Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 12

Постцинизм Сорокина

Светлова Ирина — кинокритик, литературный критик. Родилась в 1959 году в Москве. Окончила ВГИК. Кандидат искусствоведения. Автор книги «Кино как диалог» (2010). Живет в Москве.

 

 

 

«В мире появилось что-то агонистическое»

 

Творчество Сорокина — это очередной закономерный шаг на пути само-уничтожения искусства как средства концептуализации жизни. Не наука и не религия, которые сформируются значительно позже, а именно жажда творить с самого начала сопровождает человека на его пути из мрака животного прозябания. Религия маскирует вопросы, наука порождает бесконечное количество новых, и только искусство стремится создать иллюзию ценного гармоничного мира, так необходимую для поддержания мыслящего существа во вменяемом состоянии. Тысячелетиями в пластике и в слове человек искал идеальные совершенные формы, чтобы воплотить в них свое понимание мира и найти в нем адекватное место для себя.

Внимая с детства древнегреческому эпосу и любуясь шедеврами титанов Возрождения, мы чувствовали себя защищенными от Хаоса. Произведения искусства отвечали человеку даже на незаданные вопросы, а главное, уводили из мира холодных абстракций вызревающего сознания в хоровод неясных, но ощутимых и эмоционально насыщенных образов.

Пройдя множество ступеней и периодов развития, искусство неузнаваемо изменилось. Сегодня шедевры прошлых эпох редко рождают у неспециалистов спонтанное восхищение, нуждаясь, как правило, в мудреных истолкованиях. Не отставая ни на шаг, искусство следовало за изменяющимся сознанием человека, являясь его вернейшим инструментом и одновременно зеркалом. Когда человек пытался постичь тайны материи, задача искусства состояла в точности передачи видимого мира. Но стоило человеку подойти к границам понимания, с трепетом открыть, что за каждой вырванной у мироздания тайной брезжит следующая, и так до бесконечности, — искусство утеряло интерес к реалистическому отражению материальности и обратилось к не фиксируемой органами чувств сути вещей. Как говорит Сорокин: «В мире появилось что-то агонистическое. Предчувствуя свою гибель, он производит неадекватные движения». То же самое может быть сказано и об искусстве. Читатель и зритель не ограничиваются более пассивным восприятием произведения, а играют в предложенную автором творческую игру. Искусство становится психологичным, оно обращает «глаза зрачками внутрь».

Этот длящийся кризис искусства мы называем постмодернизмом. В отсутствие погибших смертью храбрых больших стилей, постмодернистский дискурс представляется единственно возможной «тактикой выживания среди обломков культуры», пользуясь расхожим выражением Бодрийяра. «Это игра с имиджами, — декларирует Сорокин, — └игра в бисер”, это некий материальный процесс, что-то чисто механическое», «не борьба, а игра с великими обломками».

Разбив в мелкие брызги все цельные представления о морали и искусстве, современные художники создают из осколков новые конструкты. Вот только ощущения прежнего единства невозможно достичь, даже напротив, все швы выставляются напоказ. Каждое произведение теперь стремится к собственной противоположности. «Это не трубка», — декларировал Магритт, рисуя трубку. Литература пытается уйти от связности изложения и знаков препинания, живопись — от фигуративности, кино — от точно наведенного фокуса. Понимание, что изображение не равно изображенному, подрывает саму идею мастерства и стиля. Отныне нет смысла в шлифовке фразы, портретном сходстве и устойчивом положении камеры, и вообще в совершенном воспроизведении внешних форм материальности, поскольку они уже стали прозрачны для человеческого сознания, осмыслены как инструмент речи.

 

 

«Громадная опухоль, именуемая мозгом»

 

В ХХ веке кто только не играл со словом, но Сорокин сумел превратить литературный язык в нечто диаметральное тому, что понимали под этим термином совсем недавно. Вот выходят пассажиры из поезда, чтобы перекусить за городом, и вдруг оказывается, что «поезд» этот — семиметровый конь, на спине которого едут хоть и говорящие, но совершенно непонятные существа, чьи разноцветные руки и чешуйчатые коленки не позволяют заподозрить в них людей («Теллурия»[1]). Или, вчитываясь в длинный диалог, в тщательно стилизованные обороты речи, мы оторопело понимаем: ничто не указывает нам на облик говорящих. Сорокин виртуозно показывает, что слово, выработанное стотысячелетней эволюцией в качестве аналитического прибора, сегодня коварно эксплуатирует нашу привычку вербализировать явления и эмоции, не являясь более опорой мышления. Высокая литература XIX века приучила нас умело оперировать иллюзорными категориями, существующими лишь в дискурсе. Наивно полагая, что исчерпывающе знаем смысл слов «поезд», «конь», «плотник», мы вдруг обнаруживаем (и что самое поразительное: посредством текста же!), что значение слов варьируется гораздо чаще, нежели мы привыкли думать, видя в них надежных помощников. Слово обманывает нас, поскольку, выстроив на его основе свою культуру, человек легкомысленно забыл о знаковой природе речи.

Настала эпоха, когда, как холодно живописует ее Сорокин: «…верхний позвонок развился в громадную опухоль, именуемую мозгом. <...> Зависящие от плоти и времени, люди стали жить по законам мозга. Им казалось, что мозг помогает им подчинять пространство и время. На самом деле он лишь закабалял их в дисгармоничной зависимости от окружающего мира. <…> Развитый ум породил язык ума. <…> И язык этот, как пленка, покрыл весь видимый мир».

 

 

«Люди перестали видеть и ощущать вещи. Они стали их мыслить»

 

Одним из наиболее откровенных манифестов сорокинского антистиля может послужить сцена из «Теллурии», когда персонажи входят в голограмму картины Эдварда Мунка «Богема Христиании» и не находят различий между оригиналом и имитацией. Жуткие судороги искусства ХХ века свидетельствуют о том, что оно безвозвратно перестало быть чем-то оригинальным и неповторимым. Ни технически, ни ментально нет пределов для тиражирования мыслей и образов. Возможность реплицирования бесповоротно обесценивает оригинал. Когда-то Милан Кундера сказал, что жестов значительно меньше, чем людей, и мы без конца неосознанно повторяем, примеряем на себя чьи-то привычные движения. Так и с сюжетами: их во много раз меньше, чем рассказанных историй, которые, бликуя, причудливо отражаются друг в друге.

Чтобы остаться искусством в эпоху всеобщего распада смыслов, литература, живопись и кино должны были вывернуться наизнанку: слова — вместо того чтобы обозначать — жонглируют значениями, пластические образы притворяются, что адекватны тому, что мы в них видим. Технологическая революция, сделавшая возможным реалистическое изображение несуществующего, в очередной раз подорвала наше наивное доверие к реальности.

Но если, скажем, Тарантино откровенно играет со своим зрителем, предлагая ему самостоятельно обнаружить источники цитирования, то сцена из «Теллурии» настаивает на принципиальной идентичности копии и оригинала, который таким образом полностью теряет свою уникальность и встает в ряд равноценных явлений мира. Объектом имитации становятся уже не отдельные произведения, а жанры и художественные течения в целом. Цитирование как идея окончательно утрачивает смысл: культура оказывается в той же степени имманентно принадлежащей каждому человеку, вне зависимости от его таланта, как и его собственные эмоции и окружающая действительность, из которых он вправе творить что захочет. Феноменальный мир превратился для человека в объект мышления, а не непосредственного восприятия. Или, как отчужденно формулируют природу людей пробужденные Дети Льда: «Люди перестали видеть и ощущать вещи. Они стали их мыслить». Культура предстает в произведениях Сорокина накидкой из «голубого сала», которую может примерить любой, или игрушкой младенца, не подозревающего об инициационных качествах Льда.

Можно получить несравненное удовольствие, идентифицируя каждый культурологический намек из тех, что составляют переливающееся лоскутное одеяло сорокинского дискурса. В «Голубом сале» Сорокин мастерски рядится в так легко узнаваемые литературные манеры Ахматовой, Набокова и Платонова, в композиции «Москвы» таятся перелицованные «Три сестры», из «Мишени» подмигивает Анна Каренина. Мозаика «Теллурии» представляет собой прообраз всего творчества Сорокина: Библия, классический литературный язык XIX века, поэзия, пьеса, ода, крестьянский говор, безграмотные докладные, народная сказка — в этот борщ крошатся шматки любых стилей и жанров, точное узнавание которых, в принципе, не так уж обязательно, хотя количество эстетического наслаждения здесь, как обычно, прямо пропорционально уровню образованности.

 

 

«Единственное из повернутых к нам лиц Великого Вампира сделано из слов»

 

Сорокин разрезает на части уже не только художественную ткань других произведений, но саму реальность, склеивая эти осколки произвольным, неестественным образом. Псевдореалистический стиль повествования парадоксально служит для изложения совершенно невообразимого. Сорокин подчеркнуто внимателен к подробностям. Детальное описание внешнего мира ловит нас на крючок достоверности изложения, и вдруг какая-то мелочь типа иероглифических указателей на российских дорогах («Мишень») повергает нас в шок: мы обнаруживаем себя в обманчиво узнаваемом мире горячечного сновидения. Материя сорокинских произведений подобна монстру Франкенштейна, составленному из фрагментов чужой мертвой плоти и оживленному электрическими разрядами таланта.

Если искусство ХХ века изобретательно предавалось формальным изыскам, по умолчанию считая свои гуманитарные функции неизменными, то Сорокин делает нечто значительно более революционное: натягивая пластичную форму уже существующих стилей и методов изложения, как «умницу» из своего последнего романа, на любое содержание. Сорокин обнажает механизм нашего вербализированного мышления, которое автоматически считает реальным сформулированное. Как иронично сказал Пелевин: «Единственное из повернутых к нам лиц Великого Вампира сделано из слов».

Сорокин виртуозно показывает, что вся наша «сделанная из слов» культура столь же призрачна, как и те ее создания, которые мы считаем вымыслом. Словом даже можно вывернуть смысл наизнанку, как, скажем, в главке из «Теллурии» про княжну, которая провоцирует коллективное изнасилование, называя это любовью народа.

 

 

«Комбинация букв на бумаге»

 

Суть происходящего представлена в произведениях Сорокина как калейдоскоп взглядов, ни один из которых, ни их сумма не является авторским. Сорокин обнажает свой метод в третьей части «Льда», представляющей собой отзывы потребителей об игровой приставке, якобы созданной на основе волшебных качеств тунгусского льда. Здесь на немногих страницах цветет излюбленная Сорокиным разностильность, концептуально отражающая принципиальную невозможность для современных людей прийти к единому мнению посредством языка. Эта главка — квинтэссенция того, что он называет «бумагой, покрытой комбинациями из букв». Из веера мнений невозможно составить цельное представление о сути описываемого предмета, каждый оценивает его иначе: для наркомана это новый способ достижения эйфории, для священника — дьявольский соблазн, для бизнесмена — череда невразумительных и бессмысленных ощущений, дизайнер видит симулятор нового поколения, старик радуется возвращению памяти. То, что люди должны были бы воспринимать одинаково, например, как все деревья сходно ощущают влагу, все живые существа в равной степени наслаждаются насыщением, — каждый homo sapiens читает языком своей культуры, которая разъединяет, создает тотальное непонимание, отчуждает друг от друга. Вершиной сорокинского фрагментарного принципа изложения стала «Теллурия»: перед нами разнобой голосов, рассказывающих вроде бы об одном и том же, но на деле не слышащих и не понимающих не только друг друга, но и описываемой ими реальности.

 

 

«Я понимаю, что значит эта фраза, но что она означает?»

 

В главке, посвященной теллуру, Сорокин иначе обнажает свой галлюциногенный метод. Начинаясь дословной цитатой из Википедии, текст постепенно перетекает в откровенную фантасмагорию. Подобным образом Сорокин играет с нами и в «Пути Бро», где сюрреализм тоже подкрадывается исподволь: вдруг нам предлагают поверить, что «Вставай, страна огромная» сочинена школьниками времен Первой мировой войны, и дальше автор продолжает, как ни в чем не бывало, вещать из-под маски традиционного романа. И уже скоро реалистическая повесть в стиле толстовского «Детства» неудержимо скатывается в сторону научно-фантастических романов Обручева, а то и значительно менее научных, но не менее фантастических сочинений братьев Стругацких. Но человеческое восприятие как бы не замечает этой подтасовки, привычно выхватывает из окружающего только значащие детали и придает мнимую осмысленность любому произвольному информационному потоку, создавая эту сладкую иллюзию узнавания, игнорируя немногочисленные детали, не вмещающиеся в привычную картину мира.

Адекватное понимание произведения становится возможным только в случае тщательной дешифровки авторского послания. Тавтологическая сорокинская декларация: «Я понимаю, что значит эта фраза, но что она означает?» — перестает быть парадоксом.

Изменения стиля речи у Сорокина всегда глубоко осмысленны. Например, по достижении «ледяного просветления» речь Варьки («Лед») из деревенски безграмотной становится обезличенно правильной. Тем самым Сорокин дает понять, что речь как инструмент осмысления меняется мгновенно, как только оказывается, что прежние приемы больше не отражают изменившуюся ментальную версию мира.

Подобно всепроникающему агенту Смиту из «Матрицы» — Сорокин может превратить в себя абсолютно все, даже Виктора Олеговича (как в одной из главок «Теллурии», жестко пародирующей «Batman Apollo» Пелевина), который все же является Автором в традиционном смысле слова, в то время как Сорокин — чистое безличное зеркало. Он не создает новый микрокосм. Расхожее обвинение в отсутствии собственного стиля на самом деле есть лучшая похвала Сорокину, изобретательно демонстрирующему невозможность возникновения новых форм в мире, в котором почти любое нагромождение слов может быть прочитано как цитата.

 

 

«Тени на белом»

 

Подлинный художник всегда является визионером, он находится с мирозданием в невербальной связи, ощущает и передает в своих произведениях некие тенденции, которые, вероятно, и в принципе не могут быть осознаны аналитически. Поэтому Сорокина не мог не привлечь кинематограф как концептуально постмодернистский вид искусства, который использует готовые визуальные образы, создавая впечатляющую иллюзию узнаваемости там, где на самом деле лишь чередование цветных или черно-белых миражей. В «Пути Бро» устами своего просветленного героя Сорокин дает обнажающе точное остраненное определение самой сути кинообразности: «тени на белом». Абсурдируя так хорошо известное нам явление, Сорокин иронично напоминает об игровом, гипнотическом характере искусства как такового, принимая законы которого мы добровольно отказываемся от непредвзятого взгляда на мир.

Изысканные стилистические переодевания Сорокина находят идеальное воплощение в синкретичности кинематографической образности. В фильмах, снятых по сценариям Сорокина, границы отдельных имитаций не столь заметны, как в его книгах, но, по сути, перед нами то же лоскутное одеяло из более или менее узнаваемых цитат, откинув которое мы не найдем цельную неповторимую фигуру Автора в понимании XIX века. Кино явилось неизбежным шагом художественного мышления человечества, вдруг осознавшего возможность творить новые тексты из обрезков. Из балаганного аттракциона невообразимо быстро — меньше чем за двадцать лет! — кино становится высоким искусством с собственным языком, развивающимся параллельно с поисками новых направлений в литературе и живописи. В этом виде творчества художественное мышление человечества обретает идеальную форму фрагментарной речи. Монтаж, скрыто присутствующий в любом литературном произведении, становится главным выразительным элементом десятой музы. Творцы киноязыка уже почти сто лет назад продемонстрировали в своих фильмах, что монтажная фраза не обязательно восстанавливает реалистическую картину мира, а может служить и созданию зрительных метафор. Проблески подобного коллажного творчества встречались и прежде в истории искусства, скажем, в удивительных картинах Арчимбольдо, разглядывая которые сегодня трудно поверить, что они созданы в XVI веке, настолько современен их игровой подход к реальности.

Можно сказать, что демонстративно кинематографичная «Теллурия» построена по принципу эйзенштейновского «монтажа аттракционов». Каждая главка как монтажный план, и их контрастное сочетание создает калейдоскопическое изображение. Это своего рода «фацетный» роман, эдакая половинка «Декамерона», дающая мозаичный обзор нашей чумной действительности с отдаленного пригорка. Роман (как и вообще все творчество Сорокина) похож на бога машин из «Матрицы», не имеющего собственного облика, а составленного из мириад машин. Мир в транскрипции Сорокина больше не представляется гармоничным, а разбит на составляющие части, соединить которые можно только случайным неестественным образом. Новое целое — если оно вообще еще возможно — будет по определению фрагментарным.

 

 

«Цвет небесный, синий цвет»

 

Хотя один из эпизодических персонажей в «Теллурии» утверждает, что «не всегда литературный контекст помещается в кино…», самому Сорокину, с моей точки зрения, эта трансмутация смыслов из дискурса в пластику удается на славу. Конгениальность фильмов по сценариям Сорокина его прозе, возможно, заключается в том, что Сорокин не пытается перевести литературную образность на язык кино, а мыслит в формах, присущих каждому из этих искусств.

Интересно проследить, как одна и та же тема перетекает у Сорокина из фильма в книгу и дальше в следующий фильм, обрастая новыми смыслами. Причем она сначала может иметь литературную выразительность, а потом пластическую, или наоборот. Например, в «Москве» очень навязчиво подан контраст синего и красного, который можно проследить почти в каждом кадре, в нарочито искусственном освещении и даже в расцветке одежды персонажей. Агрессивное колористическое решение выглядит просто формальным декоративным приемом, говорящим, пожалуй, о подчеркнуто яркой, внешней жизни героев, не заморачивающихся осмыслением бытия. Постоянное присутствие синего, голубого, фиолетового в «Ледяной трилогии» кажется логичным: это отсвет Льда, направляющего души людей на пути духовных исканий. Скрытый контраст есть и здесь: белесой голубизне пробуждающего льда, синему небу над Тунгусским метеоритом — противостоит красная кровь спящего, сопротивляющегося «мяса». Этот контраст даже вынесен на обложку одного из изданий книги. А в «Мишени» противопоставление красного и синего неожиданно обретает концептуальный характер: измеритель добра и зла визуализирует нравственные категории, придавая им тот или иной цвет. Причем показательно, что «цвет небесный, синий цвет», традиционно ассоциирующийся со светлой, возвышенной стороной человеческой натуры, соответствует в этой причудливой шкале именно злу. Насколько принципиально для понимания авторской мысли то, что и Мишень, этот бездонный источник божественной праны, увидена синей? Осуждает ли Сорокин таким опосредованным образом поиски бессмертия?

 

 

«Что-то в их лицах есть, что противно уму»

 

Размышляя над этим вопросом, мы натыкаемся на еще одну специфическую черту произведений Сорокина: они категорически внеэтичны. В книгах и в фильмах Сорокина нет ни осуждения, ни сочувствия, ни симпатии, ни отвращения: человек, даже если автор говорит от его имени, рассматривается как явление, лишенное неповторимости и потому равноположенное всем прочим феноменам мироздания. Он просто есть здесь и сейчас. Возможность измерить процентное соотношение добра и зла в человеке само по себе оказывается чем-то отвлеченным и сугубо не прикладным, декоративным. Так же, как и у текста, нет подлинной индивидуальности и у людей.

Обезличенность человека в рамках современной культуры — одна из важнейших тем творчества Сорокина. До трагического абсурда эта идея доведена в фильме «4»[2], где шутка одного из персонажей о деревне клонированных людей оборачивается жуткой правдой жизни. Дублями являются не только четверняшки Марина, Зоя, Соня и Вера, но и все население вымирающей деревни, самыми одушевленными жителями которой кажутся страшноватые натуралистические куклы.

Штампованность этих «мимолетных и противоречивых версий бытия» (Пелевин) становится видна прозревшим героям «Ледяной трилогии»: Бро и Храм перестают различать лица, воспринимая вместо них лишь однообразно клубящиеся волны. Остраненный взгляд Детей Льда позволяет заметить отсутствие подлинной индивидуальности у «мясных машин», способных лишь к воспроизводству и отупляющему бессмысленному развлечению. При всем их кажущимся разнообразии, киногерои Сорокина ведут именно такое растительное существование. В фильме трудно было бы изобразить «клубящиеся» лица, не впадая в фантасмагорию. Однако мне представляется, что застывшие, лишенные элементарной мимики лица персонажей в «Москве» и «Мишени» и тупо повторяющиеся реплики по смыслу удивительно точно соответствуют «клубящимся» лицам из «Ледяной трилогии».

 

 

«Устойчивое эйфорическое состояние и чувство потери времени»

 

То, что человек считает своей индивидуальностью, на самом деле составлено из блоков, внедряемых в нас культурой в процессе воспитания. Но все эти образы мы переросли, они перестали соответствовать нашей насущной потребности в ответах на онтологические вопросы. Заученные представления стали веригами, которые наше мышление автоматически таскает за собой на путях познания. Острое ощущение исчерпанности смыслов, заложенных в современной гедонистической культуре, неумолимо приводит к депрессивным состояниям не только отдельных людей, но и искусство в целом.

Одной из главных причин угнетенности и размытого чувства индивидуальности современного человека психологи считают отсутствие в сегодняшней культуре живых инструментов инициации. Формальные религиозные ритуалы, разумеется, ни в коей мере не удовлетворяют потребность человека в переживании этих и подобных пороговых состояний, которое давало причащение древним таинствам.

Инициация не была передаваемым знанием, но пережитым опытом. В процессе инициации человек подвергался реальной опасности и должен был самостоятельно найти решение ситуации, полностью выходящей за пределы того, что он знал. В критическом состоянии рождалась новая личность, отличавшаяся от предыдущей приобретенным опытом. Социум и религия больше не играют в такие игры, считая их варварством, игнорируя простую истину, что нельзя объяснить того, что не было пережито. И только искусство, возникшее на заре пробудившегося человеческого сознания, явившись одним из самых первых его детищ, продолжает выбивать табуретки у нас из-под ног, с ехидной улыбкой наблюдая, как в падении мы находим опоры в самих себе. Именно этим — достаточно жестким и часто откровенно шокирующим изъятием нашего размягченного сознания из привычного мира устойчивых вербальных и визуальных форм — и занимается Сорокин. Его метод сродни тому ледяному топору, которым он простукивает человечество в «Ледяной трилогии» с целью извлечения божественной сути из застывших антропоморфных форм. Нешоковая терапия уже не в состоянии сегодня пробудить дремлющее сознание.

 

 

«Empire Теллурия»

 

За бессмертием и вечной молодостью — иначе говоря: за смыслом бытия и личной реализованностью (и, кстати, тоже на Восток) — ходил еще Гильгамеш, так что в известном смысле в «Ледовой трилогии», «Мишени» и «Теллурии» Сорокин обращается к самому древнему сюжету в истории человечества. Над алхимическими поисками квинтэссенции — мистического пятого элемента — иронизировал еще Рабле. Идея Ювенильного моря с новой остротой возникла у Платонова. Очевидно, что насущная необходимость онтологической перезагрузки обостряется в переходные периоды, когда рушатся прежние смыслообразующие схемы. Историей инициации является, разумеется, и вампирская дилогия Пелевина.

В своих последних произведениях Сорокин безжалостно абсурдирует это исконное человеческое стремление выйти за пределы своей ограниченной пространством и временем сущности и стать кем-то большим, нежели нам отпущено. Теллур в последнем романе Сорокина, загадочное космическое излучение в «Мишени», «Лед» в «Ледяной трилогии», как и «голубое сало», — становятся метафорами не только утерянного современным человеком смысла существования, но и антропоморфизирующей роли искусства. Эти рифмующиеся произведения заставляют вспомнить не только тайную комнату из «Сталкера», где реализовывались самые сокровенные желания, но и последний фильм А. Балабанова «Я тоже хочу». Но если в перечисленных фильмах мистические странствия героев в поисках себя носили характер возвышенных духовных исканий, то порыв сорокинских персонажей преодолеть собственную природу подан автором как болезненный излом, бегство от самих себя, жажда самоуничтожения, присущая апокалиптическим временам. Инициация вырождается в виртуальную игру, вызывающую «устойчивое эйфорическое состояние и чувство потери времени».

Влечение сорокинских «мясных машин» к бессмертию напоминает фантастический мир «Суррогатов» (2009, режиссер Дж. Мостоу), где, стыдясь своих подверженных естественным процессам тел, люди общаются друг с другом посредством виртуальных имитаций самих себя. Иначе эта же идея высказана в фильме «In Time» (2011, режиссер Э. Никкол), где вечная молодость доступна лишь немногим, превратившись, как и остальные богатства человечества, в инструмент жесткой эксплуатации. Было бы неверно сказать, что Сорокин открыто цитирует эти фильмы или заимствует из них свои идеи, но созвучность мироощущения явно налицо. Философия и массовое искусство XX века поразительным образом сошлись в осознании противоестественности человеческой культуры, в каждом своем проявлении игнорирующей законы жизни как таковой.

«Цикады» этих скрытых цитат дают понять, что в качестве материала для творения своего галлюцинаторного мира Сорокин использует не только великую русскую литературу, но и фантастику ХХ века, большое потребление которой, наподобие теллуровых гвоздей, явно способствовало нарушению у наших современников адекватного восприятия реальности. Зверолюди и лошади с трехэтажный дом из «Теллурии» вызывают не протест, а отчетливое желание побыстрей настроиться на новые условия игры.

 

 

«Ненавистный рой слов»

 

Концептуальное бессилие современного искусства находит свое отражение в «Ледяной трилогии». Показательно, что, «прозрев», люди Льда перестают воспринимать культурный морок: вместо картин они видят покрытые краской холсты, фильмы для них — бессмысленная игра световых пятен, а литература любого сорта — произвольная комбинация слов на бумаге. Чтение — «молчаливое безумие: внимательное перелистывание бумажных листов, покрытых буквами». Образование — «коллективное безумие, чтобы миллионы мертвецов склонились над листами мертвой бумаги. После чтения они становились еще мертвее». Из языка «Ледяной трилогии» постепенно уходят знакомые нам слова: паровоз, дом, человек, — и появляются другие, словно объясняющие их суть кому-то, кто смотрит на эти явления со стороны. Так — растерянно и непонимающе — смотрят на окружающий мир киногерои Сорокина. Мир, «созданный из слов», меркнет, становится прозрачным, и сквозь него проступает забытая нами, незнакомая Реальность. Возродившийся как луч Абсолютного Света, Бро так описывает свои ощущения: «Ненавистный рой слов, словно гнус, преследовавший меня… уплыл вместе с людьми. Абсолютная тишина мира потрясала».

Сорокин показывает, что искусство не может помочь человеку найти выход из его экзистенциальных проблем, и псевдоидиллический финал его последнего романа тому лучшее доказательство.

 

 

«Постцинизм»

 

Книги и фильмы Сорокина напоминают мне одну средневековую гравюру, где изображен человек, любознательно отгибающий уголок листа с хорошо знакомой нам гармоничной картиной мира, на которой сам же и нарисован. С той стороны на него, разумеется, лезут чудовища. Религиозный смысл этой метафоры давно утратил свое значение, обнажая ее онтологические коннотации. Всем своим творчеством Сорокин словно пытается нам сказать, что холстом, на котором нарисовано привычное нам мироздание, является наше сознание, а красками — слова, как мельчайшие кирпичики аналитического мышления. А раз так, то нарисовать на этом полотне можно все, что угодно: и трехэтажных лошадей, и теллуровые гвозди, расширяющие сознание, и Россию, распавшуюся на множество мелких государств с различными формами правления. Это уже не фантастика, откровенно изображающая гипотетические миры, а, как формулирует сам Сорокин, «постцинизм», позволяющий увидеть, из каких химических элементов состоят краски и холст Творца, да и Он сам. Эта идея не является порождением Сорокина, она носится в воздухе. Это тонко чувствует Пелевин, говоря: «Чем больше люди спорят по поводу слов друг с другом, тем глубже они увязают в трясине, которую сами при этом создают». Но если Пелевин изящно формулирует это ощущение призрачности бытия, накрывшее сегодня человечество, то Сорокину удалось воплотить его в самой ткани своих романов и фильмов. Недоверие к реальности — вещь не новая: все восточные учения построены на нем. Иллюзорность мира не беспокоит индуиста или буддиста, являясь для них чем-то само собой разумеющимся. Но для западного материалистического мышления эта каверзная мысль является настоящим ядом, способным источить его изнутри.

Доросшее до неба бобовое дерево нашего мировосприятия Сорокин рубит у самого корня. Он сеет в наши души весьма живучие зерна сомнения в осмысленности человеческого мышления в принципе и, назвав писателя «мясной машиной», специализирующейся на «комбинациях слов на бумаге», напоминает художника, стирающего самого себя с холста Реальности.

 

 

Февральский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ), там же для чтения открыт январский номер, в “Журнальном зале” «Новый мир» № 2 появится после 31 марта.

 



[1] Латынина Алла. Crazy quilt Владимира Сорокина. — «Новый мир», 2014, № 3.

 

[2] Кинообозрение Натальи Сиривли. «4». — «Новый мир», 2005, № 1.

 

Версия для печати