Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2015, 10

Гиганты и фурии

Дежурное зло торжественной оды

 

Шмараков Роман Львович родился в 1971 году в Туле. Окончил филологический факультет Тульского педагогического института. Защитил кандидатскую (1999) и докторскую (2008) диссертации в Московском педагогическом государственном университете. Перевел с латыни Венанция Фортуната (М., 2009), Пруденция (М., 2012), Иосифа Эксетерского (М., 2013) и других. Автор романов «Овидий в изгнании» (Луганск, 2012), «Каллиопа, дерево, Кориск» (М., 2013), «Леокадия и другие новеллы» (США, 2013) и научных трудов. Живет в Санкт-Петербурге.

 

 

 

 

В ломоносовской оде 1747 года, где, по выражению А. Ф. Мерзлякова, «дышит небесная страсть к наукам», есть такой пассаж:

«И се Минерва ударяет / В верьхи Рифейски копием; / Сребро и злато истекает / Во всем наследии Твоем. / Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла; /  От блеску дневного светила / Он мрачный отвращает взор»[1].

Образом солнечного света, озаряющего Плутоново царство, Ломоносов заимствовался из античной литературы. Там, однако, это признак большой космической катастрофы. У Овидия подобное происходит при падении Фаэтона («Метаморфозы», II, 260 — 261):

 

Трещины почва дала, и в Тартар проник через щели

Свет и подземных царя с супругою в ужас приводит[2]

 

и едва не происходит, когда Тифей, побежденный богами и придавленный Этной, силится сбросить позорное бремя («Метаморфозы», V, 353 — 358):

 

Ртом извергает песок и огонь изрыгает, беснуясь.

Тщетно старается он то бремя свалить земляное,

Силой своей раскидать города и огромные горы:

Вот и трепещет земля, и сам повелитель безмолвных

В страхе, не вскрылась бы вдруг, не дала бы зияния суша.

Свет не проник бы к нему, ужасая пугливые тени[3].

 

А у Стация несчастный Амфиарай, низвергшийся в преисподнюю прямо с поля битвы, в колеснице, и успевший увидеть, как Парки перерезают нить его жизни, своей эффектной кончиной едва не вызвал обострения отношений между небом и адом («Фиваида», VIII, 31 — 37):

 

…Плутон, доселе не ведавший страхов,

видя отверзшийся свод, испугался светил заблиставших,

после ж, вознегодовав от милого света, промолвил:

«Что за крушенье небес Аверн эфиром пронзили

чуждым? Кто мрак разомкнул, в безмолвных память о Жизни

вызвав? Откуда гроза? Кто из братьев готовит сраженье?

Что ж, коли так, я готов: пусть различия мира погибнут!»[4]

 

и только учтивость Амфиарая спасает мир от войны между братьями-богами.

Ломоносов радикально меняет ситуацию: он применяет этот мотив in bonam partem, делая из разверзающейся преисподней символ демиургической роли отечественной науки.

А. П. Сумароков пародировал этот ломоносовский пассаж и в «Одах вздорных» («Там вижу грозного Плутона, / Во мраке мрачный вижу взор. / Узрев меня, бежит он с трона, / А я тогда вспеваю вздор»), и в «Дифирамве Пегасу» («Плутон во мраке черном тонет, / Гигант под тяжкой Этной стонет, / На вечных лютых льдах пожар...»), но не считал, что это мешает ему самому пользоваться тем же мотивом в торжественных одах — правда, не в похвалу науке, а ради масштабности одического спектакля. В оде на день восшествия Екатерины на престол 1762 года Сумароков связывает потрясшийся ад с другим устойчивым мотивом оды — «народным плеском»[5]. Еол созывает ветры в пещеры (умирение стихий — частая одическая прелюдия золотого века), Нептун свергается с трона,

 

Плутон колеблется в досаде,

И вся безсолнечна страна,

Трепещут Фурии во аде:

Им видно солнце и луна,

И в небе звезд им видны блески,

Торжественныя слышны плески,

Граждан, вельмож и храбрых войск:

Сокрылось адское ненастье,

На троне видим наше щастье,

И в красоте зрим дух геройск[6].

 

Очередной раз рисуя императорский триумф в аду (об этом мы поговорим ниже), Сумароков дополняет его световую составляющую звуковой: «народный плеск» не только восходит до неба, как обычно, но и нисходит до ада.

В связи с торжественной одой часто говорят о ее сценической природе, связи с барочным театром и т.п. Одическая сцена отчасти напоминает симультанную сцену, устроенную в какой-нибудь церкви: мы помещаем наше зрелище в хорошо построенную модель мироздания, вот здесь у нас купол, оттуда на специальных механизмах спускаются исполнители роли ангелов, а здесь крипта, она обозначает вход в ад, и оттуда повременно выходят персонажи с недобрым лицом и предосудительными намерениями. Вот об этой-то одической крипте мы и хотим поговорить. Ода нуждается в силах ада, без которых ее главный герой, божественное государство, не будет иметь повода напрягать все свое могущество. Эти адские силы исправно исполняли свои обязанности еще в римском панегирике и отчасти через французскую и немецкую поэзию, отчасти же и напрямую добрались до России.

Отец-основатель стихотворного панегирика в римской литературе, Клавдий Клавдиан, имел особую привязанность к сюжетам Гигантомахии и падения Фаэтона: податливые для аллегорического толкования, они придают судьбе империи, к которой применяются, космический масштаб. Тема Гигантомахии (и неотличимых от нее Титано- и Тифономахии) — один из важнейших ключей, позволяющих трактовать политическую тему в космических терминах, с четким и выразительным различением конструктивных и деструктивных сил. Филип Харди замечает, что простые очертания Гигантомахии, противоположение сил порядка и беспорядка, или добра и зла, делают ее весьма пригодной для изображения борьбы в не-мифологическом плане: таковой мы и находим ее с ранних времен, в форме как простого сравнения, так и детализованной аллегории[7].

В клавдиановском «Панегирике на III консульство Гонория Августа» умирающий император Феодосий выражает уверенность, что прославленный полководец Стиликон убережет императорских детей от любой катастрофы, в таких выражениях:

 

Уже спокоен днесь к звездам я полечу,

Как чад в хранение тебе я поручу.

Хоть связь раздрав Тифей изскочит из пучины,

Возстанет Тиций хоть с подземныя долины,

Повергнув Этну пусть взревет и Энкеллад,

Лишь станет Стиликон, то все не устоят[8].

 

В «Похищении Прозерпины» Гиганты и Титаны существуют угрюмой тенью на фоне сюжета, разворачивающегося в опекаемой олимпийцами вселенной. В инвективе «Против Руфина» главный герой после длинной чреды немыслимых злодеяний, разорванный в клочья разъяренными солдатами, приходит в преисподнюю и, вызвав смущение адского судьи, никогда не сталкивавшегося с таким масштабом порочности, в конце концов низвергается «ниже Титановых мраков»: абсолютный злодей появляется в поэме как ученик Фурий, превзошедший своих учителей, и уходит со сцены под воспоминание о легендарной попытке потрясти вселенную. В «Панегирике на VI консульство Гонория» «отец Эридан», то есть божество реки По, не зная об исходе войны с готами, тревожно гадает, сжалится ли Юпитер над Римской державой, пока одна из нимф не возвещает ему о разбитии готов. Видя уныло спасающихся готов, Эридан обращается к их вождю Алариху: «О достойный всех Эребовых кар, ты ли яростью Гигантов подступался испытывать город богов? и тебя, нечестивец, хотя бы мой Фаэтон не устрашил примером», и т.д. Затем он собирает окрестные реки на празднество, и в землях, освобожденных от готов, восстанавливается мирная сельская жизнь[9].

Между римской поэзией и русской торжественной одой есть влиятельный посредник: латинская школа. И в этом случае она приложила свою руку. Федор (в монашестве Феофилакт) Кветницкий, с 1732 года преподававший поэтику в Славяно-греко-латинской академии, где среди его слушателей был Ломоносов, составил латинский курс лекций «Поэтический ключ» (Clavis poetica), в котором многозначность поэтического вымысла иллюстрируется примером Гигантомахии: «Поэтический вымысел четвероякий: нравственный, природный, смешанный и богословский. Нравственный вымысел касается нравов, добродетелей, пороков, духовных способностей, телесных чувств и человеческой жизни. Таков вымысел о Гигантах, воюющих против Бога и побежденных богами: он наставляет, что жизнь человеческая должна быть лучше, и если у кого и будет гигантская сила, однако против Бога ему воевать не следует»[10].

Уже в Хотинской оде Этна («гроб Энкелада», по клавдиановскому выражению) появляется как знак адской силы:

 

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?[11]

 

Так закладывается одическая традиция изображения битвы как восстания ада. Причем и серия риторических вопросов в этом контексте тоже закрепляется традицией; в конце века Н. П. Николев напишет о штурме Измаила:

 

Не чрево ли отверзла Этна,

Нагбен под кою Энцелад?

Не сонмы ль воинства несметна

Из тьмы на землю вывел ад?

Иль грозный Судия вселенной,

Людской неправдой оскорбленной,

Подъял свой перст злодеям в казнь?[12]

 

А события Семилетней войны дают Ломоносову возможность в похвалу Елизавете изобразить истребление Титанов девственной богиней-воительницей; при этом умерщвленные враги падают с неба, как Фаэтон, еще один пример бесславной дерзости и желанный гость любой торжественной оды:

 

Посмотрим в Западны страны:

От стрел Российския Дианы

Из превеликой вышины

Стремглавно падают Титаны;

Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,

Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,

Ты, звук летающего строя,

Ты, Шпрея, хитрая река, —

Спросите своего Героя:

Что может Росская рука[13].

 

Едва ли это умножение Фаэтона не мотивировано низвержением восставших ангелов в преисподнюю.

Откочевав из торжественной оды, этот мотив поселяется в сфере зрелищ, воплощающих программы императорской власти. Созданный Ломоносовым в программе фейерверка 1753 года образ многоглавого чудовища, сраженного Елисаветой[14], — реминисценция Тифономахии. В фейерверке на Новый 1758 год изображается российская Минерва, свергшая Титанов (или Гигантов); в описании празднества находятся такие стихи:

 

Молчите древние Пииты о Титанах,

Зевесом сверженных продерзостных тираннах:

Не басня вашими стихами сложена,

Но в правду промыслом Богиня нам дана;

Престола хищников ударом поразила,

И славу праотцев своих возобновила,

Возобновила век в едину ночь ПЕТРОВ,

Поправ завистливых и внутрь и вне врагов[15].

 

Сумароков, как обычно, потешается над Гигантами как одическим штампом во второй «Вздорной оде» («Гиганты руки возвышают, / Богов жилище разрушают, / Разя горами в твердь небес, / Борей озлясь ревет и стонет, /Япония в пучине тонет, / Дерется с Гидрой Геркулес») — но сам не обходит их стороной, да еще обнажая мифологическое применение:

 

Покинь Берлин начато дело!

Трясется Фридериков трон:

Несешь оружие ты смело,

Против великих трех корон.

Как силы все твои ни рьяны,

Невы, Дуная и Секваны,

Не можеш одолети сил:

Гиганты тако воставали

Против богов, и воевали:

Но Зевс рог гордости сломил.

Престань, во удивленье свету,

Стремиться делать чудеса!

Зевесом зри Елисавету,

Россию яко небеса!

Сия Монархиня пресильна

Одной собою изобильна,

Твои успехи отвратить,

И утеснения нещастных,

От нападений им напрасных,

Тебе стократно отплатить[16].

 

Отсюда происходит одна важная черта одической поэтики. Ода тяготеет к тому, чтобы изображать битву как конец света; хотя у этой трактовки есть тесная связь с Гигантомахией, она может и не выходить на поверхность в каждом конкретном случае. Приведем лишь один пример из множества, зато наиболее детализованный. Н. П. Николев в оде на взятие Очакова:

«И се, на твердый брег Лимана / Усердна Муза донеслась, / Где горда сила Оттомана / И злоба адска заперлась; / Где целой тартар поместился, / Чтоб дух неверных обольстился, / И паче дменьем возгордел: / Там вижду град как нову Трою, / Грозящий препинать Ирою, / И смертный положить предел. // Окрест стена, на ней Титаны, / А бездна за его стеной; / В утробе дышущи волканы, / Геенна скрыта под пятой. / То зависть видя восплескала, / И в мир с молвою поскакала, / Гласит: „Сей неприступен град!” / Европа верит малодушно, /Все стало зависти послушно, / И Росса осудили в ад». Но росс, вооружась перуном своей царицы, приступает к городу. «Минута страшная настала! - - - /  В природе все затрепетало! - - -/ («- - -» — так у Н. П. Николеваприм. ред.) Не паки ль все в хаос падет? / Драконы пламенем рыгнули; / Предстал под облаком пожар, / И сами небеса вздрогнули, / Пустя из Росских рук удар! / Не воздух зрю, а дым червленный, / Поверх как камень раскаленный, / Стоящий в огненной заре. / Стихии действом пременились, / Легчайшим долу преклонились, / А тяжестью взнеслись горе. / То нощь светла как полдень ясный, / То мрачней вдруг самой себя; / Все претворилось в вид ужасный, / Повсюду вижду, смерть, тебя! <…> Но тартар сильно с Россом спорит, / Не хощет врат ему отперть; / Его громам громами вторит, / Противу смерти ставит смерть! / Хоть в чреве зрит глубоку рану, / Клянется Стиксом Оттоману, /  пожрать Россиян под стеной; / И клятву совершая люту, / Подземну хлябь огнем раздуту / Пускает громовой стрелой. / Засженной серой рвет и душит, / И воздух претворяет в смрад - - - / Но тем свои жь оплоты рушит, / Себя же подрывает ад. / Прешел Ирой валы широки, / Покрыл телами рвы глубоки, / Махнул штыком - - - просторен путь! / Уже разит на шаг от града! / Устлались стены войском ада - - - / Все тщетно! - - - Росс придвинул грудь»[17].

Стены Очакова — ширма, отделяющая ад от человеческого мира. Начинающаяся битва описана как грозящее разложение вселенной в хаос. Сумароковский оксюморон «В густой и освещенной ночи» Николев детализует по двум направлениям, во-первых, изображая космическую катастрофу как нарушение распределения света и тьмы («То нощь светла как полдень ясный» и т. д.), во-вторых, намекая на картину размежевания стихий по легкости/тяжести при создании космоса[18]: «Легчайшим долу преклонились» — мир двинулся к первоначальному смешенному состоянию.

К аллюзиям латиниста присоединяется идиоматика христианина. Как «врата и вереи» ада у Сумарокова (см. ниже) — рефлекс богослужебного языка, как в аналогичных одических и эпических контекстах «челюсти» («ада», «исполина» etc.), «курящиеся» или «разевающиеся», суть реминисценция христианского (в том числе иконографического[19]) образа ада, — так у Николева «глубокая рана в чреве тартара» восходит к церковной традиции. Ср.: «Чрево врага смертию растерзал еси Спасе, и вся яже в нем юзники воскресил еси...» (Октоих, Суббота 8-го гласа, Утренний канон, Песнь 6); «Живота Сокровище, мертваго яко от сна Спасе, воздвигл еси, и словом адову утробу расторгнув, воскресил еси...» (Триодь постная, Лазарева суббота, Утренний канон, Песнь 7), и т. д.[20] У Николева русский солдат, балансируя на грани хаоса и космоса (не только в смысле гиперболических масштабов сражения, но и находясь на очаковских стенах, отделяющих преисподнюю от человеческого космоса), совершает деяния сотериологического рода[21].

Мотив, заимствованный из мифологического арсенала римскими манифестациями власти, составил наследство торжественной оды, поскольку оказался податлив для христианской интерпретации, как поддавался прежде моралистическому и космологическому истолкованию. Образовав в новоевропейском панегирике амальгаму с аллюзиями и на восстание Сатаны, и на безбожное строительство Вавилонской башни, и на апокалиптические события, тема Гигантомахии давала императорскому божеству достойную точку приложения его барочной мощи, а Энцелад так удобно рифмовался с адом, что создавал для одического поэта соблазн, едва ли одолимый.

Здесь следует сделать замечание, актуальное для одической топики вообще. Римские темы нигде не выступают в несвязанном виде, но везде в соединении со сходной образностью христианского происхождения: иначе говоря, ода создает образность, могущую служить «точкой схода» римского и христианского, прочитываясь равно в обоих модусах. Этот поиск универсальной санкции одическому пафосу одновременно выражает притязание говорить универсальным языком. Образный строй оды представляет новую Пятидесятницу, когда текст, созданный под влиянием восторга, прочитывается в двух кодах, христиански-сотериологическом и римски-имперском, и носители и «ветхого», и «нового» языка одинаково найдут для себя весть о новом владыке и спасителе. Этим притязанием предопределяется тип освоения римского материала — он может выступать лишь в связанном виде.

 

Если Гиганты проходят по панегирической рубрике «деяния на войне», то одические Фурии, как ни странно, преимущественно участвуют в картинах Золотого века. О символике Золотого века в общем виде говорить не приходится в связи с безбрежностью темы — от возвращения Астреи с небес до овец, чье руно само собой окрашивается в пурпур. Укажем лишь на один частный момент: в панегирическую картину Золотого века входит изображение персонифицированных пороков и бедствий (и особенно Фурий), лишенных силы, изгнанных с лица земли и запертых в аду — той «реторической среде», что определена для них еще «Энеидой»[22].

Обратимся снова к опыту Клавдиана.

Инвектива «Против Руфина» (397 год) начинается сценой в аду. Фурия Аллекто, «вскипев завистью», созывает общее собрание всех, не занятых на вахте. «Стекаются туда заразы все зловредны, / Нещастнейший сей плод родила мрачна ночь; / Предшествует раздор, презлой войны родитель, / Дрожаща старость с ним ближайша к смерьти дверь, / Несносна тут болезнь, и страшный глад мучитель, / И зависть щастием чужим терзаем зверь. / Печаль раздрав покров, облеклась в слезы, в бледность, / И страх со дерзостью стремглав туда течет, / Богатства роскошь враг, за ней нещастна бедность / Вниз очи потупя влечется тихо в след, / Безсонныя тоски, заботы и печали / Соделав из себя предлинной тамо строй, / И мерзской скупости обьемши грудь предстали, / Изчадие и плод сей матери родной»[23]. Они рассаживаются по железным креслам, и Аллекто, отбросив змей, вьющихся у ее висков, за спину, начинает речь. Она жалуется, что император Феодосий вернул на землю Золотой век и Фурии изгнаны оттуда в преисподнюю.

 

О! сколь ленивы мы! ленивы и не внемлем!

Нас с неба Юпитер, с земли Федосий жмет.

Се веки паки в свет златые днесь родились!

Се древний плод востал! с добротою любовь,

И вера с верностью согласно все сложились,

Над нами торжество ведут поднявши бровь.

Увы! и правда, се! светлейшая денницы

Ниспадши с высоты востала на меня,

Законы извела из мрачныя темницы,

Злодейство и порок со всем искореня![24]

 

At nos indecores longo torpebimus aevo / omnibus eiectae regnis, «а мы, опозоренные, будем коснеть долгий век, изверженные из всех царств», прибавляет она. Начинается дискуссия, как же поправить положение (этот пассаж вдохновлял Мильтона в работе над сценой адского совета в «Потерянном Рае»), и Мегера предлагает омрачить мир с помощью Руфина, злодея из злодеев. Руфина вводят в дело, и Фурии могут торжествовать, однако в конце первой книги поэмы божественная Правда (Justitia) охлаждает пыл торжествующей Мегеры, пророча ей, что Золотой век возобновится, Руфин, ныне истязающий всю вселенную, по смерти не найдет себе и песка для погребения — «и ты, связанная тяжкими железными цепями, будешь изгнана из дня и, остригши побежденные власы своих змей, заключишься в отдаленной бездне»[25].

В «Панегирике консулу Манлию Феодору» (399) та же самая Justitia, отождествляемая с Астреей, спускается с небес, чтобы уговорить Манлия оставить его благородный досуг и занятия наукой (кстати сказать, Манлий, безукоризненно совершавший поприще администратора, был серьезным философом-неоплатоником, оказавшим сильное влияние на блаж. Августина). «Иль ты не зришь, — говорит она, — как наша сестра Кротость тупит скорбные мечи, и, обняв ясных братьев, поднимается Благочестие, чтоб плакало над сломленным оружьем Вероломство и умирающие гидры разодранных кудрей лизали бессильным ядом узы, наложенные Фуриям? Ликует с Миром Верность. Мы все уже, оставив звезды, разнеслись среди безмятежных городов»[26].

А в панегирике на консульство Стиликона (400 год) Клавдиан сообщает публике, что Стиликона воспитывали олицетворенные добродетели, и изображает изгнание пороков, делающее Стиликона образом Золотого века в пределах одной души: «Обращены в далекое бегство неприязненные духи, рожденные Тартаром в чудищеродных пещерах: и прежде всего мать преступлений, которая всегда, пылая от стяжаний еще большей жаждой, отверстую глотку разевает на золото, — Алчность ты гонишь; ее гнуснейшая кормилица, Любочестье, бодрствующая в передних и пред дверьми вельмож, пестуя продажу честей, — она также изгнана»[27].

Этот случай наглядно показывает, как осваивали тематику христианские поэты: тут мы находимся в непосредственной близости от батальных картин «Психомахии» Пруденция. Христианскую интерпретацию темы облегчило сходство загнанных в ад и прикованных Фурий с низвержением восставших ангелов и окованием Сатаны в преисподней (Откр. 20:1—3).

У Ломоносова уже в Хотинской оде: «Россия, коль счастлива ты / Под сильным Анниным покровом! / Какие видишь красоты / При сем торжествованьи новом! / Военных не страшися бед: / Бежит оттуду бранный вред, / Народ где Анну прославляет. / Пусть злобна зависть яд свой льет, / Пусть свой язык, ярясь, грызет; / То наша радость презирает»[28].

Сумароков в оде Екатерине II на первый день Нового 1763 года детализует тему. Истина нисходит с неба, Неправда скрывается в адские пещеры: «Власы терзает, и стеня, / В безсолнечной отрады ищет: / Крича, в тумане вечном рыщет: / Спасите фурии меня!» И далее: «Плутон и фурии мятутся, / Подземны пропасти ревут: / Врат ада вереи трясутся, /Врата колеблемы падут: / Цербер гортаньми всеми лает, / Геенна изо врат пылает: / Раздвинул челюсти Плутон, / Вострепетал и пал со трона: / Слетела со главы корона; / Смутился Стикс и Ахерон. / Неправда адом воруженна: / Стоглавный сей дракон шипит; / Но Истинною пораженна, / В горящей паки мгле кипит. / Ликуйте рощи, луг и реки: / Возрадуйтеся человеки, / Живущия под скиптром Той, / Котора смертных превышая, / И нас, о Россы! украшая, / Нам век воставила златой!»[29]

В условно-языческих декорациях разворачивается сюжет, имитирующий сошествие Христа во ад. Влиянием литургического языка обусловлен у Сумарокова акцент на «сотрясшихся вереях» и «колеблемых вратах».  Ср.: «Врата смерти и вереи, Твоею смертью сокрушил еси Безсмертне» (Октоих, Суббота 1-го гласа, Утренний канон, песнь 1); «Отверзошася Тебе Господи, страхом врата смертная, вратницы же адовы видевше Тя, убояшася; врата бо медная сокрушил еси и вереи железныя стерл еси» (Суббота 2-го гласа, Вечерня, стихира на «Господи воззвах»); «Врата сокрушивый медныя, и вереи адовы сотрый, яко Бог всесилен, род человеческий падший воскресил еси...» (Суббота 6-го гласа, Великая вечерня, Стихира на стиховне) и т. п. Одическая замена Христа, «сокрушившего смерти державу», торжествующая Истина, сходя с небес во славе, свергает с престола царя ада и бросает неправду во что-то вроде «озера огненного» (Откр. 20:10) — апокалиптическая параллель к Минерве, отверзающей храм Просвещения.

Новая работа Фуриям задана в оде на день восшествия на престол 1772 года. Речь идет о недавнем бунте в чумной Москве. «В 1771 году Москва не горела, по улицам не дымились остовы домов: дома стояли по-прежнему на своих местах; но эти заколоченные двери, забитые досками окна, эти вывески смерти — красные кресты на воротах зачумленных домов, которые, как два ряда огромных гробов, тянулись по обеим сторонам улицы, — не во сто ли раз ужаснее всякого пожара? Прибавьте к этому почти совершенное безначалие, безмолвие могильное в предместиях, неистовые крики бунтующей черни в средине города — той безумной толпы, которая, упившись кровию тех, кои заботились о ее же спасении, грабила, разбивала кабаки и устилала своими зараженными трупами опустелые улицы Москвы», писал впоследствии М. Н. Загоскин в «Кузьме Рощине»[30]. 16 (27) сентября в Донском монастыре жертвой народной ярости стал Амвросий, архиепископ Московский. «Накинем скорее завесу на это святотатственное событие...», как говорит Загоскин, и вернемся к Сумарокову. Он изображает московский бунт как мертвую паузу между двумя «золотыми веками», своего рода святки, когда адские аллегории на краткое время получают силу для святотатства:

«Взыграйте ныне Росски земли, / И их кропящия моря! / А ты Москва, главу подъемли, / Монархиню благодаря; / В стенах твоих не слышно стона: / Падет к аверне Тизифона, / И алчна смерть отсель бежит: / Граждане бедства забывают, / И паки грации вспевают: / Ни кто от страха не дрожит. / Магеры наглости безстыдны, / Героем утишенны здесь; / Лишь только пустошений видны / Остатки, Тизифоны днесь: / Ко вящу суеверства сраму, / Касалась Алектона храму, / Куда святый нисходит дух: / Святилище ломать дерзала, / Первосвященника терзала: / И разносился страшный слух. / Страдали мы безчеловечно, / И жали смертоносный плод: / Предайся ты забвенью вечно / Нещастнейший минувший год: / Исчезните злы нильски яды! / О день Российския отрады! / Сложивший с Россов бремена: / Начни такия же нам лета, / Царица севернаго света / Дай нам те прежни времена!»[31] Времяпрепровождение Фурий в оде редко отличается от домашнего ареста; это — один из немногих случаев.

Топос «Фурии, замкнутые в аду» разрабатывается и лириками сумароковской школы. Например, В. И. Майков в «Оде Государыне Екатерине Алексеевне на заключение Вечного Мира между российскою империею и оттоманскою портою Июля Дня 1774 года» (1775) обогащает картину колоритным мотивом самопожирания в бессильной злобе (восходящим к Ломоносову, как мы видели): «В полках российских бранны звуки, / В срацинских смолкли вопль и стон; / Торги, художества, науки / Минервин окружают трон. / Лицо иссохшее имея, / Бледнеет Зависть, как лилея, / Российские успехи зря; / Ярясь, сама себя терзает, / Змииным жалом грудь пронзает, / Гееннским пламенем горя. / Едва главу свою подъемлет, / Едва возводит тусклый взор, / Там гласы радостные внемлет, / Где прежде царствовал раздор; / Где прежде воздух ядра рвали / И трупы землю покрывали, / Там зрит ликующих людей; / Мятется, стонет и трепещет, / Зубами ржавыми скрежещет / В жестокой ярости своей»[32].

Наконец, Н. П. Николев выводит Фурий на сцену в самом буквальном смысле — дав им дверь, которую они охотно открывают:

 

О естьлиб злоба, ада дщерь,

Не отверзала к свету дверь,

Спокойство Россов было б вечно!

Но так предписано Судьбой,

Чтоб тьма, прельщенная собой,

Мешала свету безконечно...[33]

 

В дело введен почтенный, древний образ, который заслуживал бы отдельной статьи. Machina laxatur caeli rutilaeque patescunt / sponte fores, «зданье небес разверзается, и сами собою отпираются златые двери», говорит Клавдиан об апофеозе Феодосия. «Небесная отверзлась дверь, / Над войском облак вдруг развился, / Блеснул горящим вдруг лицем, / Умытым кровию мечем / Гоня врагов, Герой открылся», говорит Ломоносов в Хотинской оде[34]. Это топос с богатой родословной: за ним стоит и античное изображение полуоткрытой двери как символ «жизни по ту сторону смерти»[35], и «мистическое небо» иконописи[36], и театральный занавес, и библейская образность (Пс. 77:23: «и двери небесе отверзе»), и агиографический топос помощи святых сродников (начиная с Жития Александра Невского). В пару к двери небесной, отверзаемой для откровений, щедрот и апофеозов, у Николева появляется адская, и существенная часть усилий одического героя тратится в намерении закрыть ее навечно, выполняя тем самым роль нового демиурга: как при создании космоса, все расходится по своим уровням, — с тем отличием, что водворенные на нижнем этаже удерживаются там не мирным согласием (Овидий. «Метаморфозы», I, 25), но жесткой рукой вселенского триумфатора.

 



[1] Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л., «Советский писатель», 1986, стр. 120.

 

[2] Овидий. Метаморфозы. Перевод С.В. Шервинского. — В кн.: Овидий. Собрание сочинений. Т. 2, СПб., «Студиа биографика», 1994, стр. 37.

 

[3] Там же, стр. 108.

 

[4] Стаций Публий Папиний. Фиваида. Перевод Ю. А. Шичалина. М., «Наука», 1991, стр. 129 — 130.

 

[5] О важности аккламаций в утверждении императорской власти см., напр.: Уортман Р. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Перевод с английского С. Житомирской. Т. I. М., «ОГИ», 2002, стр. 121.

 

[6] Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова. Собраны и изданы в удовольствие любителей российской учености Николаем Новиковым, членом Вольнаго Российскаго собрания при Императорском Московском университете. Издание второе. Часть II.  М., Университетская типография, 1787, стр. 40. Здесь и далее библиографические данные и цитаты в тексте воспроизводятся в современной транслитерации (прим. ред.).

 

[7] Hardie P. R. Some themes from Gigantomachy in the «Aeneid». — «Hermes», 1983, № 3 (111), р. 311.

 

[8] Цитирую перевод М. И. Ильинского, сделанный в екатерининские времена: Кл. Клавдиана творения с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенныя Титулярным Советником и Троицкой Семинарии Префектом Михаилом Ильинским. Ч. I. СПб., Печатня при Императорской Академии наук, 1782, стр. 242.

 

[9] Клавдианом, конечно, дело не ограничивается: на Гигантомахию в «Римских одах» Горация (III, 1 и 4) как образец для Малерба указывал Л. В. Пумпянский  (Пумпянский Л. В. Очерки по литературе первой половины XVIII века. III. Ломоносов и Малерб. — В кн.: XVIII век. Сборник статей и материалов. Под редакцией академика А. С. Орлова. Выпуск 1. М. — Л., Издательство АН СССР, 1935, стр. 115 — 117).

 

[10] Образец такому пониманию Гигантомахии давала сама античность: «Под Гигантами надо понимать нечестивый род людей, отрицающий богов, о которых потому и считают, что они захотели извергнуть богов из небесного обиталища. Их ноги заканчивались змеиными извивами, что означает, что они не помышляли о должном и о вышнем, течением и продвижением всей своей жизни погрязая в преисподней» (Макробий. Сатурналии, 1,20. Перевод автора статьи).

 

[11] Ломоносов М. В. Избранные произведения, стр. 62.

 

[12] Творении Николая Петровича Николева, Императорской Российской Академии члена. Часть II. М. В Университетской типографии [у Хр. Ридигера и Хр. Клауди], 1795, стр. 117.

 

[13] Ломоносов М. В. Избранные произведения, стр. 161.

 

[14] Помянут в контексте истории крокодилов в России: Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М., «Новое литературное обозрение», 2006, стр. 188 — 189.

 

[15] Могущество и слава августейшия Елисаветы императрицы и самодержицы всероссийския новоизобретенными увеселительными огнями на новой 1758 год перед зимним домом ея величества аллегорически представленные. СПб., Печатня при Императорской Академии наук, 1758.

 

[16] Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова, стр. 20 — 21. Впрочем, Сумароков не единственный критик жанра, у которого права рука не ведает, что делает левая. И. И. Дмитриев, упоминающий «чрево Этны» в пародийном «Гимне восторгу» (1792), традиционно обращается к образу «буйных, гордых Титанов» в «Гласе патриота на взятие Варшавы» (1794).

 

[17] Творении Николая Петровича Николева, Императорской Российской Академии члена, стр. 32 — 35.

 

[18] См., напр., у Овидия («Метаморфозы», I, 26 — 30.): «Сила огня вознеслась, невесомая, к сводам небесным, / Место себе обретя на самом верху мирозданья. /Воздух — ближайший к огню по легкости и расстоянью. / Оных плотнее, земля свои притянула частицы. / Сжатая грузом своим, осела...» (Овидий. Метаморфозы. Перевод  С. В. Шервинского. — В кн.: Овидий. Собрание сочинений. Т. 2, стр. 10), и т. д.  Ср. его же «Фасты», I, 105 — 110, а также Лукреция, «О природе вещей», V, 432 — 508.

 

[19] О иконографии «пасти адовой» см., напр.: Антонов Д. И., Майзульс М. Р. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: Семиотика образа. М., «Индрик», 2011, стр. 229 — 246.

 

[20] См.: Игумен Иларион (Алфеев). Христос — Победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., «Алетейя», 2001, стр. 244, 251, 255, 418.

 

[21] Благодатные возможности для колористических разработок этот топос дает Державину: см. картину извергающегося Везувия (так же связанного с темой Гигантомахии, как и Этна, — под ним был погребен гигант Алкионей) в зачине оды «На взятие Измаила» и в оде «На переход Альпийских гор».

 

[22] См. адское преддверье (vestibulum), изображенное Вергилием, где гнездятся Заботы, Болезни, Голод, Позор, Война, Распря и т.п. («Энеида», VI, 273 — 281). Аналогичная картина адской жизни по Клавдиану — далее в нашей статье.

 

[23] Кл. Клавдиана творения с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенныя Титулярным Советником и Троицкой Семинарии Префектом Михаилом Ильинским, Ч. I. 1782, стр. 84.

 

[24] Кл. Клавдиана творения с Латинскаго подлинника на Российской язык переведенныя Титулярным Советником и Троицкой Семинарии Префектом Михаилом Ильинским, Ч. I. 1782, стр. 85.

 

[25] Перевод автора статьи.

 

[26] Перевод автора статьи.

 

[27] Перевод автора статьи.

 

[28] Ломоносов М. В. Ода ... на взятие Хотина. В кн.: Избранные произведения, стр. 68.

 

[29] Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова, стр. 51, 52. Об аде как одном из опорных мотивов сумароковских од, «почти навязчивом», см.: Алексеева Н. Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII — XVIII веках. СПб., «Наука», 2005, стр. 252 — 253. Из нашего обзора должно явствовать, что говорить здесь о специфической черте сумароковской поэтики следует с большей осторожностью.

 

[30] Загоскин Михаил. Кузьма Рощин. — В кн.: Загоскин М. Н. Сочинения в 2 тт. Т. 1, М., «Художественная литература», 1987.

 

[31] Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойнаго Действительнаго статскаго Советника, Ордена Св. Анны Кавалера и Лейпцигскаго Ученаго Собрания Члена, Александра Петровича Сумарокова, стр. 109 — 110.

 

[32] Майков В. И. Избранные произведения. М. — Л., «Советский писатель», 1966, стр. 240 — 241.

 

[33] Творении Николая Петровича Николева, Императорской Российской Академии члена, стр. 62. Вслед за Сумароковым Николев изображает «народный плеск», проницающий небесное и подземное царства, в «Оде на заключение мира с державою Шведскою 1790 года Августа 3 дня»: «Веселы клики вознеслись / Под кров блестящия зеницы (sic!); Три понта плеском потряслись / Во славу Росския царицы. / Бледнеет зависть и дрожит, /  Дракон от ужаса бежит, / И в мрачной бездне злобу кроет; / Одна сама себя грызет, /  Другой из тьмы во тьму ползет, / И там себе гробницу роет» (там же, стр. 79).

 

[34] Ломоносов М. В. Избранные произведения, стр. 64. То же — в апофеозе Елизаветы, когда Петр «при входе светозарной двери, / Десницу простирая дщери, /  К себе в небесный вводит кров» (там же, стр.164).

 

[35] Haarlov B. The half-opened door. A common symbolic motif within Roman sepulchral sculpture. — «Odense University Classical Studies», Vol. 10. Odense, 1977.

 

[36] См., напр.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., «Наука», 1975, стр. 97 — 102.

 

Версия для печати