Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2014, 11

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

ПОХОРОНЫ МОДЕРНА-3

 

 

 

Чтобы окончательно закрыть тему, начатую в заметках про «Трудно быть богом» Алексея Германа[1] и «Выживут только любовники» Джима Джармуша[2], опишу еще один вариант прощания с модерном в фильме «Отель └Гранд-Будапешт”» Уэса Андерсона.

Уэс Андерсон — милейший американский режиссер, автор безумной «Семейки Тененбаум» (2001), кислотной феерии «Водная жизнь» (2004), душераздирающей скаутской драмы «Королевство полной луны» (2012) и др., — на глазах становится одним из лидеров постмодернистского кинематографа. Он — трижды номинант «Оскара». «Королевство полной луны» два года назад показали на открытии Каннского фестиваля. В этом году придурковато-наивный «Отель └Гранд-Будапешт”» получил Гран-при (второй по значению приз) на традиционно политизированном фестивале в Берлине. При этом количество голливудских (и не только) звезд на погонный метр пленки в его подчеркнуто авторских, инфантильных, игрушечно-прекрасных картинах — зашкаливает. Режиссер, возможно, сам того не желая, «попал в струю», поскольку центральная проблема во всех его фильмах (а по совместительству едва ли не самая больная заноза времени) — проблема взросления, обретения зрелости в цивилизации вечных детей — одетых, обутых, накормленных, заваленных игрушками, но не имеющих ни малейшего представления о том, как выглядят и ведут себя настоящие, взрослые мужчины и женщины.

Андерсон (род. 1969) принадлежит к так называемому «поколению Х», поколению детей бэби-бумеров, создавших мир постмодерна и все еще продолжающих нарциссически чудить на глазах у потрясенных и растерянных отпрысков. Отпрыски меж тем подросли. Им пора самим заводить семьи, и они совершенно не понимают, как вообще жить, имея перед собой пример вечно отсутствующего или напротив напропалую «ураганящего» родителя. Как обрести равновесие? Как избавиться от детских неврозов и паники перед словом «ответственность»? От комплексов не оправдавшего надежд вундеркинда? От страха перед реальностью, лишенной устойчивости и смысла?

В предыдущих картинах (включая кукольный мультик «Бесподобный мистер Фокс» — про лис и енотов) Андерсон пытался разобраться во всем этом, так или иначе варьируя на экране историю собственной семьи с глубокой травмой развода родителей и отчаянным соперничеством недолюбленных братьев-сестер.

 

Однако в последнем фильме он неожиданно делает резкий шаг в сторону и от семейных разборок переходит к разборкам, так сказать, историческим. Мол, черт с ними, с родителями, посмотрим, что было до них.

И тут начинается нечто невообразимо интересное!

Действие фильма происходит в условной Восточной Европе в бывшей республике Зубровка, бывшей некогда центром великой империи. В условном 1932 году (условном, поскольку исторические события, на которые намекает фильм, — что-то типа фашистского путча и начала войны — к реальному 32-му году никакого отношения не имеют). Пародийно сдвинутый хронотоп намекает: перед нами настолько седая древность, что мы можем иметь о ней лишь весьма приблизительные представления.

Раскопать это былое непросто. Автору приходится слой за слоем снимать у нас на глазах исторические пласты.

Сперва идет современность. Тут история отеля «Гранд-Будапешт» предстает в виде книги, которую держит в руках странноватая девушка со множеством значков на лацкане бежевого пальто, пришедшая на старое кладбище в Лутце (столице Зубровки), поклониться могиле автора. На памятнике, представляющем собой базальтовую стелу, увенчанную скульптурной головой автора, так и написано: «Автор»[3]. А сама стела увешана ключами, как стойка гостиничного портье. Ключи — подношение почитателей, надо полагать, от дверей, которых давно не существует в природе.

Следующий пласт: 1985 год. Немолодой Автор (Том Уилкинсон) в очках (точно такой как на фотографии с задней обложки книги) сидит ровно посреди кадра и в режиме интервью, то и дело нарушаемого вторжениями малолетнего внучка с пистолетом, клятвенно уверяет нас, что всю эту волнующую историю он не выдумал, а собственными ушами услышал от престарелого владельца отеля Зеро Мустафы (Ф. Мюррей Абрахам).

Дальше вглубь: середина 60-х. Автор, лет на 20 моложе (Джуд Лоу), ошивается в отеле, дизайн которого подвергся радикальному оскоплению в духе времени (серый фасад без излишеств, внутри — панели из ДСП, кресла из кожзаменителя). И там среди вялых, полуживых постояльцев, решительно не понимающих, что они тут забыли, Автор встречает обросшего хэмингуэевской бородкой господина Зеро Мустафу, который за ужином рассказывает свою историю.

Так, пролетев сквозь «кроличью нору» разновременных интерпретаций, фантазий и многослойных воспоминаний, мы наконец попадаем в 1932 год — «начало окончания конца начала», когда «Гранд-Будапешт» был пышным, как розовый торт, процветающим курортным отелем в Альпийских горах, а маленький цветной иммигрант Зеро Мустафа (Тони Револори) начинал карьеру коридорного под руководством великого первого консьержа отеля мсье Густава (Ральф Файнс).

«Гранд-Будапешт» эпохи «начала конца» — идеально работающая машина по превращению грубой реальности в стихию утонченного, обволакивающего комфорта. А мсье Густав — бог этой машины.

Вот, как полководец перед битвой, он стоит на балконе — темный силуэт на фоне заснеженных скал... Поворачивается — медальный профиль. Решительно делает несколько шагов к двери, распахивает ее и впускает армию — горничные со шляпками, посыльные с коробками, носильщик со столиком, официант с подносом, коридорный с билетами: «Это в багаж! Это сюда! Поднос на стол! Покажи мне билеты! Так, все хорошо, постой там...» За столиком с фруктами и шампанским — перепуганная старуха-графиня с гофрированным лицом и прической (загримированная до неузнаваемости Тильда Суинтон): «Я не поеду!» И дальше — на две минуты блистательный аттракцион по выдворению сиятельной влюбленной старухи с укорами, уговорами, прикрикиванием, чтением стихов, обсуждением маникюра, заключительным обменом любезностями: «Котенок!», «Куколка!», и резким, финальным: «Ауффарен!» — шоферу, после чего развалина в красной бархатной шубе наконец отбывает в окружении бесчисленных чемоданов.

Ну, и дальше все в том же духе, в том же темпе, на том же уровне совершенства.

Мсье Густав — восхитительно двусмысленный персонаж: слуга, бисексуал, жиголо, небескорыстный обожатель богатых престарелых блондинок. Любитель романтической поэзии и шибающего парфюма, мужчина в расцвете лет с трогательно припудренными морщинками и роскошными, ухоженными усами. Стремительная походка. Прямая спина. Лиловый форменный фрак и бледно-сиреневый жилет с такими же брюками и лиловыми кантами. Обворожительная любезность. Острый ум. Всеобнимающее внимание. Невозмутимость. Уместность в любых ситуациях. Мужество. Человечность. Покровительство слабым. Верность себе. Чувство собственного достоинства. Уязвимость. Неудовлетворенность...

В исполнении Файнса мсье Густав прекрасен! Его жесты фантастически точны, безупречны! Гуттаперчевая, искусная мимика и неизменно печальный, присыпанный пеплом взгляд. Клоун. Дон Кихот. Верный рыцарь цивилизации, одержавшей победу над грубой материей жизни. Он может все: командовать персоналом, говорить комплименты, произносить проповеди, воровать картины, читать стихи, драться с урлой, материться, вести переговоры со звероподобными варварами, — ни разу, ни на секунду не выпадая из своего отшлифованного футляра.

Режиссер этим героем увлечен, как ребенок, и обращается с ним, как с куклой, которую можно до бесконечности переодевать: из форменного лилового фрака в цивильный лиловый пиджак, в тюремную полосатую робу, в блузу и кепку простолюдина, в брезентовый плащ альпийского странника, в униформу рассыльного из кондитерской герра Мендля... Можно катать его на поезде и первым, и третьим классом; сажать в тюрьму, устраивать побег, подкладывать в постель к забавным старухам, подвешивать над пропастью, пускать с горы на санях...

Рядом — сонм столь же упоительных кукольных персонажей: верный оруженосец Зеро в лиловой униформе и с нарисованными усами, возлюбленная Зеро Агата (Сирша Ронан) — ангелоподобная девушка с большим родимым пятном на щеке, страшный враг Дмитрий (Эдриан Броуди) с километровым носом и усами, торчащими в стороны, как пики, ужасный убийца Джоплинг с кривой ухмылкой (Уиллем Дефо), любезный начальник полиции (Эдвард Нортон), сокамерники, среди которых — покрытый татуировками авторитет с талантом к каллиграфии (Харви Кейтль), монахи в горах, коллеги-портье в разноцветных фраках в исполнении голливудских звезд первой величины...

А каков антураж?! Помимо самого отеля с диванами, пальмами, лампионами и реками алых ковровых дорожек, текущих по коридорам и лестницам, — сумрачный дворец старухи-графини с нарисованным в холле генеалогическим деревом, идущим прямиком от Римской волчицы; железная дорога, тюремный замок, музей, обсерватория в горах, уединенный монастырь, горные склоны, бобслейная трасса... Играй — не хочу!

Не стану даже описывать все высокохудожественные подробности этой игры. Ею стоит насладиться самостоятельно — всей этой сочностью и чистотой красок, «балалаечным» аккомпанементом, обилием невероятных деталей, симметрией кадров, точностью движения камеры, волшебством монтажа, нежданными вспышками звезд и блистательной иронией, балансирующей в диапазоне между любовной насмешкой и жестоким сарказмом...

Что ж до сюжета, то к нему автор относится с великолепным пренебрежением. Ну, какой, спрашивается, может быть сюжет в детской игре? Мсье Густав берет Зеро на работу. Потом они вместе крадут картину великого Ван Хойтле «Мальчик с яблоком» из дома покойной графини. Потом мсье Густава по лживому навету упекают в тюрьму. Он бежит оттуда. Вместе с Зеро носится по горам, катается на фуникулере и улетает в пропасть на санках. Дальше в Зубровке начинается война. Картину, спрятанную в отеле, удается спасти под градом летящих во все стороны пуль. К ней приложено завещание, по которому мсье Густав получает все движимое и недвижимое усопшей графини, включая отель.

Финал скомкан так, словно бы Андерсону вдруг надоело. Г-н Зеро Мустафа женился на Агате. Вскоре мсье Густава расстреляли (за кадром). Зеро стал наследником и владельцем отеля. Агата и новорожденный сын Зеро умерли от берлинского гриппа. И г-н Зеро Мустафа остался один — сказочно богатый и навеки несчастный, чтобы дожить до 60-х и поведать всю эту историю Автору.

Какого либо смысла в этом повествовании — ноль. Исторического драматизма не больше, чем в игре, где стоящие в чистом поле солдатики останавливают игрушечный поезд, везущий кукол-молодоженов, чтобы заехать жениху в зубы прикладом. Печально. Но мы видали виды и пострашнее.

Многие уважаемые критики восприняли фильм как этакое кинематографическое пирожное: съел, получил удовольствие и забыл.

Меня же «Отель └Гранд-Будапешт”» взволновал до мурашек по коже.

Во-первых, фильм дает почувствовать, как страшно ускорилось время.

Для Германа (род. 1938) и даже для Джармуша (род. 1953) эпоха модерна то, что было живо буквально еще вчера. Для Андерсона, родившегося всего на 20 — 30 лет позже, это уже нечто сродни развалинам Геркуланума и Помпеи. Погибшая цивилизация, которую нужно специально выкапывать из-под трехметрового пепла истории.

Во-вторых, порядок эмоций.

И для Германа, и для Джармуша модернистский миф, вера в то, что «я» — гений, герой, бог, «прогрессор», художник и т. д., и т. п. — способен справиться с хаосом и гуманизировать мир, — неотъемлемая часть персональной художественной вселенной. И они отдирают эту часть от себя, хоронят ее с болью, кровью, слезами, проклятиями, желчью или же вообще топят в дерьме, как Герман. Для Андерсона похороны модерна — похороны куклы: достали из сундука, восхитились, поиграли, наскучило, сунули небрежно обратно. Он никого и ни в чем не упрекает, не проклинает, не бросает в лицо счет за утраченные иллюзии. Единственное, что он может предъявить этой цивилизации, — то, что она давно и безнадежно мертва.

Автор в финале спрашивает г-на Зеро: вы сохранили отель (в социалистической Зубровке это было непросто) ради мсье Густава? Потому что отель связывает вас с тем, его миром? Нет, отвечает г-н Зеро, — я сохранил отель ради Агаты. Мы были счастливы с ней здесь, пусть и недолго. А мир мсье Густава исчез еще до того, как мсье Густав пришел в него. Но надо отдать ему должное: он поддерживал иллюзию с непревзойденным изяществом.

Великий творческий импульс, создавший тот мир, ощутим где-то на уровне эпохи, породившей «Мальчика с яблоком». Все, что потом, — отражение отражения, затухающий импульс, свет угасшей звезды, дошедший до представленной на экране эпохи «начала окончательного конца».

Все, что сегодня, — другое. С дикой скоростью нас несет неизвестно куда. И мифы модерна нам годятся не больше, чем уютные законы Ньютоновой физики подходят для самоопределения элементарной частицы, разогнанной чуть ли не до скорости света в адронном коллайдере. Наша воля не управляет жизнью, наше сознание не контролирует мир, но нам не на кого и не на что опереться. И весь этот хаос внутри и снаружи нам (с Божьей помощью) усмирять придется самим.

Неуютно…

 

 

 

Январский номер журнала “Новый мир” выставлен на сайте “Нового мира” (http://www.nm1925.ru/ ), там же для чтения открыт декабрьский номер, в “Журнальном зале” «Новый мир» № 1 появится после 28 февраля.

 

 



[1] Кинообозрение Натальи Сиривли. Трудно быть богом. — «Новый мир», 2014, № 5.

 

[2] Кинообозрение Натальи Сиривли. Беспредельное… — «Новый мир», 2014, № 7.

 

[3] В титрах указано, что фильм снят по мотивам произведений Стефана Цвейга. Но с Цвейгом тут обходятся примерно так же, как с Толстым в недавнем фильме Джо Райта «Анна Каренина», превращая трагедию в кукольный балаган. При этом если в картине Райта-Стоппарда сохранен хотя бы сюжет романа, то у Андерсона от Цвейга — лишь пристрастие к рамочному построению сюжета и аура изысканной Венской культуры накануне окончательной катастрофы.

 

Версия для печати