определенный тип дискриминации, основанный на предположении, что есть люди „тонко чувствующие”, а есть так. Чей угодно страх эквивалентен моему, чья угодно любовь, чья угодно тревога — как бы ни различался язык их выражения. Но тогда чистая эмоция моего текста тем более неинтересна. Шанс оказаться интересным имеет только текст, который благодаря эмоции показывает толику мира под каким-то любопытным углом».

 

Борис Гройс. Социалистический фольклор. Перевод с английского Нины Цыркун. — «Искусство кино», 2015, № 5 <http://kinoart.ru>.

«Западный постмодернизм был реакцией на модернистский канон — на возникновение нового Салона и новых правил производства и оценки искусства. Иными словами, против академизации модернизма. Действительно, в середине 1970-х модернистский канон доминировал в художественных музеях, образовательных художественных заведениях, на художественном рынке, в истории искусств и в художественной критике. Целью постмодернизма, возникшего на рубеже 1970 — 1980-х годов, была реабилитация всего, что было маргинализировано либо исключено каноном, а именно определенного типа фигуративности (итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм, фотографии, кино, перформанс и т. д.). То же самое можно сказать о постмодернизме в архитектуре, направленном против модернистского архитектурного канона, а также в литературе, реабилитировавшем всякого рода литературный трэш, и прочем. Однако возникновение постмодернизма такого типа в Восточной Европе было невозможно в силу того, что условия, в которых осуществлялась художественная практика, были совершенно иными. Модернистский канон здесь никогда не был утвержден, канонизирован и институционализирован, так что бунт против него не имел смысла».

 

Владимир Губайловский. Топология «Пиковой дамы». — «Фонд „Новый мир”», 2015, 31 июля <http://novymirjournal.ru>.

«Золотая рыбка может сделать все, пока это не касается ее самой. И это принцип ее всемогущества. Рыбка не может ни спасти себя, ни создать существо, которое превышает ее собственные возможности (иначе она могла бы создать существо, которое специализируется на том, что рвет сети, в которые рассеянная рыбка попадает)».

«В мире „Пиковой дамы” — золотая рыбка — это старуха-графиня, она может исполнить заветное желание Германна, но она не может другого — она не может ему подчиниться, не может сделать его могущественнее, чем она сама — это запрещено.  И запрещено не ей самой, а теми кто „велел исполнить его просьбу”».

 

Владимир Губайловский. Конец света. Голливуд и фон Триер. — «Фонд „Новый мир”», 2015, 28 июля <http://novymirjournal.ru>.

«Если бы Земля сближалась с Меланхолией, то, что они столкнуться, было бы известно очень задолго — десятки, если не сотни лет. И сама решающая фаза — само „столкновение”, пусть и стало бы неизбежной гибелью Земли, но это „столкновение” не было бы моментальным. И красивой картинки в финале, где Меланхолия летит на трех последних людей — не было бы.

Но существует процесс, который отвечает всем трем требованиям фон Триера — это смерть человека, увиденная и переживаемая им самим. Смерть наблюдателя, увиденная самим наблюдателем. Смерть „я”, переживаемая этим „я”. Она — глобальна, потому что исчезает мир; неизбежна, потому что наступает такой момент, когда ее уже нельзя отодвинуть; моментальна — есть последний момент, когда наблюдатель в последний раз наблюдает мир, „я” — в последний раз осознает свое „я”.

Фон Триер усадил зрителя на этот самый холм под шалашик. И зритель увидел не смерть планеты Земля, а свою собственную смерть, потому мир, гибнущий на экране, — это тот самый мир, в котором зритель живет и из которого „состоит”.

Это на многих произвело впечатление.

То что при этом режиссеру — намеренно или нет — пришлось нарушить законы природы, подтасовать картинку, говорит о многом. Например, о том, что смерть человека, увиденная им самим, возможно, не является „естественным” процессом и не выводится гладко и согласованно из законов природы».

 

«Дана установка на неразличение добра и зла». Интервью Льва Рубинштейна «Медузе». Беседу вел Кирилл Головастиков. — «Meduza», 2015, 25 июля <https://meduza.io>.

Говорит Лев Рубинштейн: «Я хорошо знал, кто мой читатель в пресловутую догутенберговскую эпоху — их было человек тридцать, я всех знал по именам и страшно удивлялся, когда выяснял, что меня кто-то читал из незнакомых людей. Это казалось мне признаком славы — когда на улице кто-то говорил: „Я читал ваши тексты, они мне очень нравятся”. Я сохранил в себе тайную убежденность, что сейчас мой читатель — примерно тот же самый, что и был когда-то. Не в буквальном смысле, а тот же культурно-психологический тип. <...> Это тип людей, которые читали и помнят примерно то же, что я».

«Я в этом смысле не считаю себя демократом. Демократом я стараюсь быть в социальной жизни и в бытовой, а в культуре я никакой не демократ. Я пишу для своих. Это, может быть, десять человек, а может быть 50 тысяч. Я не уверен, что это элита, но это свои. Я с трудом воспринимаю литературу, которая — я сейчас делаю кавычки, — которая „для всех”».

 

Олег Демидов. «Прежде чем на тракторе разбиться…» — «Свободная пресса», 2015, 19 июля <http://svpressa.ru>.

«Удивляет и коробит другое: [Илья] Фаликов вываливает читателю процесс создания книги — переписка с людьми, знавшими [Бориса] Рыжего и участвовавшими в его судьбе; излишние комментарии о стихах не только главного героя книги, но и всей русской классики. <...> Роль автора в книге оказывается минимальной — собрать свод текстов самого Рыжего, выбрать самые интересные и значительные, попытаться их объяснить своими силами или огромными рецензиями других литераторов. Эти рецензии, конечно, тоже необходимо было сокращать, объяснять их своим языком. Цитация, как нам кажется, нужна только в двух случаях: дать слово герою книги и дать слово тому человеку, который объясняется получше автора. Иначе получается не биография, а копирайтинг чистой воды».

«Удивляет еще один момент: когда Фаликов заводит речь о барочных нотках в поэзии 1990-х годов, об игре в подпоручиков Ржевских, в галантный век, в кавалеров и дам — он перечисляет всех, кого только можно, и не говорит о самых главных изящных поэтах — об Ордене куртуазных маньеристов».

«Но к чести автора надо сказать, что он совершил ряд открытий. Так, например, принципиально важная вещь, которую сделал Фаликов, — вывел родословную поэта. Это большая работа: опросить родных, близких, друзей, копнуть исторических книг, зайти в архивы. Как отдельный итог: отрывки биографии матери Рыжего — 1930-е, Великая Отечественная война, остербайтеры в Лейпциге и т. д., — ценнейший материал».

 

Дневник К. Р. 1909 года. Предисловие Татьяны Лобашковой. — «Москва»,  2015, № 6, 7, 8 <http://moskvam.ru>.

«Настоящая публикация включает в себя следующие две тетради дневника великого князя Константина Константиновича: том LХI (61) за период с 5 марта 1909 года, начатый во время поездки из Петербурга в Воронеж и законченный в Осташеве 31 декабря 1909 года».

«Вторник. 10 марта [1909].

(Воронеж — Вольск. 11 марта.) Опять целый день в вагоне, где я окружен всеми удобствами и нужными вещами, так что не только не могу жаловаться на утомительность путешествия, а, напротив, наслаждаюсь полным отдыхом; никто не тревожил. Довольно много оставался один в своем отделении и занимался всласть. В Козлове целый час гулял пешком по станции. Там встретился мне елизаветградский юнкер Бек-Мармарчев, которого смутно помню плохим кадетом корпусов Воронежского, 1-го и Николаевского. Ходил с ним по платформе, расспрашивал, поверял его знание наименований кавалерийских полков; на мой вопрос, кто шеф Глуховского, он верно назвал в[еликую] к[нягиню] Александру Иосифовну, но не мог ответить, как она приходится мне.

Продолжал сличать подлинные сонеты Эредиа с переводами Жуковского, в которых нашел много оплошностей и несообразностей. Перевел из „Ифигении” стихи 941 — 957».

 

Никита Елисеев. Отечественная. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2015, № 7 <http://magazines.russ.ru/zvezda>.

«Да: „На смерть Жукова” Иосифа Бродского. Стихотворение опубликовано в первом номере журнала «Континент» за 1974 год. Заостряю ваше внимание: в самом первом номере „Континента”, самого мощного антисоветского, антикоммунистического журнала третьей волны эмиграции. По сути дела, „На смерть Жукова” — первый художественный текст, опубликованный в этом журнале. Потому что сначала „От редакции”, потом приветствия: а) от Солженицына б) от Эжена Ионеско в) от Сахарова. Вслед за тем „Вижу колонны замерших внуков, / гроб на лафете, лошади круп…” Общий план, сменяющийся крупным кадром: колонны — лошади круп. Классическая раскадровка. Бери и снимай. <...> C’est geste (сэ жест), как говорят французы. Жест, во-первых, со стороны главного редактора, тогда убежденного и яростного антикоммуниста и антисоветчика Владимира Емельяновича Максимова».

 

Звук паче смысла. Владимир Герцик о Хлебникове, пресемантике и дхвани. Беседу вела Елена Семенова. — «НГ Ex libris», 2015, 16 июля <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.

Говорит Владимир Герцик: «Однажды я постановил себе выбрать, ограничившись пятью человеками, моих любимых авторов — поэтов Серебряного века. Получилось: Хармс, Хлебников, Ходасевич (три „Х”), потом Кузмин и Мандельштам. Ну, конечно, еще очень близок Николай Заболоцкий. Почему именно эти авторы? Попробую объяснить. Потому что для меня стихотворение — это не способ передачи смысловой информации. Оно само собой представляет эстетический объект, как скульптура, ваза какая-нибудь, перламутр, жемчуг, грубый камень».

«Можно писать стихи, а можно писать стихами. Это совершенно разные жанры. В Советском Союзе было разрешено только писать стихами, и я, ну не с детства, а с более зрелого возраста возненавидел советскую поэзию. У нас с Ирой [Добрушиной] на советских поэтов было табу — мы их не читали никогда. Впрочем, если порекомендуют, читали, конечно. Скажем, Давида Самойлова. Да, конечно, милый человек, талантливый. Но он разжиженный, он самоцензурой испорчен. Песни Клячкина на стихи Бродского гораздо лучше, чем его (Бродского) поздние стихи. Ранний Бродский нас интересовал, а потом перестал интересовать. Ну, а подполье, конечно, это совсем другое дело… Это мои друзья прежде всего. Хотя связи в Москве были очень оборванны. Мы не знали слова „СМОГ”, у нас не было выхода на этих поэтов. У нас на физфаке было свое [неформальное поэтическое] сообщество».

 

Андрей Зорин. У истории нет правильной интерпретации. Что такое Public History? — «СИГМА», 2015, 29 июля <http://syg.ma>.

«В частности он [Лев Толстой] окончил историю в 12-м году со смертью Кутузова, а все поразительные походы на Париж, составляющие славу любой армии, его не интересовали, он про это забыл, и мы празднуем юбилей 12-го года, а не 14-го, когда русские войска вошли в Париж. Но это как если бы мы праздновали победу в Великой Отечественной войне где-то в 43-м или середине 44-го года, когда немцы были на территории СССР, а не в 45-м году, когда война реально закончилась. Но для Толстого было интересно вот это, ведь войну он ощущал как свою, как ведущуюся на своей территории, и он создал свою собственную мифологию войны, гораздо более мощную, чем ту, которая существовала в официальной и неофициальной историографии. В сущности волей своего художественного гения навязал потомкам новейшую историю».

«Означает ли это, что всякий исторический рассказ субъективен? Я думаю, что нет. Характерным образом Толстой, после того, как закончил „Войну и мир”, взялся писать роман о Петре I. Его очень волновало петровское царствование, он считал, что общие представления о Петре требуют еще более радикального пересмотра. И когда он взялся писать о Петре, он переписал начало романа 35 раз и бросил. У него внутри не было чувства, что он это знает, что он это видит, понимает и что он вжился в эту эпоху. Ему надо было перебить миф, он ненавидел Петра, его раздражала эта идея героизации Петра как основателя русской истории, он называл его взбесившимся сифилитиком. Но его проникновения, его таланта не хватило перебить то, что он видел и знал, потому что он чувствовал, что ему не за что зацепиться».

А также: «Но существенно то, что польский гарнизон был призван российской национальной элитой, московское население — бояре и прочие — присягнули королевичу Владиславу. То есть, в сущности, движение Минина и Пожарского (один из многочисленных отрядов ополченцев) было партией Романовых, оно представляла идею объединившейся военной группы, которая выбивает предательскую элиту и оккупантов. В связи с этим на первый план выходит совершенно не то, что имели ввиду создатели праздника [4 ноября]».

 

Илья Сельвинский и его «державные семинаристы». На четыре вопроса отвечают: Николай Богомолов, Леонид Кацис, Илья Кукулин, Максим Д. Шраер. Беседу ведет Афанасий Мамедов. — «Лехаим», 2015, № 7 (279), июль <http://www.lechaim.ru>.

Говорит Леонид Кацис: «Слуцкому казалось, что история с Пастернаком может перекрыть все, что дал ХХ съезд; ведь история с „Живаго” и, как теперь ясно, с ЦРУ имела место в первый год десталинизации. В своей статье о „еврейском Слуцком” и книге Марата Гринберга я писал, что Слуцкий был из сионистской среды Жаботинского и призывы Михаила Гордона никак не могли быть ему близки. С Сельвинским иначе. Пастернака он ощущал ровней, они контактировали, более того, думаю, что разгромленная послевоенная поэма Сельвинского „Читая Фауста” оказала влияние на пастернаковского „Фауста”. Сейчас еще не пришло время говорить, но в „Докторе Живаго” существуют и намеки на не совсем красную биографию Сельвинского».

«Сельвинский говорил, что принимает „наследство” Маяковского, „как принял Францию испанский король”. По сути это трагично. Ведь последними стихами Маяковского была вовсе не поэма „Во весь голос”, последними были рекламы Электрозавода. Тут уже после разгрома в 1930 — 1931 годах и Сельвинскому пришлось писать „Как делается лампочка”. <...> Что до учеников/преемников, к примеру скажу, что советский эпический байронизм был трансформирован Бродским в английскую метафизическую эпику „Элегии Джону Донну” или „Большой войны” на той самой русской почве. Да и еврейские стихи Бродского о еврейском кладбище под Ленинградом или „Исаак и Авраам” следует сопоставлять с текстами Сельвинского той же направленности. Иосиф Бродский — наследник Ильи Сельвинского через Бориса Слуцкого, да и, пожалуй, Евгения Рейна».

 

Леонид Карасев. Понять Чехова. — «Знамя», 2015, № 8 <http://magazines.russ.ru/znamia>.

«Бродский считал, что писательство — это та область, где „навык губит дело”, и, наверное, в большинстве случаев так и случается. Однако в случае с самим Чеховым положение иное. Его приемы и навыки, даже будучи им самим осознаны, парадоксальным образом не только не „сгубили дела” — напротив, стали одним из условий его писательского роста и в конечном счете привели Чехова к новым „формам писания”, которые так восхищали Толстого, ругавшего Чехова за пьесы и называвшего „совершенным безбожником”».

«Мир Чехова нелогичен, нереален — в том смысле, что держится он на исключающих друг друга идеях: жизнь не имеет смысла и жизнь имеет смысл, бессмертия нет и бессмертие есть, смерть страшна и смерть не страшна. Это и есть то состояние сознания, которое можно назвать „современным” и которому вполне соответствует чеховский фундаментальный дуализм».

 

Александр Касымов. Обновление жажды. Поэзия любви на пороге империи страсти. — «Бельские просторы», Уфа, 2015, № 7 <http://www.bp01.ru>.

«Если Пастернаку [? — А. В.] казалось когда-то, что „красный цвет моих республик” должен пламенеть даже в поцелуях, то сейчас наметилась тенденция к созданию единого большого российского мифа, в который вольется и просто поэзия, и любовная, и та, которая толкует о ненависти (эта даже больше)...»

Это, конечно, оговорка/описка, но она возможна только если БП уже окончательно воспринимается критиком как советский поэт.

 

Алексей Конаков. «Что обычно не замечается». — «Октябрь», 2015, № 7 <http://magazines.russ.ru/october>.

«Что, если оригинальный режим бесстрастной стенографии, практикуемый автором [Дмитрием Даниловым], имеет своей целью не стирание границы между художественным и документальным, фикш и нон-фикшн, но нечто совсем иное — намеренное создание цейтнота? Цейтнота, одолеть который возможно лишь все быстрее нажимая на клавиши, все дальше увеличивая скорость записи. Бешеный скриптор, текстуальная потогонка, смешная надежда поспеть за реальностью вопреки физическим возможностям уставшего зрения и утомленного внимания, замедляющейся моторике окоченевших пальцев, неудобному экрану древнего коммуникатора: „Трудно набирать текст при помощи устаревшего смартфона Samsung i990. Экран с трудом реагирует на касания стилусом, трудно попасть в маленькие клавиши виртуальной клавиатуры”».

«Режим перманентного цейтнота приводит к появлению множества опечаток, которые, вероятно, могут быть исправлены благодаря „автозамене”, включение которой, однако, тут же исказит и разрушит все авторские неологизмы и географизмы; сочетание средства и условий производства подобрано Даниловым таким образом, чтобы текст всегда балансировал между двумя крайностями: Сциллой стенографической спешки и Харибдой неожиданной „автозамены”. Пройти между ними без потерь — невозможно; при любом отклонении в одну или другую сторону исходное высказывание будет обрастать уродливыми искажениями и ошибками. С учетом всего вышесказанного мы вправе интерпретировать отсутствие этих неизбежных ошибок и опечаток в итоговом (опубликованном) тексте „Сидеть и смотреть” как весьма красноречивый факт».

«И, быть может, главным посланием „Сидеть и смотреть” является простая грамотность текста, успешно достигаемая автором вопреки сопротивлению инструментов и влиянию условий письма?»

См.: Дмитрий Данилов, «Сидеть и смотреть» — «Новый мир», 2014, № 11.

 

Николай Кононов. «Индивидуальные формы языка никому неподвластны».  Беседу вел Александр Чанцев. — «Частный корреспондент», 2015, 13 июля <http://www.chaskor.ru>.

«Н. К.: <...> И у Манна и у Пруста очень многое буквально нотировано, переведено в звук. Помимо того, что их герои все время слышат музыку, собеседуют о ней, философствуют и визионерствуют, тяготеют к театрам и пр. У меня есть несколько „музыкальных” идей, их можно назвать невоплощенными проектами, вот, — оперное либретто, скажем, о Павле Филонове. Еще балетное либретто по одному пушкинскому тексту на музыку русского барокко. Но, может быть, это просто такой мой жанр — „невоплощенное либретто”, опера и балет в некой литературной форме. И, кстати, когда мои тексты вдруг получали музыкальную оснастку (Владимир Раннев, композитор, очень ценимый мною, использовал их в своих замечательных транскрипциях), я убеждался, насколько это для моей практики органично. <...>

А. Ч.: А какое музыкальное сопровождение вы выбрали бы для своих произведений? Может быть, для какого-нибудь романа у вас уже есть „саундтрек в голове”? Я почему-то „слышу” ваши романы в сопровождении Перселла, минималистов, может быть, еще Терри Райли

Н. К.: Если бы я мыслил подобным образом… Но, думаю, что в сопровождении никакое литературное произведение „специально” не нуждается, его ведь нельзя подтянуть до уровня музыки, потому что это совершенно разные вещества, другое дело — музыка как объект интереса и зона переживаний. У музыкальных произведений совершенно иная органика. И если они не возникают со словами заодно, в метафизическом смысле, будто одновременно, то ничего хорошего не получается. Посему великая литература как чистая калька для опер, к примеру, выглядит убого, но страсти и интриги, прописанные великим сочинителем, могут превращаться и в выдающиеся музыкальные доминанты, как, скажем, у Массне в операх „Манон” и „Вертер”, или же — наоборот, как у Прокофьева в „Повести о настоящем человеке” и „Семене Катко”, где „нулевая литература” обретает вневременные страсти, не ночевавшие в убогих литературно растленных книгах, писанных на потребу момента».

 

Сергей Костырко. «Осторожно, двери закрываются…» Дневниковые этюды 2014 — 2015 годов: Россия в поле заинтересованного взгляда. — «Гефтер», 2015, 31 июля <http://gefter.ru>.

«Но, увы, избавиться от ощущения, что кофейня эта, как и дом, в котором она, как и улица за окном, тоже становится антиквариатом, теперь трудно. Звук (и запах) работающей кофемолки, низкий голос певицы, переплетающий свои фразы с выдохом саксофона, и сквозь них я слышу голос М. К. из сентября прошлого, 2014-го, года, когда мы шли через Ратушную площадь Львова вдоль столиков уличных кофеен, мимо музыки, мимо танцующих, — шли сквозь праздник, которым был этот город на закате, и М. вдруг сказала: „Как страшно. Ведь всего этого уже нет. Перед нами жизнь после смерти”. Ну да, вот анекдот, прочитанный в сети, про искусного гильотинщика: клиентка его (Мария Антуанетта) разочарованно спрашивает: „И это что — все? Но я ничего не почувствовала!” — „Мадам, а вы попробуйте кивнуть”...» (19 марта 2015).

 

Павел Крусанов. О магических свойствах жуков и геополитической карте мира. — «The Prime Russian Magazine», 2015, 30 июля <http://primerussia.ru>.

«Жуки абсолютно индифферентны по отношению к людям. Человек для жука не представляет никакого интереса, поскольку он не его кормовая база. Нет, например, ни одного жесткокрылого, который бы паразитировал на человеке. С клещами и клопами жуки не имеют ничего общего. Есть, конечно, жуки-могильщики, но им все равно, мертвый человек перед ними или мертвая лиса. Так что жуки мне милы отчасти и тем, что они во мне совершенно не заинтересованы: так сказать, чем меньше женщину мы любим… Здесь я выступаю в роли женщины. И конечно же, они интересны как эстетический объект. Господь не пожалел на них всех своих красок. Они чудесные».

«Жуки для меня — не только объект эстетического любования, но и предмет магического арсенала. В них заключена таинственная сила, которую при грамотном осмыслении можно использовать как в магических практиках, так и в практике контрмагии. Про контр-магию говорить не буду, это личное. А вот пример магии приведу».

См. также: Андрей Лобанов, «Жуки человечеству не конкуренты» (текст: Сергей Князев) — «The Prime Russian Magazine», 2015, 29 июля; «А вообще, по самым смелым прогнозам, в природе существует еще до семи миллионов не описанных наукой видов жуков».

 

«Миф уничтожить нельзя». Писатель Леонид Юзефович о своей новой книге. — «Огонек», 2015, № 28, 20 июля <http://www.kommersant.ru/ogoniok>.

Говорит Леонид Юзефович: «Четверть века назад я написал повесть „Контрибуция”, где [генерал] Пепеляев — главный герой. <...> И Пепеляев, и Строд, и все другие герои моей „Зимней дороги” — реальные люди, так я к ним и отношусь. Они не мои создания, не я их породил, и убил тоже не я. Моя власть над ними несравненно меньше, чем власть беллетриста над своими персонажами. Я не могу приписать им поступки, которых они не совершали, зато могу избавить их от обычной для „исторических персон” печальной участи после смерти стать персонификацией тех или иных политических идей. Куда важнее, чем партийные пристрастия двух моих главных, любимых героев, для меня было то, что оба они не чужды литературе. Пепеляев писал стихи и собирался сочинить нечто „в жанре утопии”, а Строд в итоге стал профессиональным литератором. История их противостояния среди якутских снегов — это еще и рассказ о борьбе двух родственных душ, двух идеалистов, судьбой разведенных по разным лагерям, но сумевших сохранить благородство в нечеловеческих условиях войны на Крайнем Севере».

 

Людмила Муратова (Калиничева). Исповедь советского человека. Публикация  П. Муратова. — «Нева», Санкт-Петербург, 2015, № 7 <http://magazines.russ.ru/neva>.

«Зима 1942 — 1943 годов выдалась на Кубани убийственно холодной: опускалось ниже тридцати — большая редкость для тех мест. Топить было нечем, все заборы разобрали, спилили деревья, стопили мебель — сожгли все, что горит и греет. Мы, несколько детей со двора, приспособились на трескучем морозе своими маленькими замерзшими ручонками выбирать из кучи шлака куски несгоревшего угля и тащить его в ведрах домой. Около кучи стоял пост: рядом находилась немецкая комендатура. Немецкие солдаты разрешали нам набирать, особенно когда я что-нибудь бормотала по-немецки, благодарила их, прощалась. Однажды, когда мы уже почти наполнили свои ведра, немца на посту сменил румын. Замерзший румынский вояка, натянувший поверх формы какую-то женскую одежду, сразу стал нас прогонять, бить прикладом винтовки, а потом уже собранный нашими больными ручками уголь высыпал в глубокий снег. Я залезла в сугроб, чтоб спасти хоть какие-то кусочки угля, а эта тварь, гнида, мамалыжник вонючий, смотрел и смеялся. Чуть не плача от обиды и собрав последние силы, я вылезла из сугроба и в сердцах крикнула ему: „Гад! Паразит! Вот прилетит мой папа и бомбу на тебя сбросит!” Боже, как он зверски меня избил!»

 

Анна Наринская. Подлог как прием. О «Вознесенском» Игоря Вирабова. — «Коммерсантъ Weekend», 2015, № 26, 24 июля <http://www.kommersant.ru/weekend>.

«Самый простой пример — то, как автор пишет о бесконечных зарубежных поездках своего героя в 60 — 70-х. Он подает их как дело совершенно нормальное, так что отказ руководства направить литератора в „капстрану” оказывается чем-то из ряда вон выходящим, подлинной трагедией, постигшей героя. Потому что все остальные-то, вероятно, в семидесятых только и делали, что разъезжали по Парижам».

«И вот он [Игорь Вирабов] умудряется говорить о словесности 60 — 70 — 80-х годов, вообще не упоминая литературы неподцензурной. Бродский к концу книги все-таки всплывает — в качестве злого приземленного завистника, при том что и суд над ним, и его ссылка остаются незамеченными. Но о том, что в это время в России жили и писали поэты и писатели, которых вообще, совсем не печатали (скажем, Красовицкий, Рейн, Горбовский, Аронзон, Горбаневская, а из прозаиков ну хотя бы Венедикт Ерофеев, а позже Саша Соколов) и которые, в сущности, и составляют тело русской литературы того времени,— об этом здесь вообще речи нет. Андрей Андреевич Вознесенский — люби его или нет — вообще-то заслужил, чтобы его обсуждали в полном контексте его эпохи, но автор его биографии этой чести ему не оказывает».

 

Павел Нерлер. Петрарка, Мандельштам и Юз Алешковский. Об одном красивом мифе и горькой правде ГУЛАГа. — «Новая газета», 2015, № 78, 24 июля <http://www.novayagazeta.ru>.

«<...> в 1961 году многомиллионный советский читатель, со ссылкой на брянского агронома Меркулова, прочитал в „Новом мире”: „…в 1938 году Осип Эмильевич умер за десять тысяч километров от родного города; больной, у костра он читал сонеты Петрарки. Да, Осип Эмильевич боялся выпить стакан некипяченой воды, но в нем жило настоящее мужество, прошло через всю его жизнь — до сонетов у лагерного костра...” (№ 1, стр. 144). Сделал это Эренбург совершенно сознательно — „для стиля”. Петрарку Эренбург взял, философичность интересовавших Мандельштама сонетов отбросил, зато добавил от себя нечто совершенно невозможное в условиях гулаговского лагеря — костры, у которых можно было собираться, чтобы почитать или послушать стихи. Именно этот, „разожженный” Эренбургом костер надолго вытеснил из массового сознания все иные — менее романтические — образы и коннотации гибели поэта».

«И вдруг с песней [Юза Алешковского] приключилось нечто совершенно необычайное: на какое-то время она действительно оторвалась от автора, улетела „в народ” и вернулась с приращением одного — неавторского — куплета. <...> Поэтому печатная версия песни приобрела раздваивающийся вид. Сам автор публикует ее, натурально, без кукушкиного куплета, а кто-то — назовем его по имени: народ — печатает, как и поет, целиком: как реальную и живую песню. И постараемся понять, что эти две короткие, но емкие строчки: „…А здесь в тайге читает нам Петрарку / Фартовый парень Оська Мандельштам” — собой означают? Что? Сразу и одновременно: и циркуляцию, и фиксацию, и канонизацию мифа».

См. также: Павел Нерлер, «В одиннадцатом бараке. Последние одиннадцать недель жизни Осипа Мандельштама. Попытка реконструкции» — «Новый мир», 2014, № 4.

 

Он страдал от своих героев. В серии «ЖЗЛ» вышла новая биография Михаила Зощенко. Текст: Светлана Мазурова. — «Российская газета», 2015, № 164, 28 июля; на сайте газеты — 27 июля <http://www.rg.ru>.

«В автобиографии Зощенко писал, что родился в Полтаве в 1895 году. А ведь на самом деле — в Петербурге в 1894-м.

Валерий Попов: Это писательская воля, она выбирает версию, которая ему в данный момент подходит. Может быть, ему это было нужно для какого-то рассказа. Может, насчет пенсии волновался. Сходство с Гоголем, тоже родившимся в Полтавской губернии, очень его занимало, он всячески обыгрывал их сходство. Все гении — мастера имиджа...»

 

Переносчик значений. Текст: Евгения Ковда. — «The Prime Russian Magazine», 2015, 21 июля <http://primerussia.ru>.

Говорит профессор лингвистики Калифорнийского университета в Беркли Джордж Лакофф: «Телесность ума — вроде бы совершенно очевидный концепт, но для истории философии довольно радикальный».

«Метафора основана на телесности понимания: сама возможность существования метафоричности доказывает, что мы воспринимаем вещи посредством других вещей. Концептуальные метафоры основаны на „понятийных примитивах” (conceptual primitives), таких как движение, вращение, напряжение. Все основные идеи, которые к нам приходят, зависят от того, как функционируют и взаимодействуют с пространством наши тела».

«Идея о человеке как исключительно разумном существе, пришедшая из Возрождения и, в частности, из трудов Декарта и живая до сих пор, не меняется с середины XVII века и преподается в университетах. <...> Настоящая теория рациональности — это идея о том, что мы думаем посредством фреймов, метафор, нарративов; наш мозг склонен адаптировать поступающую в него информацию, и поэтому мы приходим к различным умозаключениям. Это и есть теория телесной рациональности (embodied rationality), и она очень отличается от антинаучной картезианской теории рациональности. То есть я не оспариваю рациональность как таковую, я просто хочу дать ей действительно научное определение».

 

Перестать демонизировать насекомых. Текст: Евгения Ковда. — «The Prime Russian Magazine», 2015, 28 июля <http://primerussia.ru>.

Говорит американский энтомолог Аарон Досси: «Я считаю, что нужно начинать с включения их в рацион в виде порошка — например, я произвожу порошок из сверчков, который содержит много полезного протеина, мало жиров. Пока я поставляю его небольшим компаниям, которые производят из него, например, протеиновые батончики или чипсы, но конечная цель — стать крупным производителем и сделать порошок из насекомых привычным ингредиентом во многих продуктах, сделать его заменой другим формам протеина. Тогда он будет доступным, сейчас же это все‑таки гурманская штука и его производство довольно дорого обходится. Чтобы быть не нишевым редким продуктом, ему нужно, конечно, пройти еще множество сертификаций, но главная проблема не в них, а именно в отношении людей как таковом: то есть нужно еще придумать, как преподнести это пищевое новшество, чтобы люди не пугались, увидев, скажем, сверчковый порошок в списке ингредиентов печенья».

 

Поэтическая критика сегодня. Вторая часть. С И. О. Шайтановым беседует Евгений Коновалов. — «Эмигрантская лира», 2015, № 2 (10) <https://sites.google.com/site/emliramagazine>.

Говорит Игорь Шайтанов: «Например, я согласен с таким определением нашего военного поколения: „Там не было гениев, но было гениальное поколение”. Действительно, вровень с Ахматовой, Пастернаком или Заболоцким рука не поднимается поставить Самойлова, Межирова или Слуцкого. Их нужно рассматривать всех вместе, в их разнообразии, борьбе и противостоянии…»

«Вы знаете, я в свое время написал книгу о Николае Асееве. Асеев во второй половине десятых годов и даже в начале двадцатых назывался значительнейшим русским поэтом самыми разными людьми, от Брюсова до Мандельштама и Пастернака. Если воспользоваться музыкальной терминологией, то Асеев обладал абсолютным слухом и врожденной техникой. Ему было дано все. Он опережал Пастернака в пастернаковском направлении в поэзии. Это 1915 или 1916 год, до сборника „Поверх барьеров”. Но — не состоялся. Великий поэт не состоялся. И не только потому, что он был задавлен футуризмом, Хлебниковым или еще кем-то. Наоборот, это было очень продуктивно для него. <...> Не хватило личности. Я-то веду к этому. Все дано в смысле технических возможностей, а личности не хватило. Поэт не состоялся. Я думаю, что сейчас не лучшее время для расцвета личности. Хотя, что же, лучше было в сороковые годы? Как-то так получается, что когда придавливают, то что-то растет, сопротивляется, пробивается сквозь асфальт. А когда пресс убрали, и есть, казалось бы, все условия для роста, все как-то пожухло».

Первая часть беседы: «Эмигрантская лира», 2015, № 1 (9).

 

Захар Прилепин. Крестик, нолик, Вознесенский. О книге Игоря Вирабова «Андрей Вознесенский». — «Свободная пресса», 2015, 6 июля <http://svpressa.ru>.

«Добавим в копилку тех, кто собирает известия о Бродском-империалисте — из книги Вирабова.

Что-то случилось такое после распада СССР — что примирило Бродского с Вознесенским: до тех пор Иосиф Александрович его терпеть не мог.

Но теперь уже оба оказались вроде как и не „ахматовские сироты” или там пастернаковские — а просто сироты.

Бродский пригласил Вознесенского к себе, сидели вдвоем, водку пили.

— Империю жалко, — сказал Бродский.

— Империю жалко, — сказал Вознесенский.

Два поэта империи, два поэта большинства».

 

Антон Райков. Литературные повторы. — «Нева», Санкт-Петербург, 2015, № 7.

«Возьмем, к примеру, творчество Жюля Верна, а он, конечно, один из ярких представителей тех писателей, которые словно бы нацелены на некий количественный рекорд в смысле количества написанных ими книг. Ну и соответственно, он нередко повторяется, нельзя же столько писать и не повторяться. При этом специфика повторов проявляет себя, конечно, в разных аспектах. Ну, например, если речь идет о плавании, то и вообще набор происшествий в море, конечно, ограничен. Бури, ожидание „земли”, бунты, высадка на берег — в основном все крутится вокруг этого. И у Жюля Верна в частности. Но давайте чуть пристальнее присмотримся к двум знаменитым кораблям, которым посчастливилось попасть на страницы романов Жюля Верна — „Дункану” из „Детей капитана Гранта” и „Пилигриму” из романа „Пятнадцатилетний капитан”...»

 

Ирина Роднянская. Педократия как отрицательная духовная величина (в прошлом и настоящем). — «Русская Idea», 2015, 7 июля <http://politconservatism.ru>.

«По определению самого философа-публициста [Сергея Булгакова], педократия — духовное господство детей (уточним: „юнцов”; „дети” — просто метонимия). Над кем, собственно, господство, если реальная власть в стране не в их руках? Это идейное иго молодого поколения, наложенное на старших агентов духовного производства. Не только разрыв с ценностным миром этих старших (как будет сказано поэтом:Я над всем, что сделано, ставлю ‘nihil‘”), но и капитуляция последних перед таким ультиматумом („Славьте меня”, а не прежних ваших „великих”); сдача позиций из страха не поспеть за молодежью и схлопотать ярлык ретрограда».

«Булгаков описывает широко разлитую общественную атмосферу, когда слова „студент” и „героический борец с самодержавием” стали в сознании леволиберальной интеллигенции синонимами, когда (как мы хорошо знаем из свидетельств мемуаристики) бомбистов прятали от полиции в „порядочных семьях”. „Противоестественная гегемония учащейся молодежи” — по Булгакову, факт, свидетельствующий о тревожной слабости общества („гражданского общества” — сказали бы мы в терминах сегодняшнего дня)».

«Но синдром педократии этим у Булгакова не исчерпывается. Шире, так надо понимать идеологическую власть инфантилов, независимо от их возрастного ценза. Конкретно, это, по мысли автора, отроческий духовный возраст русской передовой интеллигенции: ее религиозное невежество, детски затверженный догматизм, именуемый „принципиальностью”, нетерпеливая экзальтация, ожидание социального чуда, не требующего долгой подвижнической работы и осуществляемого единовременным „прыжком” в царство свободы (говоря уже не марксистским языком, а слоганом молодежной революции ХХ в.: „Рай — и немедленно!”)».

 

Сложное искусство перевода. Беседовал Константин Уткин. — «Литературная газета», 2015, № 31, 29 июля <http://www.lgz.ru>.

Говорит Евгений Солонович: «Что касается оценки, то у нас, к сожалению, уже очень давно критики перевода как таковой нет. Потому что когда пишут критические статьи о переводе, пересказывают содержание романа, а вот оценку самому переводу не дают. Тем более что люди, которые пишут о таком сложном предмете, должны знать языки и их тонкости. Но у нас это как-то не принято».

 

Мария Степанова. На послесмертие поэта. О том, чем был Владимир Высоцкий. — «Коммерсантъ Weekend», 2015, № 26, 24 июля.

«Высоцкий — своего рода сноска к основному тексту эпохи; что-то вроде яркого анекдота, рассказанного на ходу. Странным образом эта посмертная неприкаянность не мешает ему оставаться невымываемой частью повседневности, присутствовать на заднем плане большого постсоветского нарратива — тем лучшим другом, который не дожил до победы, тем, кому посвящается первый тост. Эта посмертная функция, сделавшая Высоцкого чем-то вроде всеобщего родственника, мужского божества (культ которого разом сложился из песен и ролей, как пазл или слово вечность), тем интересней, что божество это не всегда на стороне прямого добра, социальной гигиены и вымытых рук. Потому что протестантскими добродетелями тут не пахнет; Высоцкий мифа — не герой труда, каким он, видимо, был, а представитель странноватого русского леса, Пугачев из таганского спектакля, цветаевский Вожатый, чернобородый мужик в заячьем тулупчике. За его спиной не десять заповедей, а понятия — деревенский, солдатский, тюремный, земляной кодекс, который ушел далеко в сторону от кодекса уголовного. По понятиям, в их силовых координатах, выстроен этический императив, которому повинуются, умирая, герои Высоцкого».

«Если прослушать подряд, с начала до конца, все записи Высоцкого, от самых ранних, видно, как его поэтика возникает буквально из бессознательного, из тьмы фольклора, из попыток мимикрии под всеобщее, где лучшее достоинство текста — его способность восприниматься как ничей, „народный”. Это свойство — бескомпромиссный, нерассуждающий демократизм, отказ делать выбор между „Таганкой” и „Большим Каретным”, своим и чужим, персональным и имперсональным — то, что дает корпусу текстов Высоцкого такой размах».

«Полный корпус песен Высоцкого замещает собой эпос второй половины ХХ века, его окопы Сталинграда и красные колеса, и заезжает далеко в нашу сегодняшнюю повседневность. Для понимания гибридной архаики, накрывающей нас сегодня, важнее текста, кажется, нет».

 

«Трансгендер» как философская проблема. Беседу вел Александр Генис. — «Радио Свобода», 2015, 6 июля <http://www.svoboda.org>.

Говорит Борис Парамонов: «Как известно, в США 700 тысяч человек сменивших пол. <...> Трансгендер — где-то в конце процесса, первым этапом которого была, скажем, паровая машина. Сюда же можно поместить всякого рода суррогатные роды: хочешь в арендованной матке, хочешь в пробирке. Это, повторяю, почти быт».

«Это мир, в котором исчез идеал — так скажем. Дискредитировано и отброшено само стремление человека стать чем-то выше себя — и при этом сохраняется некая художественная претензия, некая претензия на образец, высокую норму. Я бы еще по этому поводу одно явление вспомнил, ставшее эпидемическим: татуировку. Человек хочет выделиться, не делая собственных усилий, но предоставляя другим для обработки свое тело. И тогда вновь оказывается, что все похожи один на другого».

 

Философия Стругацких. Литературовед Илья Кукулин рассказал Arzamas о том, как авторы «Трудно быть богом» размышляли о тоталитаризме, обществе потребления, кризисе Просвещения и как они разочаровались в прогрессистской утопии. Записал Кирилл Головастиков. — «Arzamas», 2015, июля <http://arzamas.academy>.

Говорит Илья Кукулин: «<...> Стругацкие всегда предполагали возможность альтернативы прогрессивному будущему, и эта альтернатива маячила за спиной и у них, и у их молодых читателей — сталинизм. Стругацкие понимали, что сталинизм — это не просто неприятный перерыв в истории, который надо преодолеть, или травма, которую надо залечить. Они довольно быстро — еще в повести „Трудно быть богом”, то есть в 1963 году, — осознали, что тоталитарные режимы XX века, сталинизм и гитлеризм, — это альтернативный вариант развития европейского Просвещения, который не сулит ничего хорошего».

«История в 1930 — 1950-е годы развивалась таким образом, что самые разные люди стали думать о судьбах традиции Просвещения. Когда в Европе и Америке увидели развитие тоталитарных движений, интеллектуалы постепенно все больше стали думать о том, не идет ли речь о закате Просвещения, если да, то почему эта традиция заканчивается, а если нет, не заканчивается, то почему наследие этой эпохи словно бы раскололось? Можно ли считать, что идеалы Просвещения дискредитированы или что развитие идей Просвещения, начавшееся в XVIII веке, должно теперь стать другим? Эти вопросы ставили и решали люди в диапазоне от Манеса Шпербера до Джорджа Оруэлла. Философы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в 1944 году, бежав от нацистского режима и Второй мировой войны в США, написали „Диалектику Просвещения” — книгу, в которой предположили, что с наследием Просвещения повсюду неладно. В Советском Союзе кризис идей Просвещения сначала открыли неподцензурные писатели: Аркадий Белинков (роман „Черновик чувств”, 1943), Ян Сатуновский, даже, возможно, Даниил Андреев с его визионерством и советским оккультизмом. В публичном пространстве об этом стали говорить в 1950-е, хотя, разумеется, обиняками. Первое почти открытое высказывание о кризисе идей Просвещения — это стихотворение Павла Антокольского „Иероним Босх”: в нем XX век описан как Новое Средневековье, причем без всякой радости, как это было сделано в соответствующей книге Бердяева, а с ощущением того, что это неизбежная и очень невеселая реальность».

 

Флирт с провинциалом. Александр Ливергант о составлении журнального меню и «хозяевах вишневого сада». Беседу вела Анна Арсеньева. — «НГ Ex libris», 2015, 23 июля.

Говорит главный редактор журнала «Иностранная литература» Александр Ливергант: «В России в год выходит около 15 тысяч наименований, и примерно 12 тысяч — переводы с английского. Это происходит потому, что именно англо-саксонская литература породила литературу массовую. И наши журнальные антологии „малых литератур”, таких как франко-канадская, швейцарская, голландская, по-моему, представляют ценность не только художественную, но и просветительскую».

«Без спонсора тяжело. Несколько лет нас поддерживал Фонд Ельцина, и мы ему очень признательны. Сейчас живем за свой счет и за счет тех грантов, которые получаем от Федерального агентства по печати или от культурных институций стран, чьи тематические номера издаем. Это наш прибыток. А убыток — то, чего нет ни у одного литературного журнала: мы ежемесячно платим за авторские права. Но приобретаем их только на одноразовую журнальную публикацию. С точки зрения электронного ресурса у нас „квартира отдельная, но малогабаритная”: есть свой сайт, но на нем помещены лишь фрагменты из переведенного и полные версии текстов только российских авторов. В среднем мы покупаем роман за 600—700 евро, после ожесточенной торговли; с размещением в Интернете цена подскочила бы до нескольких тысяч. Этого позволить себе не можем».

«Журнал делают немолодые люди, и когда наше поколение отойдет в сторону, „новые хозяева вишневого сада” будут делать другой журнал».

 

Лена Элтанг. «Картахена не цель, а средство…» Беседовал Юрий Володарский. — «ШО», Киев, 2015, № 6-8 (116-118) <http://sho.kiev.ua>.

«<...> роман „Другие барабаны” к осени будет полностью переписан. Прошло три с половиной года, в феврале я прочла его заново, и увидела, что композиция никуда не годится. Мне скучно с Костасом Кайрисом. Так и хочется взять его за шкирку и потрясти: ну сделай же уже что-нибудь! <...> Переписывать роман — дело неблагодарное уже потому, что ты можешь оказаться единственным, кто способен заметить изменения. Но, как говорила моя питерская няня, „бешеной собаке семь верст не крюк”. Совершенно ясно, что роману нужно больше голосов, то есть полифоническая версия текста. Еще там будет меньше рефлексии и мистических совпадений, больше грубого холста и совершенно другой финал. А главное, в нем заговорит человек, который сохранял молчание в первой версии».

 

Составитель Андрей Василевский

 

Версия для печати