Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 6

Птицы большие и малые (Сергей Круглов. Птичий двор; Сергий Круглов, священник. Стенгазета)

Сергей Круглов. Птичий двор. М., «АРГО-РИСК», 2013, 80 стр.

Сергий Круглов, священник. Стенгазета. Заметки из дневника.  М., «Слово и дело», 2013, 255 стр.

 

Первая книга прозы («Птичий двор») и вторая книга публицистики («Стен-газета») вышли у поэта Сергея Круглова с отрывом достаточно коротким, чтобы попытаться их сопоставить. Хотя бы на общей почве не-стихотворности.  И вопреки разности — жанра и автора. Если Сергей Круглов известен как поэт, священник и публицист, то автор текстов «Стенгазеты» — священник и публицист, автор же «Птичьего двора» — поэт и священник. Да-да, не прозаик, а все-таки, с неизбежностью, поэт, но об этом чуть ниже.

А пока о том, что на поверхности. В «Птичьем дворе» собрана малая проза, и диапазон ее малости колеблется от короткого рассказа до полустраничной миниатюры. Столь же невелики тексты сборника «Стенгазета», формально — записи в блоге, по сути — эссе на темы христианско-философские и христианско-этические, по поводу церковной жизни и жизни вечной: неслучайно книга выпущена православным издательством.

Однако, — цитируя вслед за о. Сергием культовое произведение Дэвида Линча, — «совы не то, чем они кажутся». Сентенция, применимая и к той, и к другой книге.

Притяжение прозы для поэзии Круглова, достигающее во многих его верлибрах ощутимого предела, симметрично притяжению поэзии для его прозы. Но говоря о «Птичьем дворе» уместно отбросить всякую межеумочность, и бесхитростно, с полным осознанием риска назвать предъявленные тексты поэзией.

Поэзией, во-первых, в ее старинном значении всякой речи «искусной», украшенной, оформленной как эстетическое целое. Прихотливость фактуры, с перепадами от «высокого», от патетико-трагических обертонов до «низкого» (будь то просторечие или натуралистичное описание), бросками от гимна к сказу, от церковнославянизма к диалектизму-варваризму-неологизму; родословное древо этой стилистики — о двух корнях, и его ствол раздвоен.

«Старец сидит на пеньке, отдыхает; в сухой теплой руке — дудочка берестяная, мундштук из березовых слез, дудочка-лестовка, сотница дырок по псалму на каждую. <…> Что ж ты, братец медведь, еды у меня просишь. К свободе призваны вы, братья! какая тебе еда. Была у вас там еда, в чащобных египтах, в глухих родовых берложьих учревных рабствах, была теплая упругая кровавая сыть <…> а здесь, в светлой пустыне, у нас Христос наш кроткоглазый, полотняный, плачи отреченные радостворные, песок да вода да хвоя … ни тебе здесь, медведю, сполоху-огню поклониться, ни черной гати убояться, ни борти ни мяса ни охотника ни цыгана-ярмарошника, — слезы, свобода да пост, вот тебе и весь сказ!..» («Клеймо иконы „Преподобный Серафим в житии”, нач. XX века»).

Круглов тактично совмещает продолжение традиций с рефлексирующим обыгрыванием:

1) аутентичных образцов как восточно-христианской книжной культуры, так и народного православия (слово, поучение, апокриф, притча)[1];

2) той ветви русской литературы, которая идет от Гоголя — ему сделано изящное и искреннее приношение — через так или иначе пристрастный к нему Серебряный век (неслучайна датировка иконы), порождая очень русскую форму, объемлющую, при всей несовместимости персоналий, слог Шмелева и Ремизова: раешно-притчевый сплав, равновесие «узорочья» и кондовости.

От «узорочья» всего шаг до барочного завитка и несколько шагов до модерного «вьюнка». «Какой праздник недлинный!... Не успел попеть, поискриться, поцокать копытами по радуге-дуге, поцвести ваиями финик, — и вот и все, один день. Коротенький. Влез, протиснулся бочком между… Ни отдания у него в календаре, ни попразднства. Вечером — снова ночь: „грядый Господь на вольную страсть”.

<…> И кровавые обнаженные копья верб; а жемчужные комочки, исполненные умирающего свеченья — налипшие на них клочья пушистого мяса зверя-неба, грамотно выставленного, загнанного, затравленного, прободенного лихой великолепной охотой в полуталых исснеженных чвакающих по конские бабки сирых полях весны» («Вербное»).

Однако эта густота не везде одинакова; Круглов не позволяет выбранной эстетике слишком довлеть и разнообразит палитру, где-то ограничиваясь ироничной манерностью («Его высокоумозрение»), где-то прибегая к прямой стилизации, настолько мастеровитой, что растворяющей иронию («Умер, умер великий Пан»).

Уже слышится возражение: так ли необходимо приписывать к поэзии то, что давно вошло в обиход под термином «проза поэта»? И здесь вступает «во-вторых»: поэзия во вневременном значении — предельная концентрация не просто какого-то смысла, а каждый раз главного, единственного.

Отсюда прямой переход к следующему наблюдению. Если искать «живых родственников» книги Круглова, то ближе всего окажется «Бестиарий» Андрея Таврова[2]. Близость экстериоризована в названиях (и текст «Птичий двор» недаром выделен дважды — как называющий весь сборник и как его открывающий: он знаковый), сама же уходит на глубину. Нулевой уровень — там и там малая форма — можно было бы и не упоминать. Будем считать первым по очевидности признаком родства то, что оба автора вдохновлялись канонической моделью, ее брали за основу (один — в большинстве текстов, другой — исходно, для всей книги целиком). Второй признак обнаруживается на более въедливый взгляд: там и там «дух» в «букву» не умещается, и послание, носитель того самого главного, нераздельно с ним спаянный, прорывает модель изнутри.

«Аллегория, ветхая, заезженная, банальная, престарелая, нелепая в своем величии из папье-маше, морали и ржавой фольги подобий! ты — вечна». В первой же фразе книги и одноименного ей текста — вся программа. Здесь отдана дань и модели (аллегория, как ни крути, вечна), и сразу, сходу модель уничижена, разбита (ветхая, заезженная, банальная). Притча как «дидактико-аллегорический жанр» стоит на уподоблении и назидании, «отличается тяготением к глубинной „премудрости” религиозного или моралистического порядка»[3]. Именно это мы как будто и встречаем с порога, вплоть до растолкования и без того прозрачной метафоры: «Наши святые — далекая птичья стая, в строгом и невероятном порядке клин, утопающий в свете и славе, недосягаемый, вольный, вершащий победительный свой лет на юг, к вечной весне». Приложим теперь модель: гуси, что считаются «роднёй тем, поднебесным, в самом первом и узловатом колене и всех научат, каково это летать!» — духовенство? Индюк-мизантроп («замкнут сам на себя соплей») — философ? Но вот на сцену выходит петух… «Плевать петуху и на коршуна, и на левитские обряды гусиной стаи; он смирен, и дерзок, и прост. Он грозен, как полки со знаменами. <…> О занавесивший, набекрень, острый свой глаз в мудрых, веселых, печальных морщинах, резной короной гребня! Хватает тебе и одного глаза, чтобы куры видели: вот — король, твердо он идет на ногах, в красных сапогах, и где укажет он жестом сюзерена — там и насест! Потому что ты — царского рода, кровь алекторов в тебе, а плоть — от крепкой плоти птичьего двора. В темный предутренний час, когда демон-странник терзает память несбыточным, когда совесть-пиявица пьет тоску — тогда взмываешь ты, алый во тьме, на прясло — и трикраты кричишь. И, содрогаясь от этого крика, прочь ползет ночь и судьба; и жар-птица бежит авророй перед колесницей солнца, и красит путь перед ним в цвета надежды; и новое утро встает над птичьим двором, дарит свет свой непросвещенной черной земле — а значит, и сегодня мы сможем увидеть небо, недоступное ни одному из нас, властно подаренное всем нам».

Кто он, этот петух? Спаситель? Возможно… поэт — подлинный, без экзальтации и фанаберии? Как бы то ни было, но именно поэту — который, отъезжая «в жизнь вечную», не надеется на послабление и все же признается между прочим: «И я там уже был» (а вот возглавляемая двумя святыми процессия петербуржцев, восставших из мертвых в конце мира: «Поэты, опившиеся хлорозной высокой воды; блокадники, несущие на руках иссохших детей; священники и монахи, все в комьях болотной могильной земли…») — выдан карт-бланш до последней страницы книги.

И уже не странно видеть, как (притом, что находится место и традиционной, состоящей из фабулы и толкования притче — вроде «О смерть, ты — свет») параметры жанра летят в тартарары. Возьмем «Не прислоняться»: аллегория жизни в этом мире — как электрички, несущейся сквозь мрак тоннеля, в непостижимый то ли хаос, то ли Вечность…

«Наша вера слаба, и мы боимся, Господи. Поэтому и не прислоняемся, не дерзаем читать эту надпись в прокуренном тамбуре на дверях иначе как Твою заповедь — не на муку нам данную максиму, но материнское правило безопасности для беглого сына-недоросля, — боимся выпасть в тьму внешнюю: каким, каким Ты обернешься там, в настоящей, ненарисованной, неплоской до головокружения  и умиранья, жестокой, невероятной, полной вольных ветров жизни! <…> мы живем в этом бегстве, прими нас бегущими, Наша Жизнь, Наше Всё, Господи!»

В плоскую — под стать раскрашенному «тщательно и вручную» миру — картинку-иносказание вдыхает объем бескомпромиссно-личное, пугающий молитвенный порыв.

«Каждую весну, когда пингвины, чревно курлыкая свое вечное, нежное, вперевалочку по льду набирая скорость, срываются один за другим ввысь, делают прощальный круг, собираются в клин и летят на родину, — я провожаю их туда, в лазоревые полярные небеса, с отчаянным, смертным плачем: я-то, я почему не лечу?

Потому что такой, такой увидел я тебя когда-то впервые, жизнь-антарктида, что приник к тебе всем огромным воспаленным влажным парным распахнутым сердцем, — толком-то и не поцеловал!.. только лизнул жадно — а примерз сразу и накрепко» («Антарктида»).

Как будто бы вновь «аллегория ветхая» (ветхая она не как ли ветхий Адам, который (должен быть) побежден, преодолен Христом в каждом?). Присмотримся: жизнь не уподоблена Антарктиде в подтексте или даже в авторском разъяснении, но антарктида есть ее родовое определение. А бескрылые, но летящие пингвины — опять «святые»? Да нет, пингвины — это пингвины, они столь же символичны, сколь и любой предмет, попавший в поле поэзии. Аллегории соприсутствует символ; для классической притчи все слишком иронично, чересчур прямолинейно — и недостаточно однолинейно.

Но так же, как безумный бестиарий Таврова, всей мощью оттолкнувшись от прообраза, возвращается к нему на новом уровне и в новом масштабе, притча у Круглова, изменив канону, становится притчей «без берегов». В том смысле, в каком, по фантастичному определению Аверинцева, весна у Григория Богослова предстает «как природно-космическая притча о том, как обновляется дух человека»[4]. Поэзия «Птичьего двора» собою обязана тому, что лишь и толкает поэзию на передний край. Парадокс в том, что передний край поэзии всегда есть маргинальная ей зона.

Место молитвы, понимаемой тут как любое обращение к Другому, к тому, что больше «меня», — в «авангарде» и одновременно «арьергарде» поэзии. Чувство трансцендентного, в зависимости от меры таланта автора, либо поднимает произведение вместе со всей материнской литературой (чаще литература остается где была, но натянутый плотяной трос не рвется), либо возносит над — и в сторону.

«Птичий двор» как в своей родовой принадлежности, так и в устройстве, парадоксален, сложен, глубок. «Стенгазета» же — вполне элементарный случай, в котором обстоятельство места (блог) нисколько не повлияло на обстоятельство цели (церковная эссеистика и публицистика). То есть, несмотря на мерцающее присутствие Честертона-эссеиста (бесспорно, побивающего Честертона-прозаика по «прозаическому» же счету), перед нами все-таки не художественные высказывания, но — высказывания. Или нет? Или не совсем?..

Но стоит открыть обе книги на страничке содержания, и мы затруднимся определить, где у нас «художественное», а где «нехудожественное», где слово поэта, где — священника-блогера. «Вербное», «Сретение: народные приметы», «Колечко»,  «Жертва вечерняя», «Его высокоумозрение», «На соборовании», «Любовь моя маленькая», «Пасха скоро», «Человеческое», «Мальчик из Сардинии», «Дыра в кармане», «Руах»… 

Проза и публицистика как образное и прямое выражение одной и той же идеи могут подхватить одна другую внутри текста: пример — «Руах», разделенный на пронумерованные главки, представляющие собой вариации в разных речевых стилях; отчего и тематическая, и композиционная цельность только выигрывают. «Стенгазета» все-таки — избранное из ЖЖ, т. е. та мешанина разделов и колонок, которая в настоящей стенгазете подчинена принципу пространственному, в блоге подчинена принципу временному: от записи к записи. Избранное выдает срез этой «рубрикации». Размышление в форме полемической реплики, стихопрозаического этюда, философского отрывка. Случай из приходской жизни, часто забавный. Случай из просто жизни. Словесная зарисовка на полях. Выплеск боли, взывающий, обличающий, наконец. Разные жанры, разная риторика, разная глубина. Несколько текстов «Птичьего двора», да, оказались и тут, но воспринимаются уже иначе. «Стенгазета», предлагая читателю почти готовую «байку» о буднях клира рядом с компактным эссе и дневниковым наблюдением-сетованием, не изменяет своей сущности пастырского слова — порой обращенного как будто к себе самому. Мы узнаем голос. Но если мы захотим увидеть поэта в полноте его силы, нам следует вернуться к «Птичьему двору». Пусть даже отдельные тексты оттуда не менее убедительно смотрелись бы в «Стенгазете», а отдельные тексты из «Стенгазеты» органично встроились бы в «Птичий двор». Там и там зачастую отправная точка — курьез: или действительный, жизненный, или реализация метафоры (из-за расхождения григорианского и юлианского календарей Богомладенец — от Чьего лица ведется рассказ! — вынужден ежегодно проделывать трудный тринадцатидневный путь с Запада на Восток; физиологизм посмертного, но еще не обновленного бытия: глаза, языки, внутренности как материал в Божьей мастерской). А в пункте прибытия — не сказать серьезность, но что-то слишком ненарочитое для серьезности; назовем это единственностью.

«— Заждались, родненькие вы Мои, многострадальные… Вон их сколько. Ну что, Сынок, за работу?

— За работу, Отец. Включи свет.

И сияющий Дух, как животворящая птица, распахнул белые и золотые безбрежные океаны света под необъятным, вращающимся, бездонно пульсирующим куполом мастерской, — да-да, именно мастерской».

Птица-Дух как символ контрастно рифмуется с домашними птицами — или, вернее, домашней птицей (собирательное) ветхой аллегории.

Гибкость микро-движений сливается в одно, мощное, перемещающее нас из бурлескного пространства в «абсолютное», где царит пафос не то чтобы терпимости ко всякой произвольной, причудливой, даже непрочной форме человечного, но скорее нежности. Именно такими короткими перебежками от Божьего к человеческому и обратно Круглову удается справляться с многотрудной и неблагодарной задачей, которую он и решает при помощи двух этих книг, — говорить о любви.  О любви Бога к человеку, «первой безответной любви». Попытка сказать об этом уже предполагает кенозис, некоторое приспособление; например, — любимый прием Круглова — выведение духовного под маской душевного. На посторонний взгляд («Причина всякого холода и равнодушия, всякой дурной бесконечности и ада, всякого зла — нелюбовь… взгляд постороннего») местами почти впадая в сентиментальность. Но именно этот тон свидетельствует о глубине сопричастности. Сопричастности и тем, кому говорится, и Тому, о Ком. Вопреки Сартру: «Вечность, где есть другие, — это рай. Другие, Другой и я».

Упоминание столпа экзистенциализма возвращает нас к вопросу, мимо которого, читая Круглова-священника, не пройдешь. В одном из текстов «Стенгазеты» автор ссылается на Симону Вейль. Это имя сразу побуждает читателя перекидывать мостик от того образа веры, который выстраивается на страницах кругловской прозы/публицистики, к обширной территории, при всех нюансах — цельной, которую можно обозначить как «богословие в виду XX века». Даже и обойдясь, видимо, без посредства Вейль, Дмитрий Бак замечает: «Так умеет ныне писать только о. Сергий (Круглов), поэт-священник, любыми путями стремящийся не наставительно снизойти до собеседника, но дотянуться до его таинственной неизведанности, прямо обусловленной превратностями современного мира — не религиозного, но постсекулярного, если счесть верным меткое определение Юргена Хабермаса»[5].

Пересечение с современным западным адогматическим богословием можно, конечно, усмотреть в топике непредсказуемости и открытости: «момент перелома сознания, внушающий и ужас, и освобождение <…> есть другой … диалог возможен — и совершенно непредставим и что главное главнейших — любовь — не совсем то, что мы о ней думали („Совы не то, чем они кажутся!”), а порою — совсем не то». Но в следующей фразе Круглов вспоминает один из романов К. С. Льюиса, христианина вполне ортодоксального, едва ли затронутого «либеральной», поисковой тенденцией.

Так богословие Круглова (столь же последовательное в своих основах, сколь и несистемное) — «современное» это богословие или нет? Вопрос нелишний, ведь «современное» богословие есть нечто совершенно определенное, с конкретной, четкой позицией. Центр тяжести в нем перенесен на человека, человеческий мир для него — ценность. Богословие, вставшее на сторону человека, «богословие после Освенцима» требует пересмотреть прежнюю теодицею, если не отмести всякую возможность теодицеи. Дитрих Бонхёффер[6], заведомо обращающий свою проповедь к безрелигиозному сознанию, а далее — диалектическая теология, замешенная на экзистенциализме, с идей «демифологизации» вплоть до «дерелигиизации».

И когда Тиллих пишет: «Если „Божий промысел” стал суеверием, а „бессмертие” — какой-то фантазией, тем не менее, то, что когда-то составляло силу этих символов, может по-прежнему присутствовать — уже без них, и рождать новое мужество быть, вопреки опыту переживания хаотичного мира и конечного существования. Возвращается стоическое мужество, но уже не как вера во вселенский разум. Оно возвращается как абсолютная вера, которая говорит „да” бытию, не видя ничего конкретного что смогло бы победить небытие судьбы и смерти. <…> Возвращается лютеровское мужество быть собой — не поддержанное верой в судящего и прощающего Бога <…>. Мужество быть собой коренится в том Боге, который является, когда в тревоге сомнений исчезает „Бог”»[7], то не о том ли и Круглов?

О мужестве перед абсурдом, какие бы личины тот ни надевал: от смерти и «непросветленного», бессмысленного страдания до человеческой неисправимости («Носороги, дождавшиеся годо», «Миниатюры»: «Какой бессмысленный пазл! <…> …А кто претерпел до конца — тот и спасется. Тот увидит всю картину полностью»). Как и о смирении в житейском долге. Для современного богословия мужество в безблагодатности и мужество в видимом отсутствии смысла — одно и то же «мужество быть». Но для Круглова не существует иного мужества быть, кроме мужества быть с Христом, быть христианином, и оно неотделимо от надежды. Напряжение между двумя правдами прочувствованно и точно передано Ольгой Седаковой в послесловии к переведенной ею книге Тиллиха:

«С точки зрения классической этики, этики красоты, свободы и самостоянья человека, добродетели, которая сама себе награда и, чем она беспредельнее и бескорыстнее, тем прекраснее, — с этой точки зрения христианская этика с ее „корыстью” и „попрошайничеством” не очень красива. Она, по всей видимости, — не для великих людей, а для малых, которые не ждут от себя такого величия души <…>. Но, как мы знаем, эти бедные души показали вещи куда более головокружительные, необъяснимые для мужества и для этики вообще: искреннее счастье в запредельных мучениях (вспомним: по Аристотелю, „на дыбе нельзя быть счастливым”). Не покой исполненного долга или сохраненной чести <…> их радость была благодарностью. За что они были так благодарны, могут рассказать только они»[8].

«Совершеннолетний» мир по Дитриху Бонхёфферу — это ведь тот же мир, который по Круглову откровенно, вопиюще несовершенен летами. Отсюда такой подозрительно устойчивый мотив детства. Бог — по-прежнему родитель, а люди — по-прежнему дети, вернее, подростки (как в тексте «Колечко»), от детства ушедшие, но так и не повзрослевшие. Зерно, но и воздух для поэтического богословия Круглова, то, откуда, внутри чего и о чем его словесная ойкумена, — притча о Блудном сыне. Бог — отец, почти слепо любящий и всегда ждущий свое беспамятное и беспечное чадо. Кто в таком случае действительно ушел из мира? Если Бог и ушел, то в ожидание, если и ушел — то имеется в виду не мир-сегодня и даже не мир-завтра, а мир-послезавтра. «Но Литургия — земля на Небе. Там ничего нет кроме нас и нашей Литургии, которые и которая — еще здесь. Наше Небо мы совершаем здесь и сейчас».

Один из самых сильных и чистых текстов в «Птичьем дворе» и «Стенгазете» вместе взятых — «Колечко». Здесь, почти в духе «Новой Жизни», любовь символизирована любовью, надежда — надеждой, будущее — будущим, и какую из двух любовей должно писать с заглавной, а какую со строчной буквы, лучше оставить не проясненным: «…маленькое серебристое сердце пульсирует, плывет, движется в это неотменимое, непредсказуемое будущее, с головокружительной скоростью двадцати четырех часов в сутки, ста двадцати ударов в минуту».

В этом мире-послезавтра Бог и человек уже вместе — сегодня, как и вчера. Теодицея не может уйти от извечных «ножниц»: Бог или всеблаг, но тогда не всемогущ, или всемогущ, но тогда не всеблаг; богословие «Бога, устранившегося из мира» склоняется к первому. Для Круглова равно несомненны и всемогущество, и любовь («Бог любит нас, и Бог — действительно всемогущ»). Ответственность человека возрастает в разы, если зло процветает с его попустительства. «На проклятое бессмысленное зло (именно бессмысленное! Смысл имеет только сотворенное Богом — а зла Он не сотворял), на грех, на смерть и страдания» нет воли Божьей. «Воля на зло — есть наша воля».

В христианстве жизнь и мир не тождественны, не подменяют друг друга. Любящий взгляд, каким Бог глядит на человека, заповедован тому в отношении мира, преображать который не легче, чем самому быть преображаемым.

«Стенгазету» можно принять как комментарий к «Птичьему двору»: там — любовь, здесь — слова о любви. Потому что там, где поэзия, уже не до слов. В «Стенгазете», в тексте под названием «О духовном» (!) сказано следующее: «Вот и я, как вшивый о бане, все хожу и бормочу: поэзия и есть „сами вещи”. Самавещь, самовещь. Одно из подтверждений библейского христианского реализма, штуки нешуточной и кровавой вполне». Тут и пребывает автор обеих книг, не разделимый на проповедника-публициста и поэта, на «слово» и «дело» (потому что где вещи, там и дела с их помощью).

Но до «священного меда, меда Христова» — до поэзии — не дорос еще никто, включая поэта. Который, как всякий человек, всего лишь «лучше многих малых птиц» (Матф. 10 : 31). Чего уже достаточно, чтобы называться сыном.

 

 

 



[1] NB: в 2010 в рамках издательского проекта «Русский Гулливер» у Сергея Круглова вышла книга стихов «Народные песни».

 

[2] М., «Русский Гулливер», 2013. См. также рецензию в «Новом мире», 2012 № 10.

 

[3] Притча. — «Большая Советская Энциклопедия», изд. 3-е, 1975, т. 20.

 

[4] Аверинцев Сергей. Образ Иисуса Христа в православной традиции. — В кн: Аверинцев Сергей. Собрание сочинений. Под редакцией Н. П. Аверинцевой и  К. Б. Сигова. Том 3. Связь времен. Київ, «Дух Ё лЁтера», 2005, стр. 159.

 

[5] Бак Дмитрий. Сто поэтов начала столетия. О поэзии Михаила Еремина, Сергея Круглова и Станислава Львовского. — «Октябрь», 2012, № 6.

 

[6] См.: Бонхёффер Д. Сопротивление и покорность. Перевод с немецкого А. Б. Григорьева. М., Издательская группа «Прогресс», 1994, 344 стр.

 

[7] Тиллих Пауль. Мужество быть. Перевод с английского О. Седаковой. Київ, «Дух Ё лЁтера», 2013, стр. 169 — 170.

 

[8] Седакова Ольга. Мужество и после него. Заметки переводчика. — В кн.: Тиллих Пауль. Мужество быть. Перевод с английского О. Седаковой. Київ, «Дух Ё лЁтера», 2013, стр. 192.

 

Версия для печати