Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 4

...И вновь про пустоту (Андрей Пермяков. Сплошная облачность)

Андрей Пермяков. Сплошная облачность. СПб., «Свое издательство», 2013, 56 стр.

 

Леонид Костюков в предисловии уверенно называет источник поэзии Андрея Пермякова; согласно ему, это проза. Не в буквальном смысле (как род литературы), а проза житейская, та, что читается с листов домашнего фотоальбома. В такой трактовке от бытописателя оказывается неожиданно близко до сентименталиста, однако далее автор предисловия сам же обличает ненадежность фотографической правды: фотография стоит на твердо документальной почве лишь до тех пор, пока хоть кто-нибудь способен узнать запечатленные лица. Не то живопись. Мы со спокойным удовольствием разглядываем портреты «неизвестных», и анонимность лиц на карточке из фотографического ателье второй половины позапрошлого — начала прошлого веков, перенявшей изобразительность парадного, семейного портрета, нимало не смущает. А вот «домашнее» фото не столь давнего времени — как бы скол кусок непосредственной жизни, с которого на нас глядят люди, знакомые между собой, но неизвестные нам, — вызывает чувство неловкое и неуютное. Вооруженная кистью рука — проводник личного отношения, и трансформирующего, и интерпретирующего предмет. Фотография же (во всяком случае, «простая», не концептуальная) безлична и бесконтактна. Фотография указывает на скрытое, оставляя его скрытым, подглядывает, не вытаскивая наружу. Фотографию можно уподобить чистому зрению. Это свойство, а также бесконтактность, взятые в своем абсолютном значении, помещают взгляд фотографа и с ним лица на получившемся отпечатке по ту сторону бытия. Оттуда смотрит тот, кто снимает, на тех, кого снимает, и оттуда же смотрят на нас попавшие в кадр. А если лица в кадре к тому же безымянны, потусторонность возрастает. «Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть...», оно «содержит в себе повелительный знак нашей будущей смерти»[1]; родство фотографической реальности и небытия очевидно. Ничего не говорящие нам лица на снимке как бы стерты, кажутся давным-давно забытыми, потерявшими «координаты». Это схвачено Пермяковым ненавязчиво, с «бесконтактной» легкостью.

 

Дядькиного имени я не помнил,

А он говорил, он говорил: «Ну, бывает:

Вот они там бабку твою отпевают,

У тебя ведь, вроде, жива вторая?

Ну, значит, помрет и вторая.

<…>

А душа это типа сырости:

Ветер подул — и нету.

Только...» Тут я и вспомнил дядькино имя.

Он глотнул, потушил сигарету,

еще говорил: душа, душа, тело.

Птичка вылетела и улетела.

Фотографии получились плохими…

 

«Фотографии не только завораживают напоминанием о смерти, они еще и настраивают на сентиментальный лад»[2]. Один из любимых жанров сентиментализма — элегия; тогда условно сентименталистское у Пермякова ищет в фотографии не прозу, но как раз поэзию.

В предисловии отмечена зыбкость, проницаемость у Пермякова границ «я-ты». Эта зыбкость распространяется не только на влюбленных: стихи Пермякова «людны», и окружающие для лирического героя — в не меньшей мере природная среда, чем «природа»; лирический герой обживает и осмысляет ее. Естественная зона отчуждения между я и другими постоянно испытывается, нарушается.

 

Малыш глядит на небо в две звезды,

плывя в своем голубеньком конверте.

Он смертен оттого, что смертен ты,

а ты опять не очень сильно смертен.

 

По ведомству сентиментализма вполне можно провести лирического героя как несущего в себе «ген» простодушия и открытости. Интонация, позволяющая узнать стихотворение Пермякова с первых строк, напоминает то речь большого ребенка, местами этакого Бенджи Компсона, то речь, к ребенку обращенную (даже буквально: в сборнике есть стихотворение, адресованное дочери). Вообще, лирический герой очень часто обращается к кому-либо («А в груди такое смешное скачет, / и такое сплошное скользит по коже, / что совсем никому говоришь: └Ты — тоже”»). Но недаром «непосредственность» — понятие многозначное: вот и здесь она может обмануть того, кто, не разобравшись, распространит эту непосредственность на отношения лирического героя с миром.

Речевое внутри стихотворения как речи, избыток его — еще одна примета поэзии Пермякова. Редко когда здесь нет или прямой, закавыченной речи, или ссылок на то, что и как говорят («Здесь немного иначе спрашивают курить — / безобидно и c выдохом говорят: └Дымишь? ”»; «Там про угли не скажут └тлеют”, а скажут └шают”, / а спроси └Знаешь время”? — ответят, что полчаса»). Относительность слова доказывается неустанно, почти навязчиво.

 

Вот глупые, но точные слова:

к примеру «стынь», к примеру «отражает»,

вот криволапой горки небольшая,

склоненная к закату голова.

 

Перед нами мужественная — без шуток — попытка словесно провести разделительную линию между той частью мира, которая «слова», и той, что в слова не укладывается, не может быть описана, — «не-словами». Несловесность жизни отдаляет ее, заставляет ощущать происходящей «словно вдалеке», тревожит…

 

Я напишу про ложечку в стакане.

Про поезд из Москвы на Воркуту.

Про чудо в желтой Галилейской Кане.

Про пустоту и вновь про пустоту.

 

Про самое-пресамое простое,

Про то, о чем сто миллионов раз…

 

Велик соблазн поверить в то, что секрет словесного уловления пустоты-простоты — «Чтоб только проще, проще, проще, проще — / Как снег летит, как мотылек играет», в магию слов, простотой сливающихся с референом, тождественных бытию. Как минимум способных резонировать с полнотой жизни, как максимум — заклинать смерть («Сосед поет: └Вези меня, извозчик”, / И у него никто не умирает»). Впрочем, само понятие соседства заряжено сентиментальными и опять же неоднозначными, двойственными чувствами: сосед — не родственник, не всегда друг, но и не чужой.

Но сколь бы ни были просты слова, если они нашлись, то реальности уже нет, простота слов поглотила простоту-пустоту. То, что поддается слову, словом же создается («Я сказал тебе правду, что здесь кончается мир. / Я правда не знаю пока, где начинается слово»). Слова ускользают из реальности, а реальность ускользает из слов. Мир не читаем, не анализируем. Лирический герой смотрит на него «наивно» непонимающим взглядом, он только видит. И только это — правда.

 

Хочешь сказать «комар», а говоришь «навсегда»,

хочешь сказать «пойдем», а говоришь «простор».

 

Холодно только. Будто на небе или наоборот.

Но все — для тебя одного,

точно в не получившемся детстве на теткиной даче.

Это не мокрое небо, это всех вод естество [курсив М. Ионовой]

обнимает тебя как умеет — по-медвежачьи.

И маломерное судно по черной воде идет.

 

Парафраз строки крещенского тропаря читается как знак «положительного», принимающего отношения, однако в следующей строке положительность поколеблена. По-медвежачьи — т. е. с неуклюжим добродушием? Или смертоносно, душа в объятиях? Мир и слово движутся параллельными курсами, отсюда и амбивалентность наипростейшего, нестойкость, второстепенность всякой системы координат (небо или наоборот). Неважно, маркировано нечто как «хорошее» или как «плохое», важно лишь переживание его в живом сейчас. «Листья плывут, и надо грустить о лете. / Только об этом лете грустить совершенно не получается. / Для чего Густав Малер придумал └Песни о мертвых детях”?». О лете положено грустить, а детям не положено умирать (ср. «И тебя тут рядом положат, будешь лежать как положено»); с простодушием, с которым штампы транслируют, Пермяков подрывает штампы, раз и навсегда расставленные знаки.

Настойчивый мотив детства вроде бы отсылает все к той же сентименталистской «доктрине», однако истинный смысл глубже. В другом стихотворении девочка норовит вырвать свою руку из руки отца, а ее младшая сестренка разбирает по буквам слово «беременные»… Ласково-отстраненный тон «жанровой зарисовки» все же пропускает сквозь себя сигнал об опасной близости небытия, не-существования, или, в лучшем случае, взросления как отчуждения, полусознательного исхода из сопутствующего детству застывшего мифологического времени.

И фотографии, и ребенок трогают и тревожат. Пермяков берет сентиментальность там, где она порождена чем-то уязвимо двойственным, не «белизной» любования, а скорее «серым» комплексом чувств. И именно там, в этом колебании, сентиментальность наиболее остра как щемящее. Щемить — сдавливать, причинять боль. Неразрешимый и тихий конфликт прошлого и настоящего, по Барту, лежит в основе щемящего обаяния фотографии. Прошлое и настоящее как бы борются за сферы влияния в пространстве снимка, и мы свидетельствуем об этой борьбе нашей неспособностью внятно ответить себе по поводу изображенного на фото: оно есть или было. Точно так же «выясняют отношения» на глазах у лирического и читателя прошлое и настоящее в стихах Пермякова. Можно спасовать перед обильной ретроспекцией и отдать прошлому «пальму первенства», но на деле все это обилие нужно только для того, чтобы убедить: прошлое ничего не значит. Прошлое лишь тормозит, затупляет, зачаровывает внимание, принуждая к ритуальному плачу о «невозвратности».

 

Там тонкое время плыло

и дальше хотело плыть.

И много такого было,

что больше не может быть.

 

Между тем подлинно невозвратно не прошлое, а настоящее. Вовсе не прошлое, но миг здесь и сейчас, миг полноты присутствия — суть переживания лирического героя Пермякова. Тут, как ни парадоксально, напрашивается сравнение с традиционной японской поэзией. В конечном счете, Пермяков вторит мудрости синто: все так, как есть, и ничего, кроме «есть», не существует; этим и щемит реальность.

 

Электрички каменным шпалам: «Все зря, все зря».

Радоваться закату. Ни от чего заплакать.

 

Частыми «будто», «как будто» Пермяков имитирует косноязычие в попытке окольным путем, опосредованно назвать нечто, в силу самой своей природы уклоняющееся от называния, и кривизна, неловкость этих попыток так же ценна, как и их объект. Бережная наблюдательность уже сама по себе говорит в пользу Пермякова, однако даже и этот вкус к детали преодолевается ради видения невидного (именно невидного, а не невидимого, иначе «сентименталист» стал бы «проторомантиком»), осязания неосязаемого, того, что находится в зазоре «между детством и другим … между листьями и светом». Дорога не деталь, а причастность ее бытию, к загадке, загадочность которой обусловлена тем, что разгадывать нечего.

 

Где речка Сестра уходит от города Клина,

но откуда еще видна надломленная золотая игла,

тихо и медленно, будто цветет малина,

летит пчела.

<…>

Немножко казалось, что даже плохие стихи,

даже стихи с прилагательным «злой»,

даже те, что еще чуть хуже, и те, что совсем плохи,

оправданы этой продолговатой пчелой.

 

Самое интересное то, к чему осторожно:

вот неожиданно белая липа, тонкая, как весло.

Липа, пчела, оружие. Прочее — невозможно.

Холодно, светло, холодно. Холодно, светло.

 

Тютчевская загадка, которой «нет и не было», а главное, искус, который «губит человека», обретаются в совершенно ином круге понятий. Здесь же загадка на поверхности, не отменима, но и никого не губит, не может губить по определению. Для Пермякова — и это выделяет его среди иных стихотворцев-«бытописателей» — разложенный на элементы мир бессмыслен не потому, что каждый из элементов и все они вместе обделены смыслом (благодатью), а потому, что смыслом (благодатью) наделено именно вещество мира. За внешней дробностью и запутанностью, за причинами и следствиями, взывающими к этическим оценкам, можно увидеть пустоту, в которой все — одно.

 

Иногда хорошее случается,

А другие говорят: «беда».

В человеке музыка кончается,

И другая музыка включается,

Медленная, будто навсегда.

<…>

Это о потерях зимних месяцев,

Это никогда не о судьбе.

Подо льдом сквозные листья светятся —

Никому, но сами по себе.

 

Стихи Пермякова никогда не опускается до однозначных заявлений, морализующих сентенций («о судьбе»), но и ни о чем не умалчивают, «естественный» и прямой лирический субъект выговаривается исчерпывающе, после него нечего подытожить, истолковать, раскрыть. К самому себе сводимое, несхватываемое вещество мира, непроницаемая, безъязыкая очевидность, она же пустота, куда входят «бытие и сознание», природный космос и человеческие отношения, потребовали от поэта совсем немного. Лирическую маску мудрого ребенка. Отсутствие абстракций, столь привычных в философской поэзии. И получила это.

Интерпретатору вольно сказать что-нибудь вроде «поэзия Андрея Пермякова, по сути, вся о том, что жизнь и смерть — это очень просто и непонятно». Но тем он только нарастит не-бытийную зону говорения и называния, станет одним их тех, кто говорит. Поэзия же Пермякова останется там, где «липа, пчела, оружие». Они, перечисленные в одном ряду, уже не слова, а грань невозможного.

 



[1] Барт Ролан. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., «Ад Маргинем», 2011, стр. 115, 121.

 

[2] Сонтаг Сьюзен. О фотографии. М., «Ад Маргинем», 2013, стр. 98.

 

Версия для печати