Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 9

Способность сказать «нет»

(Сьюзен Сонтаг. О фотографии; Сьюзен Сонтаг. Заново рожденная. Дневники и записные книжки 1947— 1963)

 

Сьюзен Сонтаг. О фотографии. Перевод с английского Виктора Голышева.  М., «Ад Маргинем Пресс», 2013, 272 стр.

Сьюзен Сонтаг. Заново рожденная. Дневники и записные книжки 1947 — 1963.  Перевод с английского Марка Даяна. М., «Ад Маргинем Пресс», 2013, 344 стр.

 

Знаменитая книга Сьюзен Сонтаг о фотографии приходит к нам через тридцать с лишним лет после того, как она стала фактом и формирующим фактором западной интеллектуальной истории. В середине 70-х книга произвела на свою англоязычную аудиторию решающее впечатление и определила основные установки интеллектуалов по отношению к фотографии на 30 — 40 лет вперед. Во-первых, так о фотографии, несмотря на почти уже полуторавековой к моменту написания книги возраст последней, тогда еще никто не говорил, — по крайней мере, от Вальтера Беньямина до Сонтаг вопрос о сущности фотографии как типа отношения к реальности так радикально никем не ставился (третья из коренных книг «фотографического» канона западной мысли, «Camera Lucida» Барта, выйдет тремя годами позже книги Сонтаг), никто так подробно — тем более, в этическом аспекте, важнейшем у Сонтаг, — о ней не думал. Во-вторых, заговорив о фотографии, Сонтаг ударила свое время в наиболее чувствительные точки. В-третьих, она первой связала практику массового фотографирования с изменением условий человеческого существования в мире[1].

Известность пришла к Сонтаг не благодаря этому сборнику — это произошло раньше, в 60-х. Но в числе ведущих теоретиков предмета она оказалась.

Составившие сборник очерки писались в середине 1970-х (и печатались с 1973 по 1977 год в «Нью-Йоркском книжном обозрении») — в совершенно другую, нежели теперь, фотографическую и культурную эпоху. Реакция на избыток фотоизображений (сравни его с безудержным тиражированием картинок в нынешнюю эру Instagram’а — покажется скудостью и аскезой) явно защитная: из тех, которыми культура склонна отвечать на всякий — еще не освоенный ею, не встроенный в собственные равновесия — избыток. В 70-е избыток фотоизображений для западного мира был еще внове; теперь он, пожалуй, входит в число свойственных этой культуре источников — да, проблематичного, да, динамического, — но все же равновесия.

Впрочем, этап отрицания и настороженности надо было пройти, проработать во всех его аспектах. «Для того, чтобы назвать чувствительность, набросать ее контуры и рассказать ее историю, — писала Сонтаг в одной из своих знаковых статей — „Заметки о кэмпе”, — необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением»[2]. В книге о фотографии она скажет прямо: «Всякое понимание предполагает способность сказать „Нет”».

Именно «нет» Сонтаг и говорит фотографии, чаще, чем «да». Напряжение и неразрывность притяжения-отталкивания точно характеризуют ее собственные отношения с фотографической «чувствительностью». Не зря уже в предисловии к сборнику Сонтаг говорит о своей «одержимости» фотографией. Выстраивая дистанцию между предметом своего исследования и современной ей культурой, она выстраивала ее еще и между ним и собой.

Сонтаг продумывает этические аспекты фотографии (обращая внимание на то, что она — «грамматика и, что еще важнее, этика зрения») — но в своем стиле.  Общая ее установка по отношению к фотографии скорее обличительна.

«Камера, — пишет она, — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски». «Фотографии документируют процесс потребления». «Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила». «…в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть». И конечно, фотография — орудие власти: «С тех пор, как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением».

Характерная черта фотовласти над миром — иллюзорность: «…фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет…»; то же касается и туристского фотоприсвоения пространства. Даваемое фотографией чувство присутствия — неподлинно: «Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия». Фотография по крайней мере столь же способ видения мира, сколь и форма слепоты: она унифицирует видимое: «Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт — все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий».

Среди ведущих интонаций и сквозных мотивов книги — критика «туристской», «коллекционерской», «вуайеристской» установок в фотографической практике; присваивающего и потребительского, а потому непременно «хищнического» отношения к (бедной беззащитной) реальности. Автор видит в фотографии и — более радикальную, чем печать — «коварную форму выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект», средство продуцирования и культивирования отчужденности человека все от той же реальности. Обеспечивая «большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего», фотография подменяет собой  и то и другое. Фотографирующий, по Сонтаг, отчужден уже тем, что не включен в снимаемое, не влияет на него: ты либо участвуешь, либо снимаешь. Следовательно, фотография — воздержание от участия, иной раз просто пагубное.

От простодушного убеждения, что фотография «отражает реальность», Сонтаг не оставляет камня на камне. «Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту». Дальше еще категоричнее: «Любое использование камеры таит в себе агрессию».

В фотографии Сонтаг вычитывает едва ли не в первую очередь агрессивный, подавляющий аспект, прежде прочего замечает ее разрушающее (например, упрощающее) воздействие на человека и на его реальность.

Сам акт фотографирования, подозревает Сонтаг, — свидетельство разлада между сущим и чаемым, между реальностью и ее идеальными образами: «Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии». Это — результат неуверенности в себе[3], следствие травмы[4].

Сонтаг уличает фотографическую практику во «встроенной», изначальной, не преодолимой до конца и даже не замечаемой неподлинности[5] и несвободе. Все это говорится в характерном для времени контексте «критики культуры», ее ложностей, «неорганичностей», недолжного обращения с ценностями.

Проблемы отчуждения, власти, насилия вообще чрезвычайно занимали в то время, когда писалась книга, умы западных левых интеллектуалов — к ним Сонтаг несомненно принадлежала (и Фуко, еще один тогдашний властитель дум, был озабочен тем же). Этот контекст, кроме марксизма, был в значительной степени сформирован психологическим дискурсом вообще и психоаналитическим в особенности, с характерным для него вниманием к «недовольству культурой». Так, Сонтаг видит в фотографировании «социальный ритуал, защиту от тревоги и инструмент самоутверждения», а значит, разновидность конформизма, форму культурного прессинга[6]; у своих современников она диагностирует «зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому…»[7] (фотографирование оказывается следствием дефицита реальности). Иной раз она прямо пользуется лексикой из психоаналитического словаря: «Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство…». Сказывается в ее мышлении и шпенглеровское наследие, тоже вполне вросшее в состав очевидностей западного самопонимания («первый шаг к отчуждению», сделанный некогда печатью, породил, полагает Сонтаг, «…избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества»).

Тенденции, которые своей травматологией фотографии продолжила Сонтаг (расширила; углубила; усложнила… — но тем не менее продолжила, уложилась в их русло), — «фотофобические». Корни у них глубокие. Их узнавала и сама Сонтаг у представителей архаических народов, которые боялись сниматься, подозревая, что это лишит их души; а Бальзак, которого к архаическим народам не отнесешь, выстроил вокруг своей, связанной с фотографированием, тревожности целую наукообразную теорию.

Расправляясь со стереотипными представлениями о фотографии, сложившимися в массовом сознании к середине 70-х (например, с представлением, будто та точно отражает реальность и исключительно правдива), Сонтаг вносит свой вклад в создание того, что уже вправе претендовать на статус новых стереотипов, — скорее всего, не таких массовых, как прежние (действующие и по сей день), но не менее устойчивых, ригидных и категоричных.

С тех пор, как Сонтаг писала свои «фотографические» тексты, предмет ее анализа успел не только эволюционировать, но и более прежнего сформировать (теперь уже не только западного) человека. В наше читательское сознание эта книга, переведенная на русский впервые, входит совсем в другом контексте, нежели тот, в котором современники впервые прочитали ее в оригинале. Понятно, что, написанная в середине 70-х, книга не только отражала контекст своего времени и пользовалась его интеллектуальными средствами, но и решала актуальные для него задачи. Тогда было важно выстроить и защитную, и критическую дистанцию между сползающей в хаотический избыток фотографией и человеком. Для ее выстраивания Сонтаг предложила эффективный инструментарий. Не то чтобы эту дистанцию пора теперь сокращать — нет, — но явно есть смысл сосредоточиться на том, что в ходе решения задач по ее выстраиванию осталось на периферии.

В издании книги у нас можно видеть свидетельство того, что отношения человека и фотографии, самое фотографию как тип чувствования и практики пора перепродумать.

У современного отношения к фотографии четко видны два полюса: гипердоверчивость, доминирующая, приводящая вкупе с цифровыми технологиями к тому переизбытку фотоизображений, который чуть ли не синонимичен сегодняшней массовой культуре, во всяком случае, составляет ее неотъемлемую часть и гиперзащита от нее, занимающая куда меньше места, но представляющая собой, по сути, реакцию на массовую некритичную доверчивость и в конечном счете оборотную ее сторону. Чтобы понять фотографию хоть сколько-то непредвзято, стоит постараться выйти за пределы этой — не дурной ли? — дихотомии.

Фотографию пора и переоправдать: нам не хватает, так сказать, фотодицеи. Стоило бы понять ее не (только) как форму насилия над реальностью, отчуждения от нее, а то и вовсе ее убиения (такое отношение к ней само по себе основано на определенном — не зауженном ли? — представлении о реальности), но (и) как один из способов контакта с этой реальностью (с самими собой). И конечно, формирования реальности, не обязательно тождественного деформированию.

На эти темы, по крайней мере по-русски, не так много написано, что само по себе позволяет надеяться на плодотворность этого не слишком распаханного тематического поля. Из отечественных авторов приходит на память разве что Сергей Лишаев с его книгой «Помнить фотографией»[8]. Правда, он скорее развивает критическую, «защитную» и дистанцирующую линию в отношении своего предмета, которая, надо признать, у нас не только не осуществлена до конца, но даже как следует и не начата. Еще и поэтому усвоение сказанного Сонтаг важно: фотодицея не должна быть некритичной.

Для начала вспомним о том, что и фотография, и фотографирующий — части реальности. Разделение этой последней на «фотографическую» и «нефотографическую» условно, если не сказать — насильственно.

А вообще стоит подумать, например, над тем, как фотография настраивает, оформляет и воспитывает внимание (она сама по себе — воспитание взгляда), что фотография дает чувство ценности снимаемого — останавливает и фокусирует на нем внимание и чувство. Что она, — расширяя пространство визуального опыта и притом позволяя, в отличие от, скажем, видеосьемки, рассматривать остановленное мгновение сколь угодно долго, — способна помочь человеку почувствовать, что разные области бытия, которые входят в его зрительный опыт, имеют к нему отношение. Что она — в числе средств, расширяющих пространство человечности, раздвигающих границы субъективности, — и что она, в конце концов, лишь средство, способное быть использованным и с иными целями, нежели агрессивные, приобретательские и потребительские (в том, что она — «орудие сознания, настроенного приобретательски», найдутся основания обвинить и шариковую ручку). Что она противостоит всепожирающему небытию. Соединяет нас с исчезнувшим. Предоставляет новые, неведомые дофотографическим эпохам способы работы с прошлым — которые не могут сводиться к подмене памяти о живой жизни памятью о ее изображениях.

Начатки будущей фотодицеи есть уже у самой Сонтаг. «Самым грандиозным результатом фотографической деятельности» она считает «ощущение, что мы можем держать   в голове весь мир — как антологию изображений» (это ли не способ воспитания всемирной отзывчивости?). Сонтаг видит, что «фотографические изображения — не столько высказывания о мире, сколько его части...» — несколько противореча тому, что сама и утверждает (а утверждает она, напомним, что они — очень даже высказывания, интерпретации и конструкции. Впрочем, когда это высказывания, интерпретации и конструкции не были частью реальности?).

У Сонтаг вообще многое намечено и не развернуто: подступы и к гносеологии фотографии, и к ее этике (которая не обязательно должна быть выстроена в предложенном Сонтаг ключе с его марксистскими и психоаналитическими компонентами), и к самой ее антропологии. В конце концов, составившие книгу тексты — именно эссе, а в существе этого жанра — не столько систематичность, сколько парадоксальность и провокативность. Как и положено в эссеистике, Сонтаг дает много заготовок, затравок, отправных точек для выстраивания будущей теории фотографической работы с реальностью. И в этом смысле хочется даже признать удачей то, что ее издали у нас только теперь: мы не захвачены контекстом, в котором она когда-то читалась, избавлены от соблазнов актуальности и неминуемо связанных с нею заострений и преувеличений. Мы имеем шанс не подпасть под влияние сказанного и вести с ним диалог на равных.

Одна только беда. Надо же было умудриться выпустить книгу о фотографии без единой фотографии. Возможно, иллюстраций нет и в англоязычном издании. Но даже если это так, русскому читателю — в голове у которого не обязательно есть представления обо всех упомянутых в книге снимках, значимых для западной культурной истории и для развертывания авторской мысли, — было бы важно хоть что-то из этого увидеть.

 

Дневники Сонтаг вышли по-русски позже ее знаменитой книги о фотографии, появившейся в русском переводе еще в конце декабря 2012 года. Тем интереснее прочитать это введение в смысловой мир автора «обратным» зрением — уже зная, что вышло из четырнадцатилетней девочки, перу которой принадлежат первые из вошедших в дневники записей; сравнить «текст для себя» и «текст для других», внутренний и внешний. Что можно найти в них общего? Чем может помочь первый в понимании второго?

Сын Сонтаг Дэвид Рифф, посмертно издавший бумаги матери, включил в книгу страницы из ее дневников и записных книжек с 1947 по 1963 год — с 14 до 30 лет (вообще она вела дневник с двенадцати лет). Чем бы ни был обусловлен именно такой выбор, мы получаем возможность проследить, как менялась внутренняя речь автора в эти годы, что на каждом из этапов становления виделось ей достойным фиксации и письменного проговаривания.

В начале книги мы видим четырнадцатилетнего человека (язык не поворачивается сказать — «ребенка» или «подростка»), формулирующего свои основные ценности и принципы, жадно набирающего материал для самовыстраивания, составляющего списки книг, которые непременно надо прочитать. Человека, который, несмотря на зрелый сложный ум, все еще накануне самого себя: «Все мое естество кажется мне сжатой пружиной, оно исполнено ожидания». На последних страницах… пожалуй, человека вне возраста. Свободного, наконец, от возраста как от одной из форм ограничений и условностей.

Она, кажется, уже родилась взрослой — как Афина из головы Зевса, сразу в полном боевом облачении. И основной пафос ее личности на протяжении всех уместившихся в книгу лет оставался, кажется, неизменным: это — пафос свободы, независимости от условностей и инерций, вообще от всего недостаточно прожитого и прорефлексированного. А отсюда — предельная, насколько возможно, честность с собой.

«Я не позволю интеллекту, — размашисто и решительно пишет шестнадцатилетняя Сьюзен, — господствовать над собой и не намерена преклоняться перед знаниями или людьми, которые знаниями обладают!»

Ключевые слова здесь, на самом деле — «не позволю господствовать над собой» и «не намерена преклоняться».

Средством достижения свободы — ценности, по сути, этической — в самом начале признавался исключительно интеллект. Впрочем, позиции его были не так уж тверды даже в расцвете его господства во внутреннем мире автора: «Проблема состоит в том, — выписывала Сьюзен из „Контрапункта” Хаксли еще в ту пору, когда разум, казалось, был для нее всем, — чтобы преобразовать отчужденность интеллектуального скепсиса в полноту гармоничной жизни». Вскоре — ненадолго, хотя и со страстной категоричностью, интеллект вытеснила в этой роли новооткрытая для себя юным автором, прежде всего гомосексуальная (значит, табуированная), чувственность. Пережитый в 16 лет сексуальный опыт стал для Сонтаг инициацией в свободу — инструментом освобождения. Но опять же — не более чем инструментом. Благодаря этому опыту она, по собственному чувству, родилась заново — стала такой, какой была потом всю жизнь. Но этот опыт, в сущности, оказался нужным лишь затем, чтобы окончательно утвердиться в понимании недостаточности одного только интеллекта: «Никогда до сих пор мне не приходило в голову, — изумлялась юная Сонтаг,— что можно просто жить своим телом, не предаваясь омерзительным дихотомиям!».

Очень недолго ей казалось, что «любить свое тело и использовать его как следует — вот самое главное». Главным было другое — и она догадывалась об этом уже тогда, в шестнадцать: «Бисексуальность как выражение полноты личности…».  И здесь ключевое — совсем не то слово, что стоит первым, но «полнота личности», та самая «полнота гармоничной жизни».

На смену острым очарованиям интеллектуальным и чувственным началами вскоре пришло, чтобы так с нею и остаться, понимание того, что оба они — в некотором смысле явления одного порядка[9]. И то и другое способно стать (захватывающей человека) страстью, экстазом. («Интеллектуальный экстаз, — замечает она, — доступен мне с раннего детства. Но ведь это лишь экстаз».) И то и другое может — и должно — быть обращено в средство освобождения. «Я знаю, что смогу, потому что я вырвалась на свободу».

Дневник Сонтаг — книга трудная, прежде всего для самого автора. «Всю жизнь, с юности до старости, — пишет в предисловии Рифф, — она, похоже, вела одну и ту же битву — с внешним миром и с собой». То была битва за предельную честность и отчетливость видения всего переживаемого. Дневник для нее был средством «самосозидания», того, чтобы «очертить свои пределы». С юных лет до зрелости записи пронизывает пристальность рефлексии — «испытание каждой мысли, и слова, и поступка…» — и готовность сказать «нет» всему внешнему, что претендует подчинить человека себе. Даже если это любовь — страстная любовная зависимость от человека, сказать «нет» которой — и которому — мучительно трудно. В этом, разумеется, есть нечто утопическое. Но люди с темпераментом Сонтаг смиренными реалистами не бывают.

Три — синонимичные друг другу, сливающиеся друг с другом — принципа персональной утопии Сонтаг: свобода — полнота чувств — максимум осознания. Достижение и сохранение — одновременно — свободы и полноты внутреннего контроля и порядка[10]. Выбор этих принципов ни в коей мере не умозрителен — о движущих ею ценностях Сонтаг пишет как о «вещах, которые всецело захватывают» ее: и это — обратим внимание на порядок слов — «нравственность, творение, хаос, познание, чувственность». «Чувственность» к 26 годам сместилась на последнее место; не на много опередило ее и само «познание», уступив даже «хаосу». А на первом месте — и так ли это случайно? — «нравственность».

Сонтаг, как на первый взгляд ни удивительно, — не интеллектуал (с его убежденностью в самоценности и всесилии интеллекта — этим она переболела в отрочестве). Она — этик и никогда не перестает чувствовать границы интеллекта, исследовать, растягивать их (в том числе — и бунтовать против них; но это опять же потому, что они есть и чувствуются). «То, что существуют тайны (а не только степени неопределенности): вот чего не понимает пуританский дух», — пишет она в двадцать восемь. Она — человек с парадоксальным, напряженным, явно небесконфликтным единством религиозного темперамента (страстной воли к Безусловному) и теми атеистическими сознательными установками, которыми снабдила ее современная ей культура. Для полноценности и подлинности существования ей было необходимо Безусловное — и на эту роль в разные периоды жизни пробовались разные претенденты: «Так же как некогда я была до ужаса, до исступления религиозной и подумывала о переходе в католичество, — записывает пятнадцатилетняя Сьюзен, — так теперь я обнаруживаю в себе лесбийские наклонности...». Наклонности-то останутся и будут приняты, но экзамена на способность считаться Безусловным, пожалуй, не выдержат.

Этот экзамен выдержит — по крайней мере, в той части жизни Сонтаг, что уместилась в книге, — кажется, лишь синонимичная свободе ясность видения и понимания, которой она неустанно добивалась от себя всю жизнь. Эта ясность была для Сонтаг прежде всего вопросом человеческого достоинства, и работа над нею — этической работой. Выделкой человека. Записи для себя и книгу о фотографии, при всем различии и вошедших в них материалов, и степени выстроенности текстов, — объединяет именно это.

 

 



[1] «Сама эта ненасытность фотографического глаза, — пишет Сонтаг в первом же абзаце книги, — меняет условия заключения в пещере — в нашем мире».

 

[2] Зонтаг Сьюзен. «Взгляд на фотографию». Цит. по: <http://media-shoot.ru/load/43-1-0-261>.

 

[3] «…само это занятие, — пишет Сонтаг о навязчивом туристском фотографировании, — успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии».

 

[4] «…самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое».

 

[5] «…в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве».

 

[6] «Не снимать детей, особенно когда они маленькие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта».

 

[7] «Подобно автомобилям и пистолетам, фотокамера — машина фантазий и вызывает зависимость».

 

[8] Лишаев Сергей. Помнить фотографией. СПб., «Алетейя», 2012.

 

[9] «Интеллектуальный „голод”, — пишет уже тридцатилетняя Сонтаг, — подобен острому половому влечению».

 

[10] «Я ощущаю… потребность, — пишет она в 23 года, — …зафиксировать + расположить в порядке свой опыт и переживания, понять собственное развитие как философа-диалектика — быть в совершенном сознании каждую минуту, а значит, ощущать прошлое таким же действительным, как настоящее».

 

Версия для печати