Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 12

Композиторы очень умные, или Ответ, оставшийся без вопроса

Бутов Михаил Владимирович — писатель. Родился в 1964 году в Москве. Окончил Московский электротехнический институт связи. Удостоен премии «Smirnoff-Букер» (1999) за роман «Свобода». Живет в Москве.

 

 

 

 

Книга Дмитрия Бавильского «До востребования»[1] имеет внушительное число страниц и практически необозрима по объему заключенных в ней новых для общегуманитарного знания смыслов. Она представляет собой сборник интервью с девятнадцатью современными композиторами. Одни композиторы говорят много и на разные темы, их голоса появляются в книге снова и снова; вклад других — всего несколько страниц. Интервью были записаны в период с 2009 по 2013 год, почти весь материал книги периодически публиковался в интернет-издании «Частный корреспондент», некоторые беседы появились позже на известном любителям музыки портале «Погружение в классику», где собирали длиннющие лесенки многоуровневых комментариев — и немудрено. «Современность» композиторов не определяется в данном случае как простая принадлежность текущему времени. Бавильский выбирает сочинителей, которые, пускай порой и работают во вполне традиционном ключе (то есть, не используют патентованные идентификаторы авангардности или постмодерна), ни в коем случае не занимаются производством только лишь образа музыки, удовлетворяя расхожим представлениям публики о том, как должно быть, — ну, что делает, возьмем наиболее грубый пример, митрополит Иларион (Алфеев) в своих «Страстях». Бавильский говорит о своих собеседниках как о представителях «поисковой» музыки. Термин вызывает много вопросов (прежде всего у самих композиторов), но интуитивно ясен.

В книге две большие части и несколько коротких приложений. Тема одного из приложений — композитор Владимир Мартынов, которого вполне можно считать одним из героев книги. Его собственного голоса здесь нет, зато имя возникает то и дело. Именно Мартынов (не Пярт, не Десятников, не Губайдулина, о которых говорится тоже немало) словно бы подвешен здесь между двумя тематическими уровнями, которым посвящены большие части, и превращается в средоточие, вокруг которого концентрируется отнюдь не только позитивная энергия (некоторые собеседники Бавильского оценивают творчество Мартынова очень даже нелицеприятно). Трудно сказать, за что ему это досталось — но тут, конечно, сыграли свою роль и собственные его попытки осмысления происходящего в мире и культуре, и ставший уже знаменитым «конец времени композиторов».

Та часть, где композиторы рассказывают о своем становлении и нынешней ситуации, — достаточно предсказуема. Мы можем в очередной раз убедиться, что композиторы — в основном люди особенные, не похожие на прочих, некий ангел музыки (как правило подманенный и семейной традицией) коснулся их уже в раннем детстве. Причем завораживали их не выразительные, скажем, мелодии из фильмов и не рок-н-ролл, а сразу что-то серьезное, классическое, да и воспринималась ими с самого начала эта музыка не только эмоционально, они переживали ее развитие, становление формы. Словно от рождения наделены композиторы даром умного слушания (таковы не все, но инерция ощутима). Литераторов, например, которые могут, не кривя душой, рассказать о себе такие истории, вряд ли наберешь на целый том интервью. А вот проблемы творческого и просто бытования выросших композиторов не особенно оригинальны. Все эти организационные и финансовые трудности, отчаяния и надежды (главным образом на гранты), ощущение невостребованности, в котором, правда, композиторы не очень-то и признаются, — имеют свою специфику, но известны представителям любых «творческих профессий». Те, кто решил своими руками поправить фортуну, и добился определенного благополучия, много работая в рекламе (Павел Карманов) или на ТВ (Антон Батагов), эту часть своей жизни не превозносят и не принижают. Сетуют только, что здесь действуют те же законы дао, что заставляли империи проигрывать войны, — победа ведет к поражению, чем более известен ты становишься на рынке, тем дороже стоишь, а значит — тем реже тебе предлагают работу.

Музыка действительно сегодня язык общечеловеческий, музыканту и композитору проще, чем иным, чувствовать себя гражданином мира, да и становиться им. Вместе с тем современная композиторская музыка того рода, что исполняется на академических музыкальных площадках, на соответствующих музыкальных фестивалях, — вне зависимости от места появления имеет, в принципе, настолько невеликую аудиторию (за исключением десятка композиторов во всем мире), что не способна существовать без государственной или фондовой поддержки. Может ли и должен ли в этой ситуации композитор искать пути «выхода к аудитории»? Ответ предсказуем, банален и, как представляется, единственно возможен: дело композитора сочинять как подсказывает ему интуиция, видение окружающего мира, ощущение внешнего времени и времени музыки, сложное суммарное культурное воздействие. Попросту говоря — быть собой, ощущая пределы, за которыми стремление к этому превращается в фиглярство (честный представитель какого рода искусств не должен сказать о себе то же самое?).

Публика, получается, остается за скобками. Возникают идеи о просвещении публики, подготовке к восприятию новой музыки, порой недружественной к слушателю, ориентированному только на заранее знакомое, необходимости разъяснений, в чем вообще тут дело и почему вместо того чтобы сочинять красивые мелодии новые композиторы заставляют исполнителей дергать скрипичные струны зубами или залезать на карачках под стулья. Идеи эти имеют, конечно, утопический характер, поскольку предполагают у гипотетического будущего слушателя начальный «поисковый» импульс — что в целом нынешнему потребителю культуры несвойственно. Более того, даже если композитор будет работать исключительно «на запрос», сформированный музыкальными критиками и музыковедами, организаторами фестивалей и даже — совсем уже с занебесных высот — собственно дирижерами — все равно рассчитывать он может на единичные исполнения и редкие записи.

Посещая сегодня музыкальный магазин, вы можете отыскать там заметное число дисков Пярта и Губайдулиной, может быть, Филиппа Гласа и Стива Райха — и куда меньшее, в лучшем случае единичные экземпляры, с записями всех остальных еще живущих, кто говорит в этой книге, да и многих из тех, вроде бы уже причисленных к великим, кто в ней упомянут (не исключая и знаменитого Лахенмана, которого вспоминают вообще всякий раз, когда идет речь о нетрадиционных способах звукоизвлечения как одном из ярлыков современного в музыке). Даже претендующая на всеохватность Сеть с ее торрентами и ютьюбами сегодня лишь краешком касается этого странного безвоздушного пространства — поиск того, что можно увидеть или услышать, по именам участников книги дает очень скромный выход. Композиторы с охотой рассказывают о своих сочинениях, об их структуре, о выбранных или изобретенных ими методах композиции — получается своего рода сценарий музыки, интересная, увлекательная вещь, возбуждающая фантазию. При этом чаще всего у вас нет возможности, даже при наличии любопытства, «поискового» импульса, сопоставить эти сценарии с их оригинальным звуковым воплощением. Если и существуют люди, которые пристально следят за всеми этими единичными исполнениями, регулярно ездят по всему миру на фестивали, — в любом случае они принадлежат уже сугубо профессиональному музыкальному кругу, а книга Бавильского все-таки пытается именно перекинуть мостик из этого круга наружу — во «внешние» слушательские круги.

Тут вспоминается забавная ситуация, известная тем немолодым уже русским, кто при советской власти пытался приобщиться более-менее актуальной мировой культуре. Доступных бытовых видеомагнитофонов не было. Большинство фильмов известных западных режиссеров нельзя или очень трудно было посмотреть. А вот некоторые сценарии временами где-нибудь печатали. Люди читали, невольно воображали картинку — и потом каждый носил в голове собственного «Андалузского пса» или «Забриски пойнт». Бывало, что настоящие фильмы потом разочаровывали.

О себе композиторы говорят во второй половине тома. Но по смыслу это, скорее, преамбула к тому, что составляет суть книги и благодаря чему ее можно смело причислять к интеллектуальным бестселлерам — когда бы нашлось кому ее покупать. Бавильский предложил композиторам побеседовать о композиторах-классиках (будем считать Галину Уствольскую очень близкой к этому статусу). И сказать, что он попал тут на благодатную почву, — это ничего не сказать. Какие-то интервью делались за раз, с голоса, вживую, другие посредством электронной переписки. Выбраны для обсуждения: Бах, Бетховен, Брукнер, Вагнер, Гайдн, Глинка, Малер, Моцарт, Перселл, Рахманинов, Стравинский, Чайковский, Шенберг, Шостакович, Шуберт и Уствольская (беседа о ней с Георгием Дороховым осталась незаконченной — композитор умер 1 февраля 2013 года в возрасте двадцать восьми лет). Первое чувство — удивление. Музыкальная практика композиторов, иногда довольно радикальная, не то чтобы не позволяет поверить, а как-то не предоставляет повода задуматься, предположить, насколько все, что они делают, да и сам способ их мышления укоренены в европейской музыкальной культуре, причем во всей ее целостности, от самых начал до современности.

Все знают афоризм: «Говорить о музыке — все равно что танцевать об архитектуре». Авторство принадлежит неведомо кому, может быть, американскому артисту Мартину Маллу, но кому только эту фразу не приписывали и кто ее только не повторял по всяким поводам. Фрэнк Заппа, например, повторял, и один из отцов фри-джаза Орнетт Коулмен тоже. Всем она хороша, броская, парадоксальная. Но очень глупая. По сути, органично она может звучать только в отношении такого рода музыки, где внимание сильно смещено с формы на фактуру. Джазовые музыканты, особенно черные, особенно где-то так с середины сороковых по конец шестидесятых, имели на эту фразу некоторое право, и она соответствовала пестуемым в их среде «понтам», образу существования избранных-посвященных среди влюбленных и враждебных профанов. Хотя даже надменный гений Майлс Дэвис ближе к концу жизни в автобиографии нет-нет да и проговаривался о том, каким образом у него в тех или иных вещах все устроено и почему он делал именно так. А вот Заппе лучше всего было бы воздержаться и афоризма не повторять, раз уж в его легенду входит своего рода преемственность от Эдгара Вареза, а в отношении Вареза поговорить очень даже есть о чем.

Действительно, сколько-нибудь серьезный разговор о фактуре сразу потребует практических сугубо музыкальных знаний, свойственных в современной культурной ситуации композитору, исполнителю или музыковеду, но не свойственных даже очень продвинутому слушателю, если профессионально он с музыкой не связан.

Но композиторская, опус-музыка, может быть, прежде всего искусство формы и, как правило, весьма непростой. Хрестоматийная классика дает тут мало поблажек. «Музыка XIX века, — говорит композитор Антон Светличный, — как правило, устроена сложнее, чем кажется любителям, и не столь понятна публике, сколько привычна». В правомерности этого суждения перестаешь сомневаться, прочитав уже первые два десятка страниц книги. Но музыкальная форма как таковая все же поддается общегуманитарному языку — хотя и требует некоторого его расширения. Добавим сюда еще огромную массу незвучащего в музыке, существующего как подводная часть айсберга: самые известные вещи — нотный и ритмический символизм, графика партитур и прежде всего — сама фигура дирижера, центральная в нынешнем образе музыкальной классики, а ведь дирижер сам никаких звуков в процессе исполнения не издает, разве что на репетициях отпускает шуточки, которые становятся потом юмористическими мемами. Все это неявное, незвучащее, структурное, сложное не есть лишь обременительный довесок к тому, что при восприятии музыки производит на нас непосредственное эмоциональное и эстетическое впечатление. Это обеспечивает суггестию и на многих иных уровнях, и не надо забывать, что эти уровни — тоже собственно музыка, их элементы относятся отнюдь не к метаязыку, а именно к музыкальному языку. И пусть они не всегда «читаются» непосредственно (ну кто сегодня на слух воспринимает тринитарный и христологический символизм в ритмическом и интервальном устройстве органумов Ars antiqua?) — но работает само указание на их существование. Конечно, все это требует объяснения и рассуждения. Еще неизвестно, между прочим, что могут нам сообщить нового танцы об архитектуре, но говорить о музыке необходимо.

И вести эти разговоры лучше все-таки не в музыковедческом, а в культурологическом ключе — поскольку модус тут должен быть просветительским, а музыковеду пользование общегуманитарным языком и отсутствие нотных примеров, как правило, ранят его чувство человеческого достоинства. Но для культурологии музыка — слепое пятно. Казалось бы, суждение «Формы жизни, которые практикует европейская культура с XIX века и по сей день, включая самые радикальные, соотносят себя (даже если не отдают себе в этом отчета) с напряжениями и пропорциями, сорганизованными в бетховенской музыке» (беседа с Владимиром Ранневым о Бетховене) одно способно породить как минимум университетские спецкурсы. Между тем единственный известный мне содержательный — и великолепный! — курс лекций о музыке за пределами консерваторий был в свое время прочитан музыковедом и культурологом Татьяной Чередниченко в МФТИ, то есть отнюдь не для «лириков» (тексты этих лекций[2] за двадцать лет так и не дождались переиздания!).

В своих рассуждениях нынешний культуролог, вообще интеллектуал-гуманитарий имеет дело с историей, политикой, литературой, философией, психоанализом, психопрактиками, изобразительными искусствами, архитектурой, кино и театром, даже с космологией, квантовой механикой и теорией катастроф (с тех пор, как общегуманитарный язык усвоил слова вроде «аттрактора» и «бифуркации»), а вот композиторскую музыку он вспоминает не чаще, чем цирк. Видимо, дело в том, что тут изначально нужен все тот же импульс любопытства, стремление освоить новое (и не очень, кстати, модное) концептуальное пространство, некое усилие для первичной ориентации, что, конечно, предполагает и освоение базовой терминологии. Вступишь на эту зыбкую почву — и неизвестно еще, сколько времени придется чувствовать себя дилетантом — и кому в ранге интеллектуала этого хочется?

А вот книга Бавильского совершенно дилетантская — и самим своим существованием проявляет благородство этого понятия. Бавильский просто слушал музыку, классическую и современную, она была ему интересна (или непонятна), и, обладая незаспанным умом, он чувствовал (как, вообще-то, должен был в нормальной ситуации всякий на его месте) желание разобраться, что здесь к чему и почему, чего мы хотим от музыки, что она нам предлагает — и как все это действительно происходит. Беседы с композиторами — прежде всего попытка что-то уяснить для себя самого. «Я не музыковед и даже, можно сказать, не патентованный меломан, но человек, интересующийся другими людьми и нынешним состоянием мира. Поэтому мне важно было сделать книгу интересной не только для специалистов, но для всех, кто ищет понимания того, что происходит с историей и с нами внутри исторического процесса. Музыка для меня — область горячего поиска и возможность разговора с универсальными умами, думающими о том же, что и я». Это жадное любопытство порой концентрируется уже в совсем прагматических вопросах: беседуя о классиках, Бавильский постоянно спрашивает композиторов, чьи диски, какие именно исполнения они бы советовали слушать и покупать (кстати, информацию такого рода вообще больше нигде получить невозможно, так что она дорогого стоит!). Задокументированные отважные опыты освоения новых интеллектуальных территорий — достаточно редкий жанр нон-фикшн, но такие книги, равно как и «знаточеские», где знание деталей преобладает над описанием общих процессов, обычно сильно выигрывают у «правильных» монографий — они интереснее, живее, их просветительский потенциал выше, вы просто больше вещей из них узнаете, а ведь это особое удовольствие. Бавильский вступает на эту стезю не впервые — десять лет назад его любопытство в отношении современного искусства вылилось в книгу бесед с художником Олегом Куликом[3].

Я осознанно избегаю попыток как-то очертить в нескольких фразах, что именно говорят композиторы, беседуя о классиках. Мне даже трудно представить себе, кем должен быть человек, способный это сделать да еще и быстренько бросить, как положено рецензенту, пару указаний на ошибки и недопонимания. Для этого надо находиться в определенной позиции — а непонятно, в чем, собственно, эта позиция вообще может быть укоренена. Эта книга похожа на «Большой взрыв», что может стать для нее внешним пространством, позволяющим оценочные суждения? Точно не музыковедение. Композиторы в некотором роде говорят обо всем — это не контуры некоторой области мышления, но, в сущности, полное ее содержание.

Книга Бавильского открывает нам неведомую прежде страту замечательных истинно универсальных умов, думающих обо всем, о чем вообще стоит думать, об устройстве и состоянии мира — но своим особенным образом. Понимающих мировую музыку от школы Нотр-Дам (тянет написать «от Пифагора», но он-то, кажется, в книге и не упоминается) до Muse как сложно устроенное развивающееся единство, теряющее по завершении каждой стадии развития не значение и актуальность (актуальна вся музыка), но возможность «естественного» воспроизводства (на определенной стадии уже нельзя написать классическую в понимании XVIII века симфонию, не превратив эту «классичность» в жанровое определение: см. Первую «Классическую» симфонию Прокофьева). Многие композиторы, надо заметить, очень даже не прочь показать этак между делом все, что должен демонстрировать интеллектуал патентованный, — прежде всего, конечно, знакомство с французской мыслью второй половины прошлого столетия и умение прилагать к вещам определенные концепты. Показать — и в дальнейшем спокойно обходиться вообще без этого, не теряя уровня. Неакадемично говоря — композиторы оказались очень умными. Настолько, что удивляешься — где они прежде прятались? Ретроспективно понимаешь, что именно их пусть не полновесных книг, но статей, содержательных интервью, экскурсов в историю музыки и культуры, просто мыслей о своем и чужом творчестве — не хватало буквально как воздуха. Возникает чувство, что до Бавильского поговорить им было попросту не с кем: и теперь они по-настоящему рады раскрыться навстречу его интересу, потому что в разговоре о классиках и музыкальном наследии говорят о вещах, которые стали важными моментами в их собственном личностном и творческом становлении.

Все наследие необходимо, футуризм в истории музыки — только эпатажный жест, и хотя звучащие машины Руссоло сыграли свою роль в расширении самого понятия музыкального, ни один из собеседников Бавильского не заявляет, что его «новая» музыка является отрицанием какой-то «старой» (а совсем не все они постмодернисты, многие работают именно в авангардных техниках). Разумеется, эти беседы не могут составить какой-то систематический свод знаний, зато способны пробудить лютое любопытство у читателя, жадного до понимания музыки. Не слишком оптимистическое название книги «До востребования» указывает на то, что для Бавильского не секрет: количество таких «поисковых» читателей невелико. Но устареть эта книга тоже не может.

Почти в каждом интервью Бавильский задает собеседнику вопрос, наивности которого, конечно, не может не сознавать: «Возможна ли гармония в современной └поисковой” музыке?» Композиторы теряются, не совсем понимая, что он имеет в виду, поскольку слово «гармония» слишком многозначно и понимать под ним можно что угодно: гомофонию с использованием более-менее простых аккордов, просто благозвучие, тональность, уравновешенность формы или вообще музыку сфер. Композиторы предсказуемо отвечают, что представления о гармоничном исторически изменчивы, часто их нарушение и движет музыку вперед; для них и произведения Лахенмана часто являются образцом гармоничного, тут надо принять определенные условия игры… Если понимать вопрос Бавильского в лоб, ближе к благозвучию, то есть наглядный ответ: существует композитор Арво Пярт, религиозный, духовный, благозвучный и весьма гармоничный (с демонстративной простотой гармоний) — при всех этих вроде бы устаревших качествах из актуальной музыки его никак не вычеркнешь; возможно, он уже не очень «поисковый», но заслужил право спокойно разрабатывать то, что нашел прежде. Но Бавильский, мне кажется, не совсем об этом.

У композитора Мартынова есть одна идея, которая, на мой вкус, потяжелей многих прочих его томов. Мартынов предполагает, что конец света в декабре 2012 года действительно, как обещали майя, наступил — только вот мы этого не заметили. Мы представляем, что всё еще есть, — а ничего уже нету. Композиторы по-прежнему уверены, что сочиняют музыку, исполнители — что играют ее, слушатели чего-то там слышат. Но на самом деле ничего, что должно происходить и происходило прежде в процессе сочинения — исполнения — восприятия — вращивания в культуру, — больше не происходит. И так во всем. Конец света. Конец времени всего.

В нас вроде бы жива то ли истинная, то ли наведенная память о том, что вот раньше была музыка, в которую можно уходить, как в параллельный, своего рода наркотический мир (а это ли не основная мечта современного — и только ли современного — человечества?), переживать там некие трудно вербализуемые акустические и эмоциональные события, за которыми угадывается некая «человечность», и если это события драматического плана, то почти обязательно они все-таки не останутся без положительного, «гармонического» разрешения. Знатоки тут могли еще наблюдать сочетание сочинительского мастерства и личностного эмоционального начала с дерзанием ума. Как-то публику еще убедили, что Шенберга и Веберна с Бергом можно вписать в этот сценарий, — заставили прилежно делать вид, что и в них присутствует некая очевидная красота. Но с тех пор: сонорика, сериализм, микроинтервалы, спектры, числовые ряды, формулы, концерты для автомобилей с оркестром, нераспутываемая «новая сложность» и бесконечные перформансы — спрятаться больше негде, и постоянно (и часто действительно неоправданно, вернее — незаслуженно) требуется напряжение ума. Зачем все это нужно? Должна (и главное — может ли еще) музыка быть неким синергетическим процессом, отвечать на формирующийся запрос слушателя (при этом осуществляя принцип обратной связи, то есть, опережая это формирование, участвовать в нем), либо она развивается — если все еще развивается — исключительно в силу своих имманентных законов, внутренних побуждений — и тогда ее достижения становятся все более герметичны, она удаляется в жизнь после жизни, а наметившийся разрыв с публикой будет только усугубляться? Чего нельзя отрицать — что трагическая напряженность заключена тут в самом противопоставлении сценариев. Она уже сама становится художественным принципом — композиторы свои беседы с Бавильским вполне могут нумеровать и ставить в перечни опусов.

Мне трижды случалось проехать, зачитавшись, свою остановку в метро. Впервые — когда-то давно — это было с книгой «Мистики и маги Тибета», там колдун бон-па как раз запрыгнул на пляшущий труп, чтобы дождаться, пока тот высунет язык, и зубами — руки-то заняты, надо цепляться за танцующего (видимо, об архитектуре) мертвеца — этот язык вырвать с целью получения сильного магического предмета. Второй раз — с перечитываемыми впервые за двадцать лет после школы тургеневскими «Записками охотниками». Третий, пару лет назад — я читал скачанную с сайта «Частный корреспондент», распечатанную бледно и мелким кеглем беседу Бавильского с Сергеем Невским о Гайдне.

 

 

Февральский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ), там же для чтения открыт январский номер, в “Журнальном зале” «Новый мир» № 2 появится после 31 марта.

 



[1] Бавильский Дмитрий. До востребования. Беседы с современными композиторами. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2014, 792 стр. Книга удостоена премии Андрея Белого за 2014 год в номинации «Литературные проекты и критика».

 

[2] Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Пособие для студентов немузыкальных вузов и всех, кто интересуется музыкальным искусством. Долгопрудный, «Аллегро-Пресс» (Программа «Обновление гуманитарного образования в России»), 1994. Выпуск первый — 215 стр. Выпуск второй — 173 стр.

 

[3] Бавильский Дмитрий. Скотомизация. Диалоги с Олегом Куликом. М., «Ad marginem», 2004.

 

Версия для печати