Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 9, 2013
Свою десятку представляет поэт, переводчик, литературовед, редактор издательства «ОГИ».
Томас Пинчон. Радуга тяготения. Перевод с английского А. Грызуновой, М. Немцова. М., «ЭКСМО», 2012, 760 стр.
Роман скорее о ракете, нежели о человеке, комичный и вместе с тем крайне болезненный, наконец, появился на русском языке.
Об этом тяжеловесном постмодернистском эпосе Томаса Пинчона, кажется, уже все всем хорошо известно, поскольку книга вышла почти 40 лет назад (первое издание — 1973 г.) и с тех пор успела стать культовой, войти в университетские программы США и проч. Люди, интересующиеся Пинчоном и «Радугой тяготения», надо полагать, либо уже прочли текст в оригинале, либо достаточно узнали о нем и решили в силу трудночитаемости до поры до времени к книге не прикасаться.
Но, несмотря ни на что, хотя бы в качестве реализации самоцели, Анастасия Грызунова и Максим Немцов решили перевести заведомо непереводимый текст, и вроде бы им это удалось. Впрочем, критика перевода неизбежна, как и в случае с «Улиссом» (с которым, кстати говоря, часто сравнивают «Радугу…»), поскольку издание (вероятно, сознательно) не снабжено переводческим комментарием, которого часто не хватает. Так, например, имя главного героя (чье существование вполне можно поставить под сомнение), Тайрон Слотроп, переведено как Эния Ленитроп — если с фамилией все понятно (sloth — леность), то трансформация имени вовсе не очевидна, хотя, разумеется, и у нее есть некое объяснение.
У Ленитропа есть загадочная связь со знаменитой ракетой V-2, которая падает именно там, где у него накануне случился половой акт, и в течение всего романа Эния пытается узнать о причинах этой связи. Вскоре оказывается, что существует ракета с необычным номером из пяти нулей и секретным компонентом Schwarzgerаt (черный блок), сделанным из Имиколекса G, изобретенного неким исследователем, который когда-то ставил эксперименты на Ленитропе и т. д. Между тем за Энией устанавливается слежка, причем шпионят за ним практически все окружающие, и шпионят вплоть до его расщепления на отдельные личности и, затем, полного исчезновения.
«Радугу…» нельзя назвать бессюжетной, однако сюжет отнюдь не самое в ней главное. Прежде всего, помимо бесконечного количества персонажей, здесь присутствует целый спектр речевых стилей — от высокопарности до жаргона, и контрасты весьма насыщенны. Кроме того, сама по себе архитектоника романа крайне непросто устроена.
Существует немало мнений относительно схемы, по которой выстроен пинчоновский opus magnum, из которых хочется выделить гипотезу о закольцованности повествования. Книга открывается ракетным воем и эвакуацией, приснившимися (ли?) «Пирату» Джеффри Апереткину, и заканчивается падением ракеты на кинотеатр, т. е. вполне возможно, что вся эта параноидально-многоголосная история о Ленитропе, Тедди Бомбаже, Катье Бергесиус, нацистском капитане Бликеро, советском разведчике Чичерине, секретной службе АХТУНГ, фаллической V-2 и еще о многом другом — попросту приснилась «Пирату». Быть может, он вовсе не просыпался, и книга длится всего несколько минут или секунд — от хлопка запущенной ракеты до ее беззвучного приземления на кинотеатр?
Надо полагать, универсального ответа нет и не может быть, поскольку a priori не предполагалось. Зато остается немало вопросов: «„Пойдем наверх”, — грит Ленитроп. Может, она и замялась, но так, что он не заметил: „О чем мы все это время говорили?” — „Об этой ракете…”».
И разговор длится 760 страниц — как в первом издании, так и в русском переводе.
Сэмюэль Беккет. Про всех падающих. Пьесы. Перевод с английского М. Дадяна, Е. Суриц. М., «Текст», 2012, 254 стр. («Классика»)
Сэмюэля Беккета принято воспринимать как представителя т. н. театра абсурда (или — шире — абсурдизма), причем, как правило, к этому сегменту искусства относят не только его драматургию, но и прозу (особенно трилогию 1951 — 1953 гг.), и даже стихи. Однако это не совсем верно, если понимать под абсурдистской пьесой лишенную смысла совокупность действий, совмещенную с еще менее осмысленными репликами персонажей. И то и другое не вполне применимо к Беккету, у которого и действие, и речь персонажа всегда четко структурированы, а бессмыслица на самом деле только прикидывается таковой.
Если «В ожидании Годо» — это гротескная аллегория, герои-метафоры которой — согласно известной формулировке Делеза — прокляты, то более поздние пьесы (исключая разве что «Игру» 1963-го) избегают аллегоричности и куда более реалистичны, чем может показаться на первый взгляд. Собрание англоязычных драм, радио- и телепьес «Про всех падающих», представляющее инструментарий Беккета во всем его обширном диапазоне, — яркий пример такой мнимой абсурдности.
За пределами протяжных, зачастую самоповторяющихся, моно-, диа- и (реже) полилогов существует некое определенное событие, поддающееся логичной интерпретации, но сквозь речь кажущееся нелогичным, поскольку говорящий не рассказывает, предполагая собеседника, но рефлексирует, оставляя за скобками все, что, с его точки зрения, и без того известно.
Привычный персонаж при этом может частично отсутствовать: в «Словах и музыке» разговаривают Слова, Музыка и Хрипун; в пьесе «Не я» монолог принадлежит Рту, владелец которого погружен во тьму; или, наоборот, раздваиваться: «Последняя лента Крэппа» — своеобразный диалог героя с самим собой в молодости; «А, Джо?» — равнодушное «лицо» Джо слушает не менее равнодушный Женский голос, говорящий как бы изнутри него; «Экспромт „Огайо”» — беседа двойников, один из которых рассказывает их общую жизнь, а второй время от времени стучит по столу, прерывая собеседника и заставляя его повторять некоторые места; «В тот раз» — молчаливое лицо Слушателя, и с трех сторон — принадлежащие ему три голоса: А, В и С.
А в драме «Укачальная», где женщина в кресле-качалке опять-таки слушает запись своего голоса, ее внутренне-внешний монолог сегментирован на стихотворные строки, имитирующие ритм раскачивания: «…так наконец / вечером долгого дня / вернулась внутрь / наконец вернулась внутрь / говоря себе самой / кому ж еще / пора остановиться / пора остановиться / взад и вперед…» и т. д.
Беккет последовательно устраняет персонажа, либо репродуцируя через него беспрерывный речевой поток, либо лишая его возможности говорить, заставляя повторять раз за разом одинаковые действия. Так, герои пьесы «Шаги» ходят вдоль и вокруг освещенного щита (шаги, в сущности, и являются персонажами), а в «Квадрате» еще более прихотливые передвижения героев сопровождаются шумовыми и световыми эффектами.
Но это устранение достигает своего апогея в радикально минималистичном «Вздохе», длящемся около минуты, где нет ничего, кроме мусора, раскиданного по сцене, и двух криков новорожденного — в начале и в конце пьесы. Такова предельная грань беккетовской пустоты.
Сергей Бирюков. Полет динозавра. Madrid, Ediciones del Hebreo Errante, 2011, 52 стр.
Очередная книга стихотворений Сергея Бирюкова, одинаково мастерски владеющего авангардно-заумной и привычно-нормативной речью, синтезирует в себе особенности прежнего его творчества и некоторые интонационно новые для него формы поэтического высказывания. Одним из центральных приемов «Полета динозавра» является своеобразное моделирование стройного логичного суждения внутри заведомо нелогичной речевой структуры. То есть достигается причудливый эффект, так сказать, параллельной логики, весьма отличающейся от общепринятой, но при этом не менее последовательной.
Такая витиеватая конструкция реализуется автором уже в предисловии «Для особых любителей предисловий»: «Если кто-то хочет узнать что-либо другое, кроме того что здесь и так, но нет, вот оно что, другое то что, нет, а но да»; причем рассуждение сознательно обрывается на сослагательности: «Если литеры пишмашинки оставляли неведомым сигналы на валике. Если дигитальные признаки/призраки слов. Здесь должно последовать указательное местоимение „то”. Но вместо него последовало предположительное „если”».
Похожим образом Бирюков действует в стихотворении, давшем название сборнику, на этот раз начиная речевым клише, которое тотчас же оборачивается парадоксом: «по наблюдениям ученых / голодные мыши живут дольше…». Далее следует ряд сообщений, рисующих фантасмагорическую картину, будто созданную по стопам сугубо научных фактов («но оказывается динозавры / летали / по наблюдениям ученых»), и навеянных ими рациональных размышлений («упорядоченная система / неожиданно трансформировалась / в хаос / что по определению Пригожина / позволило выйти на новый виток»). Так, заведомо нелогичное облачается в иронию и прикидывается достоверным.
С того же «наблюдения ученых» начинается другой квазилогичный текст «Полета…» — «Концепутальное»:
по мнению ученых
обезьяны понимают
концепцию смерти
если другие обезьяны
им ее объясняют
доходчиво
например играют
в то что умирают
Поэзия Бирюкова не только логична/нелогична, она одновременно серьезна и (само)иронична. Игровой тон повествования об обезьяньем понимании резко контрастирует с последними двумя строками стихотворения: игра в смерть сама собой перечеркивает концепцию смерти.
Помимо квазилогичных сообщений, также весьма любопытна имитация диалога в тексте «Тогда он сказал»:
…тогда он сказал
если меня не примут здесь
тогда примут там
если не там
так здесь
если не здесь
так не там
что еще есть
еще кроме там
и здесь?
не забудь
о последних
о каких?
ну о тех которые…
а…
В размышлении бирюковского персонажа и следующего за ним диалога с другим персонажем, безусловно, есть своя логика, не подвластная внешней интерпретации и содержащая в себе скорее импульс речи, нежели саму речь. Подобно зауми, говорящей с читателем на несуществующем языке, но обладающей при этом вполне определенной внутренней структурой (фонетической, синтаксической и т. д.), алогичные стихи Бирюкова говорят что-то понятное и в то же время непонятное. Правда, автор говорит с едва заметной улыбкой, потому порой практически невозможно разобраться, где ирония сменяется серьезностью, и наоборот.
Вальтер Беньямин. Улица с односторонним движением. Перевод с немецкого И. Болдырева. М., «Ад Маргинем Пресс», 2012, 128 стр.
«Улица с односторонним движением», вышедшая в 1928 г. параллельно с одним из ключевых трудов Беньямина — «Происхождением немецкой барочной драмы», — воспринимается как своего рода маргиналия к «Московскому дневнику» и смотрится наподобие «Афоризмов житейской мудрости» на фоне главной книги Шопенгауэра. Однако писать «Улицу…» автор начал в 1924-м, а московскую поездку совершил двумя годами позже, так что здесь — скорее обратная зависимость.
Афористично фрагментарная книжечка, посвященная возлюбленной Беньямина, латышской актрисе и коммунистке Асе Лацис, — это собрание разнородных тезисов, иные из которых развернуты на несколько страниц, а иные сжаты до короткой фразы. Но при всей своей кажущейся сумбурности и действительно походя на собрание дневниковых записей, «Улица…» представляет собой монолитный текст, в котором прослеживается общая лирическая, даже поэтическая интонация, что отчасти роднит ее с другой отрывочной, но более поздней книгой Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков».
Взгляд автора сфокусирован на пространстве реальном и пространстве сна; так, осязаемая действительность сама собой перекликается со своим сновиденческим двойником: «Посещение дома Гёте. Не могу отделаться от ощущения, что видел эти комнаты во сне»; «Во сне я видел безлюдную местность. Это была рыночная площадь в Веймаре» и т. д.
Зачастую описываемые Беньямином сны почти аллегоричны, но, как правило, обрываются после своеобразной эпифании, когда автор внезапно нащупывает какой-то свой, отчасти разгерметизированный, персональный смысл. Так, например, во фрагменте, загадочно озаглавленном «Мексиканское посольство», вслед за эпиграфом из Бодлера об истинности бога-фетиша рассказывается, как во сне, будучи участником исследовательской экспедиции в мексиканских лесах, автор обнаружил подземный грот, и на его глазах свершился древний обряд: «…перед деревянной поясной статуей Бога-Отца, установленной на большой высоте на одной из стен, священник поднял мексиканский фетиш. Тогда голова Бога в знак отрицания трижды повернулась справа налево». Но это все, больше нам ничего не сообщается, нас уже ждет следующая глава под названием «Просьба бережно относиться к зеленым насаждениям».
Где-то Беньямин сентиментален, где-то строг и серьезен, а где-то и вовсе создает шутливо-пародийный текст. Чего, скажем, стоит его учебное пособие о «принципах увесистых томов или искусстве писать толстые книги», где помимо прочего абстрактному подмастерью он советует использовать «длинные и многословные описания замысла», общие понятия иллюстрировать множеством примеров («если речь идет, скажем, о машинах, то следует перечислить все возможные их виды»), излагать словами «взаимосвязи, которые можно было бы представить графически» и т. д. Но за этими шуточными советами следует весьма любопытное рассуждение о каталогизации современного научного труда, пресловутой взаимосвязи пишущей машинки и пера, а также о достижении гармонии в прозе через ритмическое нарушение: «Так сквозь брешь в стене в комнату алхимика прорывается луч света и заставляет сверкать кристаллы, сферы и треугольники».
Диапазон рассуждений исключительно широк. При довольно небольшом объеме книги, на «Улице…» Беньямина сосуществуют самые разные мысли, как, впрочем, и самые разные жители.
Пьер Клоссовски. Диана и Бафомет. Составление, перевод с французского и послесловие В. Лапицкого. СПб., «Амфора», 2011, 476 стр. («Читать не просто»)
Диана в окружении нимф омывается после охоты.
Случайный взгляд охотника Актеона, воспитанника Хирона и внука Кадма, наблюдает за омовением богини и постепенно перестает быть случайным.
Через мгновение она заметит, что за ней наблюдает человек, превратит Актеона в оленя, и его же охотничьи собаки разорвут охотника на части.
Такова исконная мифологема, но Пьер Клоссовски не склонен послушно ее принять. Его камера начинает вращаться, меняя ракурсы один за другим, глядя на застывшую поперек времени историю Дианы и Актеона. Постепенно сменяется и полярность, поскольку теперь не совсем ясно, кто был инициатором этого вуайеристского акта. Возможно, вся ситуация была изначально предопределена и не могла завершиться иначе, кроме как наказанием Актеона, причем он не только тому не противился, но заранее готовился к своей участи, и его взгляд увидел тело Дианы не случайно. Заранее Актеон примерял шкуру оленя, потому как Диана, заключив договор с демоном-посредником, вселила в него желание обладать богиней, и «демон-симулянт» стал «воображением Актеона и зеркалом Дианы».
Камера продолжает вращаться, и герметичный текст т. н. эссе «Купание Дианы» уже вызывает настоящее головокружение. Впрочем, именно так выглядит стиль Клоссовски, соратника не менее запутанных Батая, Фуко и Бланшо. В длинных, но парадоксально емких предложениях всегда зашифрована та или иная умозрительная мысль, прочесть которую получается не сразу.
Гностический роман «Бафомет» кажется еще более герметичным, нежели «Купание Дианы». Здесь за основу повествования берется миф о тамплиерах, якобы наказанных за содомию и поклонение Бафомету-андрогину, и говорится о явлении этого андрогина в теле молодого пажа Ожье де Бозеана. Но только отчасти предполагается телесная метаморфоза, поскольку герои романа, которым является Бафомет, божество, обретшее образ, — не сами тамплиеры, а их предсмертные дыхания, роящиеся вокруг Великого Магистра. Это не вполне герои, скорее перед нами оголенные рассуждения, идеи или некая единая эманация, транслируемая в виде разрозненных реплик.
Внетелесные события романа резко контрастируют с телесным, почти бытовым прологом, где описывается реальный (т. е. материальный) план повествования, — правда, вряд ли уместно говорить о предыстории, поскольку текст Клоссовски далеко не всегда линеен. Ожье де Бозеан, молодой паж из пролога, которого в корыстных целях использует его тетушка Валентина де Сен-Ви, и Ожье Бафомет, гностический андрогин после преображения, — две противоположные ипостаси одной сущности, одного героя-идеи. Его трагедия относительна, поскольку, потерпев поражение среди тел, он обретает место среди дыханий.
Кроме того, даже реальное подвергается у Клоссовски сомнению, ведь что-то из наблюдаемого тамплиерами вполне могло явиться, например, галлюцинацией. Полярность настоящего/ненастоящего постоянно переменяется, что, разумеется, напоминает рассуждения о Диане и Актеоне.
Кто создал зародыш ситуации, стоившей Актеону жизни, и было ли то, что с ним произошло, смертью? Какая из предложенных в «Бафомете» реальностей реальна? Но и тут дуализм: либо Клоссовски сознательно не отвечает на свои же вопросы, либо отвечает, но косвенно, чтобы только сведущий сумел его понять.
Артур Хоминский. Возлюбленная псу. Полное собрание сочинений. Составитель А. Л. Соболев. М., «Водолей», 2013, 200 стр.
Роман (или что-то подобное) «Уют Дженкини» и стихотворения Артура Хоминского, эксцентричного киевского писателя с приблизительной датой рождения (1888?) и вовсе неизвестной датой смерти, весьма необычны. Сразу бросается в глаза пародийность текстов (особенно прозы), но подается она со всей серьезностью, поскольку объектом пародии выбрано не что иное, как популярная в начале века символистская парадигма.
В сущности, Хоминский дает символизму своеобразное развитие через его же осмеяние, оживляет наскучившие «фиолетовые руки на эмалевой стене», временами напоминая Стерна, а где-то и Жарри. Потому его любимый прием — травестирование символистского текста, с его одухотворенными переливами, высокопарными переживаниями и густым метафорическим туманом.
Но автором прорабатываются отнюдь не только один русский символизм — кое-где, например, мелькают прямые или косвенные отсылки к предсимволистской «Падали» Шарля Бодлера: «Они встали, ушли и встретили труп коня. — Милая, помнишь у Бодлэра? И ты, которую я люблю больше жизни, а жизнь я ни в грош не ставлю, будешь такое же роскошною падалью в сияющем цветами лугу» (из «Уюта…»; также см. стихотворение «Весной», где вместо трупа лошади — дохлый пес); а где-то встречается интонация, родственная, скажем, Шарлю Кро.
Вся эта игра, смешение патетики и наивного примитива, порой напоминает нечто почти обэриутское:
<…> Воровка залезла в купальную будку,
Мой месяц хохочет над злом,
В кустах я приметил домашнюю утку,
Эх! дернуть ее бы веслом!
Ты вновь не одета, в предвечной печали
Стоишь на крутых берегах,
Но мне этот образ интимной детали
Спирает сознанье в мозгах <…>
Еще более обэриутские пассажи встречаются в «Уюте…» Хоминского — скажем, подобные диалоги: «Виноват, ваш отец кто?» — «Мой отец золотопромышленник, а вы?» — «Я, пожалуй, помещик, а ваш отец кто?» — «Мой отец золотопромышленник, а вы?» — «Я, пожалуй, помещик, хотите жить вместе?» — «Согласна». — «Дайте мне вашу руку!» Или задачи, в решении которых преуспел главный герой «Уюта…» Тальский, некогда «ушедший от повседневной маяты в Дженкинское Общество Стояния на Перекрестках» (смысл и цель этого стояния, конечно, не объясняются):
«19 мальчиков, кушая по 22 часа в сутки, в продолжение 14 дней съели 972 яблока, 1 грушу и 16384 сливы. Спрашивается: сколько потребуется таких же мальчиков, чтобы они, кушая по 24 часа в сутки, в продолжение 30 дней, могли съесть 997 яблок, 52578 груш и 72568 7/5 сливы, если питательность этих фруктов, по их порядку в задаче, равна 1, 0,6 и 0,25? Ответ: 81,2 (7) мальчика».
Иные же цитаты-нонсенсы выглядят почти сюрреалистично: «Когда брат доказывал свое царское происхождение, он смотрел на ту собаку, около которой стоял дом»; «Опытный фармацевт мажет красной краской длинный хвост нездешнего кота» и т. д.
Действительно, Хоминскому удалось очень многое предвосхитить из разного рода формальных открытий 1920-х. Но в первую очередь любопытен он вовсе не своими предоткрытиями, а всепоглощающей игрой, шуткой, рассказанной с каменным выражением лица и оттого становящейся только забавнее.
Альфред Дёблин. Берлин Александерплац. История о Франце Биберкопфе. Перевод с немецкого; издание, подготовка — А. В. Маркин, Н. С. Павлова, Т. А. Баскакова. М., «Ладомир: Наука», 2011, 634 стр. («Литературные памятники»)
Модернистское жизнеописание берлинского цементщика и транспортного рабочего Франца Биберкопфа, освободившегося из тюрьмы, с тем чтобы «стать порядочным», приспособиться к окружающему миру, о трех обрушившихся на него несчастьях, после которых он попал под суд и — затем — в психиатрическую лечебницу, и о его постепенном превращении в «незаметного труженика», стало важной вехой не только для творчества крупнейшего немецкого романиста Альфреда Дёблина, но и для всей мировой литературы ХХ века.
Существует два перевода этого романа на русский, наиболее известный из которых (Г. Зуккау под ред. Н. Португалова) был впервые опубликован в 1961 г. и впоследствии неоднократно переиздавался. Второй же — или, точнее, первый хронологически — анонимный перевод выходил единственный раз, в 1935 г. — этот текст и взят за основу нынешнего издания, поскольку именно он, по утверждению А. Маркина, одного из составителей книги, значительно точнее передает «своеобразие дёблиновского письма, например, разные стилистические регистры, используемые писателем». Иными словами, в переводе 1961-го многое сглаживается: к примеру, игнорируются воровской жаргон, библейские цитаты и их авторская имитация, архаичная лексика, непристойные сцены и проч. Правда, надо отметить, и в первом издании романа отсутствовали неприличности и критика политического характера — эти фрагменты также теперь восполнены. То есть перед нами самое полное и подробно прокомментированное издание одной из главных книг немецкоязычной литературы предыдущего века.
«Берлин Александрплац», синтетический, коллажный роман, полный потоков сознания и формальных экспериментов, давно вошел в канон мирового модернизма. Наряду с Дублином Джойса (в подражании которому автора неизбежно обвиняли) и Манхэттеном Дос Пассоса Берлин Дёблина — это огромный, шумный организм, внутри которого живут люди, заводы, магазины, автомобили, рекламные объявления и газетные заголовки, радиопередачи и телефонные звонки — и еще многое, сливающееся в единый бурлящий поток. Но писатель практически не дает описаний, образ города складывается из формирующих его элементов — отнюдь не только потоков сознания, которые используются в числе прочих приемов. Его интересует сам по себе урбанистический шум, рождающийся из эклектичной смеси чьих-то отдельных реплик и уличной полифонии, что роднит стиль «Берлина…» с симультанными стихами и брюистской музыкой дадаистов.
Дёблину удалось создать чуть ли не эпическую поэму в прозе, патетично повествующую о маргинальных слоях общества. Герои дёблиновского «Берлина…» — это, прежде всего, воры, проститутки, сутенеры, убийцы и т. д. И Франц принадлежит этому миру, но пытается его покинуть, чтобы стать обыкновенным законопослушным служащим, — перейти от маргиналии к самой, как ему кажется, сердцевине города.
Однако при всей своей пестроте и многоликости, шумный город очень монотонен, потому каждая глава открывается кубистическим «зачином», где текст призван напоминать об однотипной берлинской застройке тех лет. В сущности, случившаяся с Биберкопфом метаморфоза только кажущаяся — он по-прежнему бродит среди этих каменных параллелепипедов, но несколько в другой роли. Впрочем, кажется, у Дёблина главный герой вовсе не Франц, а Берлин, урбанистический эпос, разлитый вокруг Франца.
Амарсана Улзытуев. Анафоры. М., «ОГИ», 2013, 76 стр.
Параллелизмы — эпифорические и/или анафорические — весьма часто встречаются в бурятской поэзии. Если систематически используемая в тексте эпифора создает своего рода плясовый ритм, то анафора ближе к напевному стиху. Именно на анафорах построены стихотворения из книги русско-бурятского поэта Амарсаны Улзытуева, а в заглавие книги вынесено название этой стилистической фигуры. Надо сказать, чаще всего автор употребляет фонетические анафоры («Слон вселенноподобный купается в мутной от ила реке, / Словно самое первое слово вначале времен»; «В сельве Амазонии, / Вселенной на Божьей ладони…»), реже лексические («Как утрами река свою вечность несет — любоваться, / Как веками волна за волной, припадает народ») и морфемные («Нежная кожа цвета рдеющей вишни, / Нега в миндалевидных темных глазах»), иногда порождая довольно любопытные начальные рифмы вроде «гениев-Гегеля» или «Непал-неба».
А где-то посредством аллитерации и опять-таки анафорического (и не только) повтора создаются, скажем, такие переклички: «Эзра Паунд еще не якшался с фашизмом, / Эзоповым языком Зощенко еще вовсю соловьем заливался, / Эсэсовцы еще не повесили этих девчонок, / Эту по имени Искра, и ту по имени Зоя…».
Однако перед нами вовсе не упражнения в стиле, где прием является самоцелью, — это оригинальный и даже несколько экзотичный поэтический голос, существующий в самом что ни есть нынешнем пространстве.
В стихах Улзытуева современные реалии раскачиваются под напевные бурятские ритмы и подаются одновременно серьезно и иронично: «То не Джеймс Кэмерон спускается в Байкал, / То не глубоководный аппарат „Мир — 1” с чужестранцем в гости к омулю, / То Титаник и Аватар в душу мою погружаются один за другим, / Топят лукоморье мыслей моих, вспучивая воображение». С одной стороны, это просто авторская рефлексия о популярных фильмах, для выражения которой выбрана довольно незаурядная форма, но с другой — этот контраст между напевно-анафорическим строем текста и его содержанием выглядит неожиданно и поражает своей насыщенностью. Само собой возникает ощущение вне- или даже безвременности — будто привычная нам реальность не столько врастает в то, что ей предшествовало, сколько именно существует наряду с этим. Прошлого как такового нет, есть фикция в виде, скажем, настенных часов[1].
Иные стихотворения Улзытуева аллегоричны, с каким-то утробно-языческим звучанием, но по-прежнему крепко (в первую очередь, лексически) связаны с современностью:
И пока ненасилья идя трансцендентным путем,
Извлекая из гиперпространства кумыса броженье —
Эти степные народы еще не нашли
Эсхатологический способ питаться чистой энергией солнц…
<…>
Создается природа, человечества варится крепкий бульон,
Сок совершенства и жизни сочится,
Гости отведали плоти и крови, и потрохов,
Кости — собакам, и на дворе — свежесодранно, неба руно золотое дымится…
Натуралистичный процесс разделки барана оборачивается развернутой метафорой и даже воспринимается как некий ритуал, совершающийся опять-таки вне времени и, вероятно, вне единого (гипер)пространства. А напевная поэтическая речь не дает ритуалу распасться на составляющие.
Альфред Кубин. Другая сторона. Фантастический роман. Перевод с немецкого К. Белокурова. М., Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2013, 296 стр. («Old Europe»)
Графика Альфреда Кубина имеет обширную генеалогию: она идет от Босха и Брейгеля через барочного Риберу, «Капричос» и «Черные картины» Гойи к полумакабрическим Энсору, Редону, Клингеру, Мунку и в итоге обретает себя. Что же касается ее последующего развития — кажется, дальше, перекликаясь, например, с Кокошкой и Эшером, она стремится уже к сюрреализму. Но несмотря на некоторую сумбурность, возникающую при объективации сновидения, этот графический мир всегда предметен, осязаем, избегает чистой абстракции, вместо которой скорее берется конструкция из символов и аллегорий.
Похожим образом выстроен единственный роман Кубина «Другая сторона».
Книгу только отчасти можно назвать визионерской: все же помимо сновидческого опыта для автора не менее важен опыт реально-бытовой, поскольку здесь, как и во всякой (анти)утопии, важное место занимает сатирический аспект. Сама по себе сюжетная канва при всей своей авантюрности выполняет почти побочную функцию, поскольку писателя-графика в первую очередь интересует статичное изображение, динамическая же сторона разрабатывается через описание мыслей и снов.
Впрочем, и все происходящее в книге тоже можно интерпретировать как снящееся (автору, персонажу?): alter ego автора, тоже художник, получает от знакомого юности, Клауса Патеры, приглашение посетить подчиняющееся ему царство грез Перле и переселяется туда с женой; затем происходит классический поворот сюжета — страна, с самого начала не показавшаяся рассказчику безоговорочно идеальной, постепенно превращается в настоящую преисподнюю, которую он покидает после трех лет проживания. Так же как и в «Замке» Кафки, безусловно, во многом схожем с «Другой стороной», над всем царством грез возвышается персона Патеры, встречи с которым ищет рассказчик.
Этот загадочный мир, где весьма размыты экономические и социальные отношения, являет собой категорическое отрицание прогресса. Он не столько борется с эволюцией, сколько попросту игнорирует ее. Потому царство грез наводнено грудами старых вещей, которые свозятся сюда со всего мира, а новое не вызывает никакого интереса. Отсюда — любопытная дихотомия: греза (Traum), вокруг которой выстроены владения Патеры, может пониматься как пассеистский сон-воспоминание или же как футуристический сон-мечта; но второе значение в Перле насильно избегается. Правда, эта обращенность в прошлое обладает известной долей очарования. Потому роман Кубина не только критически рушит созданную им утопию, но и отчасти любуется ею.
Все-таки как бы ни была страшна хтонически-подсознательная реальность, ее черно-серая дымка многих привлекает — иначе зачем персонажи переселяются в Перле и не уезжают сразу же, осознав ее несовершенство, и, кроме того, зачем автору во всех подробностях описывать такой мир, сопровождая описание соответствующими графическими зарисовками? Несомненно, получившуюся у модерниста Кубина метафору «другой стороны» можно рассматривать с самых разных сторон, а не только с точки зрения антитезы утопии / ее отражения. Поскольку порой даже самый страшный кошмар во что бы то ни стало хочется досмотреть до конца.
Анна Альчук. Собрание стихотворений. Предисловие М. Рыклина; составление и комментарии Н. Азаровой и М. Рыклина. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 352 стр.
Поэтика Анны Альчук (1955 — 2008), сформировавшаяся под влиянием Мандельштама и Цветаевой, с одной стороны, и футуристов — с другой, эволюционировала от модернизма первой половины ХХ века к своей собственной оригинальной манере. Но эволюцией этот процесс можно назвать с весомой долей условности, поскольку свойственное поэту стремление к молчанию через поглощение раздробленных смыслов присутствует и в ранних стихах (книги «Сиринга» и «Двенадцать ритмических пауз»), и в радикально-концептуальных книгах «Словарево» и «Простейшие», и в поздних текстах («не БУ», «Помимо»).
Если читать книги в хронологическом порядке, то поиски Альчук становятся очевидны. Она идет от рифмы и регулярной метрической организации к верлибру, затем текст сжимается, становится до крайней степени лаконичным, и, наконец, обретя новую оригинальную ритмику, распадается на отдельные морфемы, которые либо склеиваются между собой, порождая новые слова («спасиБо(г)де Ты(?)»), либо так и остаются отдельно лежать на странице («стра Дания / принц / тень от ЦА»).
Помимо прихотливого ритма, стихотворения Альчук зачастую обладают не менее прихотливым визуальным обликом. Работа над визуализацией поэтической речи лежит в основе «Словарева»: здесь «ЧАСЫпется (п)есок» (и он действительно осыпается буквами «к», превращаясь в полупалиндромное «косе(ц)»), стихотворение о «клетке тел» буквально представляет собой клетку, а текст о «рамке» — рамку и т. д. Кроме того, на визуализировании текста в пространстве страницы построена книга «Простейшие», состоящая из 10 буквенных квадратов, — «не эксперимент, а результат», по характеристике Вс. Некрасова.
При сращении изощренных словесного, ритмического и визуального планов возникла характерная для Альчук форма по-японски минималистичного — не только по объему, но и по внутренней интенции — стихотворения с совмещением двух текстовых слоев, границы между которыми маркируются при помощи прописных букв, скобок и пробелов:
РУ
ИНЫх уж нет
а те да(лече
ние) лесное
СНОВа (ве
тки) сквозь окон
прое(мы сЛИ)
СТВЫ одичалой
лоси СОВЫ
Текст предполагает как минимум два прочтения, что делает невозможным чтение его вслух, — неизбежно потеряется та или иная формальная особенность. Стихотворение монолитно и, вероятно, предполагает считывание сразу всех слоев «с листа», но вместе с тем оно опирается на многочисленные аллитерационные повторы и медитативную мелодику, что все-таки возвращает нас к попытке его устной репрезентации. И подобных расслоений текста у зрелой Альчук очень много: «лиловолны / (под нож)я скал льдов»; «УСТрицА губ / иТЕЛьна / накипь»; «(ВОП реки) течению / РОС ясен(ь)»; «О ТВАРИ! / ПОТ ИХ(оньку) КАЛ(итку) / И ВОЙ!(див тих ийс) / АД» и т. д.
В последних книгах содержание стихотворного текста сжимается — перед нами возникают зачастую статичные словесные кадры, где по-японски скомпрессированная лаконичность граничит с тавтограммами в духе футуризма: «сталь / а не латекс / стекло / а не пласт <…> / барокко укор — / красота?». Из звуков, из взаимодействия стихотворения с окружающей его страницей рождается емкая зарисовка, где все говорится не напрямую, а скорее в обход привычной речи. Поэзия Альчук, избегая таким образом банальностей, несколькими воздушными штрихами изображает самую сердцевину мира.