Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 7

В поисках предсказанного времени

О новой книге Михаила Еремина

Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 г. в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики, аспирантуру института Русского языка им. В. В. Виноградова; кандидат филологических наук. Участник ряда проектов по теоретической и прикладной лингвистике. Поэт, критик. Публиковался в журналах «Воздух», «Рец», «Новое литературное обозрение», «Новая кожа», «TextOnly», «Полутона». Автор книги стихов «Пропозиции» (М., 2011), финалист премий «ЛитератуРРентген» и «Дебют», лауреат малой премии «Московский счет» и премии «Московский наблюдатель». Живет в Москве.

 

 

 

Можно сказать, что поэтика Михаила Еремина[1] модернистская, но это особый модернизм, существующий в ситуации посткатастрофического безвременья, когда связи с прошлым оборваны, а пространство культуры превращено в скопление руин. Это специфическое ощущение безвременья — одна из характерных черт «неофициальной» культуры рубежа 1950 — 1960-х годов, особенно ее ленинградской ветви. Оно приводило к желанию вернуться в историю культуры и вновь запустить историческое время, но «старая» культура при этом осознавалась как монолитная и лишенная внутренней динамики целостность, а возвращение в ее лоно в значительной степени означало выстраивание подлинного канона взамен не вызывавшего доверия канона официальной словесности.  У ленинградских поэтов этот сценарий часто сводился к своего рода «культурному реваншизму», который, по словам Сергея Завьялова, «давал шанс продолжения жизни, пусть в фантастическом, но по-своему очень прочном и надежном мире реставрируемого прошлого»[2]. Сказанное, однако, не имеет прямого отношения к Михаилу Еремину: его поэзия крайне далека от эскапистских идеалов ретромодернизма, но в то же время ее важно воспринимать в столкновении с ними — как альтернативный сценарий преодоления безвременья, видимо, не до конца понятый ближайшими коллегами поэта по ленинградскому андерграунду[3].

Поэзия Еремина, при всех оговорках, сохраняет плотную связь с той эпохой, в рамках которой она формировалась: можно сказать, что безвременье оставило на ней свой отпечаток. Заключенный в безвременье поэт подобен средневековому скриптору, который прозревает контуры классической эпохи (эпохи, знавшей историю), но вынужден иметь дело с ее руинами — распадающимися манускриптами, содержащими разнородные и разрозненные сведения. Это руины культуры, и не случайно образы руин часто возникают в стихах Еремина, играя роль своеобразного комментария к его поэтике: «Послевоенные руины (Обескровельные, / Обугленные стены.) <…> — / Огрызки ребер, / Искрошенные мозговые кости»[4].

Скриптор пытается заново запустить время, восстановить пространство культуры, сшивая друг с другом фрагменты древних текстов, чье место в истории двусмысленно — они изъяты из «старого» времени, но при этом не могут стать частью «нового». Не в таком ли положении оказывался советский читатель рубежа пятидесятых — шестидесятых, взаимодействовавший с мировой культурой посредством множества искажающих фильтров, уравнивающих первостепенное и вторичное? В стихах Еремина в равной мере совмещаются различные, подчас противоположные друг другу культурные и речевые пласты[5]: для этой поэзии еще не существует критики источников, когда каждое слово и высказывание имеет заранее определенное место, — здесь важны все слова: слишком велика опасность утраты того важного и значительного, что может скрываться за ними. Парафраза пушкинского экспромта («Полупорок, полуковарство — перечень не полон») и мифы о том, что вода обладает памятью («А что как впрямь в другие дали-времена / Вода перемещает памятное оной?»), идут в одном ряду с латинской номенклатурой растений, которая скрывает хрестоматийную легенду о цветке папоротника («Из лепестков раскрывшегося — сбор единожды в году — / Бутона Filix Florida, скатать пилюли…»). Любой, кто имел дело со средневековыми схолиями, знает, что для современного читателя они выглядят куда более непонятными, чем те древние тексты, смысл которых они призваны прояснять. С течением времени схолия преображается в загадку, и в поэзии Еремина это преображение становится основой поэтики: используемый поэтом шифр оказывается сложнее, чем скрытая за ним действительность, и это роднит поэзию Еремина не только со схолией, но и со средневековой аллегорией, эмблемой.

По этой причине едва ли можно говорить о близости поэзии Еремина к естественным наукам, к «научной поэзии», важной странице в истории европейского модернизма[6]: естественнонаучные факты и формулы присутствуют в этих стихах на тех же правах, что и нью-эйджевая духовность и аллюзии на классические тексты мировой литературы (как правило, взятые в советских переводах). Эти разнообразные элементы культуры и науки помогают связать руинированное пространство безвременья единой мыслью или образом, увидеть в нем на первый взгляд отсутствующую целостность. Однако уже сам принцип комбинирования фрагментов окрашивает этот проект возрождения культуры в постапокалиптические тона: естественная связь элементов нарушена и не поддается восстановлению — время, некогда имевшее историческую глубину, становится «плоским», временем момента, перед которым равны все человеческие артефакты.

Разнородный вокабуляр Еремина, заставляющий некоторых исследователей говорить о «поэтике словаря»[7], отсылает не к вещам, но к следам вещей — пустому пространству, которое остается на месте вещи или человека и которое манит сосредоточенным в нем отсутствием, но в то же время заражено памятью о вещи, символизирующей прошедшее время. Следы, как и руины, всегда принадлежат истории, ушедшему времени, и в этом смысле они оказываются радикальным сопротивлением безвременью. Поэзия Еремина не может напрямую вернуться в историческое время — сама структура этих стихов сопротивляется историчности, однако присутствие следов вещей позволяет увидеть исторический горизонт за пределами каждого конкретного стихотворения: каждая вещь сохраняет свое место в истории, но это место призрачно и почти неощутимо. В некоторых случаях Еремин прямо указывает на то зияние, что скрыто за именами вещей: «Неведомым ведомый гений / По видимому одному ему (До поворота?) / Пути, возможно, замечает / То падающий лист, что сброшен / Еще дрожащей ветвью, / С которой взмыла птица, вспугнутая (Кем?), / То стебель без духмяного навершья, / То на обочине (С чьего чела?) венок». Возникающие в этом тексте вопросы заставляют обратить внимание на те прозрачные линии времени, которыми опутана эта, казалось бы, статичная картина. Стихотворение состоит из множества следов, каждый из которых приводит к погруженной в течение времени вещи: птицу кто-то напугал, венок ранее принадлежал кому-то — многочисленные следы ведут к отсутствующей в тексте фигуре. Эта фигура скрыта в тумане, однако ее отсутствие позволяет обратить внимание на время, что движется за пределами текста.

Картины, которые возникают в поэзии Еремина, обычно статичны — на это указывает и грамматика: личные формы глаголов практически отсутствуют, и все, что здесь происходит, происходит одновременно — внутри одного мгновения и потому лишено внутренней динамики. Текст предстает особого рода геометрической структурой, части которой соотносятся между собой, но при этом остаются неподвижными: динамика изымается из них, превращая текст в своеобразный экфразис. Этот экфразис энигматически представляет почти аллегорические образы, которые требуют разгадки. Однако разгадки зачастую оказываются тривиальны, намекая на то, что проявляющиеся здесь вещи лишь следы вещей, а все произошедшее в этих стихах произошло за их пределами — в пространстве исторического времени. Такая динамика восприятия чем-то напоминает восприятие аллегорических картин, созерцаемых героями фильма Рауля Руиса «Гипотеза похищенной картины», в котором рассмотрение связанных друг с другом статичных образов позволяет подойти к разгадке той мистической сцены, которую изображало похищенное полотно. Для восстановления содержания этого полотна герои Руиса прибегают к следам — на первый взгляд второстепенным элементам композиции, что связывают картины в единое смысловое пространство.

Эти картины насыщены следами, позволяющими если не восстановить пропущенные звенья, то вплотную приблизиться к ним — увидеть точку отсутствия, в которой, судя по всему, и заключено поэтическое как таковое. Эти особые полости смысла возникают не в статичной плоскости возникающих образов, а в текущем за их пределами времени, скрытом от читателя почти непроницаемым слоем кеннингов, запускающих бесконечный процесс именований и переименований вещей, в результате которого «не преломленный вихрем ствол» преображается в «резонатор Эолова расщепья». Кеннинги Еремина ближе к средневековой аллегории, чем к метафоре Нового времени: кеннинг особым образом переименовывает вещь, оставляя ее саму неприкосновенной, в то время как метафора добавляет вещи дополнительную порцию смысла, тем самым деформируя ее и превращая в нечто иное.

Стихотворения Еремина, однако, нельзя считать исключительно изысканными загадками: они не только последовательно именуют или переименовывают вещи, но сосредотачивают внимание на возникающих за пределами вещей смысловых пустотах. При внешнем сходстве с загадкой стихи Еремина выполняют противоположную задачу: все, что может быть разгадано, лишь отвлекает внимание от особого рода пустоты, присутствующей между вещами. Эта пустота родственна пустоте барочной аллегории в интерпретации Вальтера Беньямина: в аллегории «любая вещь, любое обстоятельство может служить обозначением чего угодно», а в мире, созидаемом при помощи аллегорий, «детали не имеют особого значения» и, тем не менее, они посредством «указани[я] на иное все обретают мощь, в силу которой они представляются несоизмеримыми с профанными вещами и могут подниматься на более высокий уровень, более того — освящаться»[8]. Энигматические кеннинги Еремина и указания на скрытую за ними пустоту в известной мере позволяют считать язык этой поэзии аллегорическим: за видимой пустотой этого языка скрыто ощущение единого смысла, пронизывающего всю человеческую культуру. Как пишет Беньямин, «[в] засохших rebus, остающихся в результате [аллегории], заключено прозрение, доступное и путаному мечтателю»[9]. Аллегория в интерпретации Беньямина открывает двери истории, уподобляется руине, которая содержит в себе следы прошлого и будущего.

В предыдущих книгах Еремина, кажется, было больше загадок и кеннингов: в новой, включающей, вопреки обыкновению, исключительно стихи последних лет, они относительно редки, и общая структура текста, уводящая за пределы конкретных изображаемых в нем вещей, предстает более явной (тезаурус новой книги значительно сужен: его источниками становятся прежде всего поэтическая классика и библейские тексты). Эта структура, как и барочная аллегория Беньямина, открывает перед нами горизонт исторического времени и вместе с тем указывает на то место, которое в этом времени занимают изображаемые поэтом вещи. На этом фоне выделяются две фигуры: фигура уходящего или даже утраченного времени (в смысле прустовского le temps perdu) и фигура предвиденья, понимаемого как особая темпоральность, проясняющая связи между прошлым и будущим и, может быть, даже создающая их. При этом фигура настоящего фактически отсутствует (вспомним об отсутствии личных форм глагола). Настоящее всегда оказывается пленкой, отделяющей прошлое от (предвидимого) будущего: само по себе оно лишено времени и подобно аллегорической картине — остановленному времени. Но это статичное настоящее содержит в себе следы прошедшего и будущего, на которые и направлен взгляд поэта.

К этой темпоральной диалектике в некоторых стихотворениях Еремин обращается непосредственно: «Есть некие строения, в которых / Две памяти: живущего и жившего — / Взаимодействуют и пробуждают образ, / Столь памятливый, что легко проходит сквозь дверной, / Давно заложенный проем. Не потому ли / Реинкарнация предполагает амнезию, / Дабы не билась плоть о стену, памятуя, / Что оная не предначертана проектом?». Возникающие в этом стихотворении строения могут быть уподоблены текстам самого Еремина, взятым во всей полноте их архитектоники: при таком допущении эти восемь строк можно прочитать как своего рода автокомментарий, обращающий наше внимание на столкновение темпоральностей: настоящее и прошлое здесь накладываются друг на друга, порождая картину, образ, который одновременно упоминается в стихотворении (хотя и не описывается, присутствуя только в качестве следа) и возникает в воображении читателя. В то же время, этот образ неуловим, подобен призраку, с легкостью проходящему сквозь стены и лишь манящему смутным присутствием.

Интересно, что возможность проходить сквозь стены оказывается в этом тексте «диагностичной» — призрак, связанный с прошлым, «жившим», способен на это, в то время как наделенная плотью вещь, укорененная в настоящем, «живущем», на это неспособна. Хотя, по Еремину, если бы «реинкарнированные» вещи настоящего не утрачивали память, они были бы подобны несчастным лунатикам, что помнят о своей связи с прошлым, но, удерживаемые настоящим, не могут вернуться в это прошлое. Призрачное прошлое «пропитывает» собой стихотворение, скрепляет рождающийся в нем образ, а предполагающая амнезию «реинкарнация», напротив, обращена в будущее, которое наделяет призрака плотью, но в то же время уничтожает образ прошлого. Таким образом, прошлое и будущее переплетаются друг с другом: к прошлому ведут многочисленные следы, оставленные вещами, — это прошлое смутно и призрачно, но благодаря ему стихотворение обретает целостность, становится образом. Напротив, будущее, проявляющееся в модусе предвиденья, стирает эти следы, но манит новой, еще не вполне проявившейся воплощенностью.

На предвиденье стоит остановиться особо: оно задает структуру будущего — структуру реальности, которая руинирована уже в силу аллегоричности поэтики Еремина. Предвиденье никогда не выступает в одиночестве — ему всегда противостоит предсказанье или пророчество: в этой связке визуальный, «предвидимый» образ сталкивается с образом словесным, «предсказанным». В стихотворении пятнадцатилетней давности эта оппозиция представлена в явном виде, сжата до bon mot: «Не дальновидней ли / Казнить провидцев, / А не пророков?» Здесь подчеркивается специфическое бессилие речи, ее неспособность передавать образы будущего: «Какое слово не во благо консументам?» — спрашивает Еремин здесь же[10].

В стихотворении 2012 года на этот вопрос дан другой ответ, согласно которому промысел есть предсказание, а не предвиденье. Таким образом, предвиденье и предсказанье всегда противопоставлены друг другу, и эта антиномия не может быть разрешена внутри поэтики Еремина: предвиденье (с акцентом на визуальном, видимом) формирует те образы, которые возникают в этих стихах, и эти образы, в свою очередь, содержат смутные следы будущего — того будущего, что должно быть предвидено. Однако сами эти картины, перефразируя название труда Остина, сделаны при помощи слов — предсказаны.

В этом контексте можно говорить о том, что поэзия Еремина в особом смысле визуальна — за каждым стихотворением стоит цельный образ, порождаемый пересечением прошлого и будущего. Возможно, именно в силу подобной визуальности синтаксис этих стихов сопротивляется последовательному, «линейному» чтению, заставляет читателя собирать текст из фрагментов, зачастую вопреки заданному порядку: каждая фраза требует перечитывания, грамматического анализа, разложения на составные элементы — без этих замедляющих восприятие процедур невозможно восстановить скрытый за текстом образ. Это отступление от линейности можно воспринимать как первый шаг на пути превращения стихотворения в картину, восстанавливаемую по отдельным фрагментам и как бы припоминаемую или предвидимую.

Теоретик медиа Виллем Флюссер предполагал, что линейность — ключевое свойство текста (текст сначала «считывается» и лишь потом формирует образ в сознании), отличающее его от изображений, которые располагаются на плоскости и в силу этого могут быть восприняты сразу[11]. Можно сказать, что стихи Еремина последовательно проблематизируют эту линейность, преобразовывая последовательное время стихотворения в статическое время «предвиденного» и «предсказанного» образа, сохраняющего следы прошлого. В этой борьбе с линейностью можно видеть глубокую связь этой поэзии с опытами исторического авангарда, для которых преодоление линейности имело особое значение: авангард (хотя бы на примере «Железобетонных поэм» Каменского) стремился превратить текст в графическое полотно (в плоскость, по Флюссеру). Поэзия Еремина, напротив, стремится преодолеть линейность за счет внутренних ресурсов языка — за счет фрагментации фразы и специфического усложнения ее структуры.

Кажется, подобную сложную темпоральность стихов Еремина можно считать отдаленным следствием культурной ситуации конца 1950-х — особым ответом на советское безвременье. Этот ответ заключался не в «культурном реваншизме», свойственном значительной части поэтов ленинградского андерграунда, для которых ситуация остановившегося времени была естественной (хотя они и предпочли бы, чтобы время остановилось в другую, «лучшую» эпоху), но в превращении безвременья в движущую силу стиха. Сейчас, когда призрак казалось бы преодоленного безвременья опять виден на горизонте, поэзия Еремина может служить образцом сопротивления — примером такой творческой стратегии, которая не поддается соблазнам времени, но находит в этом времени опору. Однако в стихах Еремина можно найти следы амбивалентного отношения к этой ситуации, которое, пожалуй, также можно считать следом ушедшей, но постоянно напоминающей о себе эпохи: «Но что греха таить, куда как соблазнительней / Гипотезы и домыслы, и грезы / О реверсивном времени».

 

 

 


[1] Еремин Михаил. Стихотворения. Кн. 5. СПб., «Пушкинский фонд», 2013.

 

[2] Завьялов С. Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов. — В кн.: «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970 — 1980-е годы. СПб., «Росток», 2013, стр. 35.

 

[3] Ср. опубликованное недавно интервью Иосифа Бродского, в котором фигура Еремина оценивается весьма неоднозначно: Иосиф Бродский: неизвестное интервью — Colta.ru. Опубл.: 23.10.2013 <http://www.colta.ru/articles/literature/907>.

 

[4] Еремин М. Стихотворения. Кн. 3. СПб., «Пушкинский фонд», 2005, стр. 31.

 

[5] Илья Кукулин сопоставляет принципиальную для Еремина неоднородность лексики с универсалистским проектом Эзры Паунда, указывая, что для обоих поэтов одинаково важно «конфликтное, лично переживаемое единство истории и настоящего» (Кукулин И. Подрывной эпос: Эзра Паунд и Михаил Еремин. — «Иностранная литература», 2013, № 12, стр. 160).

 

[6] В таком духе предлагает рассматривать поэзию Еремина, например, Юлия Валиева. См.: Валиева Ю. «Что видится прекрасным? Звездный свод?..» — «Новое литературное обозрение», 2013, № 124.

 

[7] Житенев А. Михаил Еремин: поэтика словаря. — «Новое литературное обозрение», 2012, № 113.

 

[8] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., «Аграф», 2002, стр. 181 — 182.

 

[9] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., «Аграф», 2002,  стр. 183.

 

[10] Еремин М. Стихотворения. Кн. 2. СПб., «Пушкинский фонд», 2002, стр. 26.

 

[11] См.: Flusser V. Writings. Minneapolis; London, «University of Minnesota Press», 2002, р. 21 — 26.

 

 

 

 

 

Сентябрьский  номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/), там же для чтения открыт августовский номер, в “Журнальном зале” «Новый мир» № 9 появится после 28 октября.  

 

Версия для печати