Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 5

Пространство и время ферганского фильма

(Шамшад Абдуллаев. Приближение окраин)

Шамшад Абдуллаев. Приближение окраин. Стихи. Эссе. Предисловие А. Уланова. М., «Новое литературное обозрение», 2013, 160 стр. («Новая поэзия»).

 

Фергана — далеко не самый древний город в Средней Азии: он основан меньше, чем полтора века назад, впоследствии позаимствовав название у той долины, в южной части которой он разместился. Это было небольшое военное поселение, форпост колониализма — оттуда имперские дисциплинарные практики распространялись на внутренние территории. Но именно этот среднеазиатский город, пожалуй, более всего известен читателю современной поэзии: Шамшад Абдуллаев пишет почти исключительно о нем, создавая своего рода ферганский текст — не менее напряженный и многослойный, чем текст петербургский. Скобелев, он же Ферганск, он же Фергана — уже по тому, как эти топонимы сменяют друг друга, по тому, как из них постепенно вымывается русскоязычный субстрат, можно заметить следы разлома между Востоком и Западом, проходящего через этот город.

Ферганский текст возникает практически с чистого листа — с изобретения древности, вернее, с изобретения времени для территории, где почти не ощущается присутствие далекого прошлого (например, Кокандского ханства, некогда существовавшего на этих землях). Фергана у Абдуллаева парадоксально двойственна: мы знаем о древности этих земель, о том, что они издавна были точкой притяжения для среднеазиатских народов, однако почти ничто в современности не свидетельствует об этом — никакие зримые формы древней истории не предстают перед глазами.

Эти территории погружены в своего рода неподвижное время: все вещи, возникающие здесь, несут на себе след старения, упадка — реальность руинирована, и это качество было присуще ей всегда, а не возникло вследствие распада советского пространства или других причин. Все происходящее сейчас происходило и сто, и пятьсот лет назад, современность столь мало отличается от древности, что почти совпадает с ней, однако эта древность не может быть явлена в зримых формах: здесь нет истории, нет наплывающих друг на друга фрагментов разных хронологических пластов, которые могли бы создать точку отсчета для разговора о современности. В этой древности/современности все происходит и прямо сейчас и в некотором отдалении от момента восприятия:

 

Когда люмпены ферганских окраин, к примеру,

иной раз между собой на воскресных собеседах

среди призраков фиксатых барыг

возле велосипедных останков на кромке природных

полупустынь

произносят «атала» (мучная похлебка — тюрк.),

они просто на самом деле вспоминают

вроде бы недавнюю, патриархальную натуральность,

что теперь сгинула на юге…

 

Присутствующая здесь заведомая руинированность распространяется, охватывает Фергану и ее пригороды, заставляет пространство и наполняющие его вещи особым образом двоиться: Фергана возникает практически во всех стихах Абдуллаева, зачастую проступая даже сквозь пейзажи иных территорий, — мы вроде бы должны увидеть средиземноморский город, но вместо этого видим Фергану. Но верно и обратное: на месте Ферганы неожиданно проступает средиземноморский пейзаж так же, как и Фергана, растворенный иссушающим солнцем: «…рыже-ржавые черепицы пьют закатный прислон, / и линии ног переливаются, не меняясь местами, / за низкой кулисой близкого бесформия».

Фергана парадоксально лишена собственного образа, в ней «на первый взгляд, нечего изображать, кроме межевой шершавости слишком близких окраин». Она представляется то Каиром, то Александрией Кавафиса. В этом пространстве «и виды пейзажа / в окнах вагонов однолико повторяют друг друга — / точно фальшивые картинки, грубо приклеенные / к вертящемуся барабану, который к тому же / вращается с большей, удвоенной, медлительностью, / чем он может». Образ Ферганы как будто ведет «паразитарное» существование — он использует обжитые культурой пространства, компенсируя тем самым свое «бесформие», но взамен отравляет эти пространства собой. При этом изображаемые здесь места узнаваемы — они знакомы далеко не только тому, кто когда-либо оказывался в реальной Фергане (а таких среди читателей Абдуллаева едва ли очень много). Создание такого образа требует движения по двум координатам — временной и пространственной. Именно с ними работает тот особый инструмент, который позволяет Абдуллаеву превращать ферганское пространство в мировое и наоборот, — кинематограф.

Многие отмечают «кинематографичность» поэзии Абдуллаева[1] — действительно, кино выступает здесь своеобразным медиатором, при помощи которого наблюдаемый мир вместе с сопровождающими его интроспекциями преобразовывается в текст. Это связано не только с синтаксическими движениями, подобными движениям камеры[2], но и с особой природой фильмического времени, позволяющей Абдуллаеву ввести точку отсчета, преодолеть разлитое в ферганском воздухе безвременье. Сам поэт пишет об этом так: «…вероятно, только кино (с его элементарной особенностью пользоваться ни на что не претендующей очевидностью) может реабилитировать безакцентность мира, где ничто не больше ничего, — документальную кальку, безобманную естественность в клейстовском смысле»[3]. «Очевидность» в этом отрывке стоит читать как «зримость» или даже «визуальность», а «безакцентность», скорее, всего должна пониматься в контексте особого рода темпоральности, обнаруживаемой в этих стихах.

Уже Бергсон понимал кинематограф как инструмент, осуществляющий преобразование времени: непрерывная темпоральность, уловленная камерой, представляется последовательностью элементарных временных единиц, своего рода «бесконечно малых» времени. Можно предположить, что эта логика распространяется не только на механику кино, длящего себя через поток статичных кадров, но и на организацию фильмического целого, представленного как совокупность сцен и планов. Такое сопоставление разных уровней организации фильма довольно рискованно, но в случае Абдуллаева (и, следовательно, в случае букв, записанных на бумаге) оно кажется оправданным: для этих стихов кинематограф оказывается способом перекодировать время, преобразовать движение камеры в движение языка.

О временной механике такого поэтического кинематографа многое могут сказать даты, довольно часто возникающие в названиях стихов: эти даты казалось бы должны задавать хронологическую перспективу, ощущение движущегося времени, но они оказываются лишь окруженными пустотой зафиксированными точками — эти точки подвешены в лишенном хронологии пространстве, как неясные маяки. Можно перечисть ряд дат, которые упоминаются в оглавлении книги «Приближение окраин»: 1876, 1927, 1972, 1973, 1975, 1976, 1977 — это должно выглядеть последовательной историей (тем более что первая дата — год основания Ферганы), обретающей все большую детальность по мере приближения к современности, но совокупность этих дат не свидетельствует о непрерывности потока времени, пространство между ними оказывается пустым, лишенным хронологической перспективы.

Тексты фиксируют год, дату, на которую как будто наводится «зум» кинокамеры, под чьим взглядом единичное событие обнаруживает свою внутреннюю темпоральность: время продолжает течь внутри этого события, но останавливается за его пределами. Перед нами последовательность не статичных изображений, а динамичных «планов», внутри которых развивается действие или, по крайней мере, течет время. Например, в тексте о 1977 годе возникает динамический фрагмент, постепенно растворяющийся в статике пейзажа: «Пестрый птах над поляной / метался между ивой и мечетью; Флореаль; / тополя за стеклом света / в цветочно-душном безветрии потогонных, прямых улиц / чуть колыхались в полукишлачном обитании…» Можно обратить внимание на употребленные здесь глаголы — метаться, колыхаться: за обозначаемыми ими действиями стоит ритм, замкнутая повторяющаяся последовательность: эти действия не закончатся, пока тот, кто наблюдает за ними, не исчезнет. Эти два глагола очерчивают временную рамку, внутри которой время продолжает течь, прерываясь за ее пределами. Подобным образом (с точностью до грамматической структуры) устроены «планы» во многих других стихах Абдуллаева — например, в стихотворении «Вечер. Февраль» (здесь в названии, так же указывающем на определенный момент времени) обнаруживается сходная последовательность задающих ритмическое действие глаголов: «Голые ветки / трясутся и кружатся, в то время как пар / из чайника поднимается к потолку и даже / не качнется».

Фиксируемое поэтом событие исключено из общего временного потока, помещено в безвременье, но внутри этого события по-прежнему циркулируют потоки времени. Взгляд камеры фиксирует непрерывность «плана», но он не способен уловить тот временной поток, в который погружен этот «план»: камере оказываются доступны лишь крайние точки, изолированные состояния, но не временная последовательность в целом. Когда Абдуллаев пишет о судьбе вещей, мы видим лишь крайние их состояния — точки на временной оси, никак не связанные друг с другом: «…они продолжают путь по наклонному пустырю / мимо мелкомодульных кирпичей туземной школы / превращенной после fin de siеcle в оссуарий». В этом небольшом отрывке перед нами заброшенное здание школы, чей переход в новое состояние, не исчерпывающееся тривиальной руинированностью, скрыт от нас — в сущности, текст сообщает нам о двух разных зданиях, двух точках, между которыми как бы нет времени. По крайней мере, его нет для изображаемых здесь человеческих фигур, что «продолжают путь», наблюдая за окружающим пейзажем.

В этих стихах кинематограф не только управляет временем, но и одалживает Фергане те образы, при помощи которых город представляет себя. Эти образы, как сказано выше, сами пропитываются Ферганой и превращают город в смутный фантазм, где угадываются кадры уже виденных фильмов: «Точно такой вызывающий мигрень вкрадчивый зной дул в фильме └Поездка в Италию”…»[4], — пишет Абдуллаев. Очертания Ферганской долины в определенное время суток совпадают с пейзажами «Красной пустыни», а городские улицы напоминают кадры из «Похитителей велосипедов». Но это влияние оказывается обоюдным: создается впечатление, что Южная Италия и другие изображаемые здесь территории расположены где-то в Ферганской долине.

Существует ли эта Фергана, действительно ли она похожа на тот образ, что возникает в стихах Абдуллаева? Эти вопросы касаются не только конкретного города: образ Ферганы, создаваемый поэтом, — это, прежде всего, образ всего Востока, и такому Востоку оказывается нужен другой язык, чтобы говорить о себе, — язык Запада, проводником которого выступает кинематограф. Как писал Александр Эткинд, «[с]тихии Запада и Востока <…> чаще всего сосуществовали в сложных, многослойных смесях, складках и карманах, как вода и земля»[5], — сосуществовали не смешиваясь, хотя и пропитывая друг друга до полной неразличимости исходных субстанций. Так происходит и в стихах Абдуллаева: «западное» и «восточное» пропитывают друг друга, они по-прежнему различаются, но между ними возникает словно бы сложная система зеркал, смешивающая друг с другом отражения и подобия. Даже «местные воры» с окраин города превращаются в «итальянских люмпенов» (в тексте с красноречивым названием «Сравнение»): «Чуть позже струится свет в малочисленной тесноте, / но разделенное мглисто. Посему / вдвоем, втроем или вшестером / замерли тут, дерзко-сутулые, как если б / вызвались персиковым кнутом погонять длинную землю».

Тот общий для Востока и Запада язык, к которому обращается Абдуллаев, кинематографичен и, следовательно, чисто визуален. И это соблюдается строго: запахи, прикосновения и даже звуки — в этих стихах все «визуализируется», подчиняется последовательному развертыванию времени внутри каждого «плана» (подчас поэт прямо сообщает нам о перекодировании всех ощущений на язык визуального). Так, например, запах сначала превращается в звук, а затем становится частью пейзажа: «…мы почти слышим этот зловонный, звериный запах гнили, / такой ощутимый и такой пронзительный, / что он кажется одним из видов равнинного пейзажа, / где мы стоим, пока / над нами вьётся комарьё и время от времени льдисто / впивается в наши лица, в кожу…»

Однако визуальный образ не самоценен — он пропитан памятью: любой «план» в этих стихах несет заряд памяти, чья структура оказывается такой же фрагментарной и дробимой, как структура кинофрагмента. На передний план выходит динамика забывания и припоминания: события, к которым обращается поэт, погружены в аналогичное безвременью беспамятство. Как пишет французский феноменолог Морис Мерло-Понти: «Временная перспектива, смешение далей, своего рода └съеживание” времени, пределом которого становится забвение, — это не случайности памяти и не выражение деградации в принципе тотального осознания времени до уровня эмпирического существования, это выражение его изначальной двусмысленности: удерживать — значит держать, но держать на расстоянии»[6].

Забвение у Абдуллаева — это способ удержать момент, вызвать к жизни работу припоминания, всегда разворачивающегося в фильмическую структуру. Как гласит одно из старых стихотворений: «…Куда важнее, что теперь / мы учимся видеть вне нас, где необретенное уже утрачено»[7]. Ферганское время — это время, наполненное забвением, на фоне которого возникают отдельные области припоминания, — замкнутые и, в то же время, наполненные собственным временем. Это также можно проследить по названиям текстов: наиболее часто среди них возникает забвение («Забытое место», «Забытый фильм двадцатых годов», «Забытый маршрут»), существенно реже — припоминание («Припоминающееся место»), но важно, что текст, с самого начала указывающий на что-то забытое, сам по себе провоцирует работу припоминания.

Олег Аронсон пишет о поэзии Абдуллаева как о поэзии, в которой «если какое-то состояние и фиксируется, то всегда как утраченное»[8]. Эти стихи наполнены забытыми вещами, и эти вещи нельзя окончательно вспомнить, но можно припомнить с помощью фильмической иллюзии — наведенной картины совсем других пейзажей и территорий, сквозь которые смутно проступает ферганская действительность, действительность восточного безвременья:

 

(<…> смуглый селянин замер

на десять-двенадцать минут подле потрескавшейся стены

в навозно-матовых замазках, будто замыслил

вернуть ей хранящуюся в ней же застылость)

с горбатого моста, каждый в очках

под маленького Мильтона на обложке «газетного» альбома,

тогда еще цветшего, Jethro Tull.

 

(Важно название этого текста, фиксирующее определенную точку во времени, — «Перевернутая долина. 1972 год».)

Но интересно, что в этих стихах фактически нет того, кто припоминает, он заменен наблюдающим — вернее, сами схваченные «камерой» Абдуллаева образы оказываются залогом рождения «наблюдателя», возникающего в зазоре между сменяющими друг друга потоками «планов»/образов. Как пишет Елена Петровская, комментируя понимание образа Жан-Люком Нанси: «Образ выступает самим условием перехода, при котором └я” вступаю в мир, тогда как └мир”, во мне отзываясь <…> творит └меня самого”»[9]. Эта фраза выглядит готовым комментарием к поэзии Абдуллаева: субъектность здесь заключена внутрь сменяющих друг друга «планов» и тем самым сведена к припоминающему наблюдению. Но наблюдатель не принадлежит себе: образы проходят перед его глазами, и он, кажется, не способен управлять их течением, хотя они и вызывают в нем работу припоминания. Эта работа может пониматься как своего рода след, неустранимый остаток субъективности и, в то же время, побочный продукт смены кинематографических «планов».

Такое устройство субъекта характерно уже для самых ранних стихов Абдуллаева: в последней книге, «Приближении окраин», стихи дополнены несколькими эссе, где среди прочего речь идет о многих особенностях ферганского времени и пространства (особенно в текстах «Визуальная проза для окрестного ландшафта» и «Фергана среди литературных страниц»), но характерный «вязкий» язык этой прозы скорее уводит по ложному следу — в сторону разговора о круге чтения ферганского поэта или о пристальном внимании к европейскому модернизму. Здесь же, хотя и между строк, возникает характерное мы — еще недавно об Абдуллаеве было принято говорить в контексте Ферганской поэтической школы (пусть даже он был центральным ее представителем). Поэтам, которые относились к этой школе (Хамдаму Закирову, Ольге Гребенниковой, Даниилу Кислову и другим), действительно была свойственна некая общая поэтика и, в конечном счете, почти такой же способ обращения с пространством и временем, что обнаруживается у Абдуллаева. Характерно, что эта поэтика была лишена внутренней динамики и требовала от своих адептов точного следования образцам, хотя некоторые поэты (например, Хамдам Закиров) попытались вырваться за пределы ее поля притяжения, перестроить свою поэтическую манеру на новых основаниях, пожертвовав при этом возможностью погружения в «припоминающее» фильмическое время, характерное для стихов Абдуллаева.

Кажется, способность манеры Абдуллаева канонизироваться непосредственно вытекает из специфического характера субъекта этих стихов: его структура и внутренняя динамика оказываются столь устойчивыми, что любые попытки преобразовать или изменить его разрушают саму основу этой субъектности, делают ее «децентрированной» и «ускользающей»[10]. Возможно, дело здесь именно в детальном воспроизведении фильмического зрения: это зрение слишком тесно связано с динамикой памяти, жестами забвения и припоминания и потому свидетельствует об особой поэтической антропологии, оказывающейся сильнее любых частных поэтик и потому подавляющей их. Проект подобной антропологии выглядит тотальным в своей целостности, и, возможно, выйти за его пределы можно лишь в том случае, если вместо кинематографа предложить иную схему, по-своему упорядочивающую восприятие и формирующую нового субъекта. Возможно, схему какого-либо другого искусства.

 

 



[1] Ср.: «Здесь нет никакой имитации кинематографа; он входит со своими образами сам — достаточно дать знак, и слово исчезает. И вещи оказываются более ощутимыми (как в кино) и в то же время абсолютно виртуальными (опять же как в кино)». (Аронсон О. Поэтический императив. — В кн.: Аронсон О. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М., «Новое литературное обозрение», 2007, стр. 236).

 

[2] Подробнее см.: Заломкина Г. Кинематограф как способ смотреть/видеть в текстах Ш. Абдуллаева. В кн.: Литература — театр — кино: проблемы рецепции и интерпретации. Самара, «Инсома-пресс», 2013, стр. 93 — 100.

 

[3] Абдуллаев Ш. Из дневника: фрагменты о кино. — Блог журнала «Сеанс». Опубл.: 18.12.2013 <http://seance.ru/blog/chtenie/shamshad_prose/>. Присутствие в этой поэзии нескольких моделей времени, будто бы сменяющих друг друга, отмечает и Александр Житенев, указывая на «особого рода хронотоп, соединяющий в себе сжатость мгновения, за которым должна последовать перестройка мира <...> и лишенное всякой структурированности, предельно замедленное время» (Житенев А. А. Поэзия неомодернизма. СПб., «ИНАПРЕСС», 2012, стр. 329).

 

[4] Абдуллаев Ш. Припоминающееся место. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2012, стр. 13.

 

[5] Эткинд А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России. М., «Новое литературное обозрение», 2013, стр. 48.

 

[6] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Перевод с французского И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., «Ювента»; «Наука», 1999, стр. 535.

 

[7] Абдуллаев Ш. Неподвижная поверхность. М., «Новое литературное обозрение», 2003, стр. 43.

 

[8] Аронсон О. Поэтический императив, стр. 236.

 

[9] Петровская Е. «Эквивалент» Тынянова и проблема изучения образа сегодня. — В кн.: Петровская Е. Безымянные сообщества. М., «Фаланстер», 2012, стр. 157.

 

[10] Это можно проследить на примере авторов, для которых стихи Абдуллаева читаются как классические: так, азербайджанский поэт Ниджат Мамедов стремится найти адекватную замену для кинематографических образов Абдуллаева, и возможными вариантами такой замены выступают коранические образы, введение последовательного мемуарного повествования и т.д., но важно, что все это функционирует в тексте, прежде всего, как знак борьбы с «сильной» (в смысле Гарольда Блума) манерой старшего современника.

 




•  •  •

 

Этот, а также другие свежие (и архивные) номера "Нового мира" в удобных для вас форматах (RTF, PDF, FB2, EPUB) вы можете закачать в свои читалки и компьютеры  на сайте "Нового мира" - http://www.nm1925.ru/

Версия для печати