Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 9

Василий Белов: опыт разлома

Журов Александр Вячеславович — литературный критик. Родился в 1987 году в городе Железногорске, Курская область. Окончил Литературный институт им. А. М. Горького. Печатался в журналах «Волга», «Литературная учеба», «Новый мир». Живет в Москве.

 

 

 

Другой мир

 

Читать Белова сегодня несколько странно. Поначалу то проваливаешься в текст, то спотыкаешься о корягу неизвестного наречия: словно идешь по болотистой местности. Чтение его прозы дает опыт иного — мира, течения, жизни. Со временем это иное все труднее опознается нами как свое, однако оно никуда не исчезает и просматривается в мутной глубине прошлого. Белов обозначил, зафиксировал точку, в которой переломилось сознание целой эпохи. Страна, надломленная еще где-то там — в XVII веке. Страна, взрастившая в этом надломе великую культуру и похоронившая ее же в слое жирного чернозема, из которого до сих пор выглядывают обломки великих идей. Страна, треснувшая по швам и наскоро сшитая неумелыми руками новой власти. Страна, извечно ищущая свободы под знаменами деспотии (или наоборот?). Страна вечного раскола, до сих пор парадоксальным образом избегающая своей гибели. Белов ее слышит и дает возможность услышать нам.

От современного читателя тексты Василия Белова отстоят на дистанцию даже большую, чем классическая литература XIX века. Главная причина в том, что классика имеет совершенно иную степень открытости миру. Белов же, в первую очередь, писатель национальный. И придется признать его провинциальность, намеренную, нарочитую ограниченность русским миром, как точкой сборки писательского и человеческого «я». Но в этой провинциальности можно увидеть не недостаток, а достоинство и своеобразие. Иначе понять Белова будет трудно. Но здесь же необходимо сказать: «русскость» Белова направлена в прошлое, она питается им, растет в нем, и она же ставит под вопрос будущее, потому что сознательно отворачивается и не видит его, она словно запинается, обращается в память, окутанную облаком усталости. Именно это отличает Белова от литературы классической, с недоумением, может быть, даже горько, но бодро вопрошавшей: «Русь, куда ж несешься ты?».

Для нашего глаза и слуха мир, которому дал заговорить Белов, практически закрыт, герметичен. Обилие диалектной и просторечной лексики, сама интонация — окающая, врывающаяся в течение сюжета — намеренно сопротивляются слишком легкому проникновению. Это крестьянская проза по самой своей сути, то есть не потому, что она о крестьянах, а потому, что говорит их языком.

Большая литературная традиция, которой Белов наследует, у него не просто использует деревенскую тему как одну из возможных — она сама трансформируется под тяжестью крестьянского мира и языка. В этом смысле Белов в лучших своих вещах продолжает Шолохова и перекликается с Клычковым, Есениным, Павлом Васильевым.

Вплоть до начала XX века язык крестьянского мира никогда не пытался выйти за свои пределы. Он был окаймлен размеренным ходом крестьянской жизни, замкнут на самом себе и не искал иного. Это было фольклорное, устное творчество, которое периодически подпитывало большую культуру, но само всегда оставалось лишь продолжением непосредственной жизнедеятельности, быта крестьянской деревни. У Белова этот тип творчества воспроизводится и вполне объективистски (в народных частушках, сказках, бухтинах, вплетенных в текст) — как бы со стороны, и через речь персонажей, и непосредственно вторгаясь в авторскую речь. Описывая крестьянский мир, Белов неизбежно выходит за его пределы, смотрит извне, но при этом остается внутри. Это раздвоение хорошо видно в «Плотницких рассказах»: «Память тасует мою биографию, словно партнер по преферансу карточную колоду»[1] — усредненное советское интеллигентское письмо, вполне обоснованное образом рассказчика — бывшего крестьянина, а ныне городского жителя Константина Зорина, существует в языковом пространстве, полностью созданном крестьянским говором. Наибольшей силы авторский голос Белова достигает как раз благодаря простонародному языку, который оживляет литературную норму.

Потребовался XX век, чтобы крестьянин заговорил не только для себя, но и для другого, чтобы речь его стала литературой, освободилась от быта и зазвучала в пространстве культуры. Но это была не речь, а погребальная песня: этот же век, дав крестьянству голос, смял, раздавил, уничтожил его мир — мир крестьянской общины. Однако только в расколе этот мир и смог обрести свой язык. Он научился смотреть на себя со стороны, рефлексировать, рассказывать о себе, используя приемы литературы. И он впервые осознал свою смерть. Смерть, потерявшую анонимность, переставшую быть просто частью естественного цикла. Она стала подлинным опытом вторжения иного, опытом нарушения, опытом прерывания, опытом исчезновения. Смерть стала личной, единственной, она разверзлась и поглотила этот заговоривший мир, выйдя за пределы сельскохозяйственного круга. Именно поэтому смерть, в самых разных своих обличиях, стала главной темой всей так называемой «деревенской прозы», и Белов здесь не исключение.

Уходящий крестьянский мир попытался поставить себе на службу большую культуру. Крестьянин заговорил на ее языке, но лишь для того, чтобы высказать, наконец, себя, вплести свою интонацию в традицию печатного слова.

 

 

Час шестый

 

Трилогию «Час шестый» Белов создавал в общей сложности около 26 лет. Первая часть — роман «Кануны» — писалась с 1972 по 1984[2] год. С 1988 по 1994-й, в период развала Советского Союза, была написана вторая часть — «Год великого перелома»[3]. Последняя — «Час шестый», давшая название всей трилогии, написана — с 1997 по 1998 год[4]. Вероятно, неслучайно произведения, описывающие смутные времена первой половины прошлого века, даже временем своего создания срифмовались с очередной русской смутой. В трилогии Белов попытался наиболее полно и законченно выразить свою главную тему — трагедию русского крестьянства. К ней стягиваются все основные нити его поисков, здесь он затрагивает самые болезненные вопросы.

Поставленная художественная задача потребовала от писателя несколько иного подхода, чем в рассказах или повестях. Например, «Привычное дело»[5]— это в большей степени личное проникновение в жизнь деревни, взгляд изнутри, и хотя автор отстраняется и выходит за пределы описываемого мира — например тем, что ведет рассказ от третьего лица, дистанция между ним и его героями минимальна. Естественно, что написание трилогии «Час шестый» потребовало изменения точки видения, точнее, совмещения нескольких. Легко заметить (хотя бы по главам, описывающим историю партийной верхушки), что Белов много работал с историческими материалами в процессе создания трилогии. Поэтому повествование имеет более широкое социально-нравственное измерение. Личный опыт и открыто заявленная попытка социального осмысления сталкиваются в пространстве романов, образуя новый, более масштабный, нежели в рассказах или повестях, рисунок.

В трилогии четко представлены персонажи, принадлежащие конкретным социальным группам, и несоответствие между личным и тем социальным, которое навязывает советская идеология, становится одним из инструментов для того, чтобы показать абсурдность политики коллективизации, а вместе с ней и природу идеологического высказывания, которое по форме стремится к нерушимости и безальтернативности, а по сути зависает в воздухе и оказывается совершенно пустым.

Игнаха Сопронов — сквозной персонаж трилогии, крестьянин-бедняк, который в идеологической системе советской власти должен стать (и становится) одной из опор нового мира. Он носитель справедливости, обновления, живое воплощение народа, получившего свободу, землю и готового устраивать рай на земле. Белов сталкивает это идеологическое социальное наполнение с личными качествами и стратегией поведения героя: Игнаха — человек мелкий, подлый, ленивый, бедность которого обусловлена исключительно качествами характера. Писатель показывает, как абстрактный лозунг о справедливом перераспределении собственности оборачивается банальным грабежом, который совершают люди, изначально занимавшие маргинальное положение в крестьянском мире. Никакого восстановления справедливости для крестьянина эта революция не принесла, но лишь стала источником нового угнетения. Власть помещика сменилась безличной властью государства, которая установила в процессе коллективизации новую версию крепостного права, попутно истребив невписывающихся в свою систему.

Советская страна вполне могла бы безболезненно наследовать коллективистскую модель, исконно действующую в русской деревне, сохранить опыт общины, если бы коллективизация была в основе своей действием экономическим, а не идеологическим, то есть пыталась разрешить реальную проблему организации производства. Главный конфликт между крестьянином и государством, который вычитывается из текста Белова, лежит в принципиально различной природе их отношения к труду. Если крестьянин относится к нему с живой, практической точки зрения, то для государственной машины (выбравшей самый болезненный и бессмысленный путь развития сельского хозяйства) труд принимает отчужденную, безличную форму, и на первое место встает идеология. Здесь же и происходит надлом.

Крестьянство само по себе неспособно осознать и сохранить собственную традицию. Оно воспроизводит ее бессознательно, и случившийся кризис социальных отношений довольно легко ее разрушает. Потому что кончается человеческое усилие, державшее этот традиционный мир. Перед большевистской идеологией традиционное крестьянское мировоззрение оказывается бессильным. Однако сама идеология, разрушая это мировоззрение, одновременно обращается к интеллигентским и имперским клише уже отжившего мира: она придает старым традиционным мифам новую энергию. В большевизме воскрешается русское мессианство, переосмысливается толстовское преклонение перед грубым физическим трудом и по-новому раскрывается народническая идея. Если раньше она была мыслима только для интеллигента и, по справедливому замечанию Бердяева, лишь увеличивала разрыв между интеллигенцией и народом, то теперь она утверждается в самой народной среде, одновременно сливаясь с новой властью. Тот же Белов изначально усваивает народничество именно через свое включение в советскую культуру: она, раздвинув границы крестьянского мира и утверждая народность как фундамент нового строя, создает ситуацию, требующую от вчерашнего крестьянина сознательного самоопределения, которое раньше носило совершенно естественный характер.

Но в ходе кровавых перипетий российской истории то живое, что определяло содержание и форму народного духа, совершенно изничтожается. Теперь его нужно отыскивать, воскрешать, утверждать заново. Именно это Белов и пытался делать на протяжении своей жизни. Отсюда его отчаянная борьба за традицию и бесконечно подозрительное отношение ко всему новому.

Игнаха не случайно становится непосредственным проводником безжалостной политики нового века. Он выключен из традиционного хода крестьянской жизни, он элемент разлада, он не умеет ни пахать, ни сеять. Именно такие, как он, — люди, изъятые из традиции, — становятся точкой разлома, впускают зло в мир. Белов акцентирует на этом внимание: самым естественным образом даже незлобивый Носопырь замарывает себя доносительством. А все потому, что и он — на обочине деревенской жизни. Мысль, к которой обращает нас писатель, понятна: нарушение традиции — приводит к непоправимым последствиям. Так он утверждает ее ценность. Но если задуматься, почему же традиция легко нарушается, то можно заметить: ее носители молчаливо попускают это.

Крестьянский мир за редким исключением не воспротивился антицерковной политике новой власти. Белов показывает это в своем романе: несколько советских активистов выступают против молчаливого крестьянского большинства — оно осуждает, но не сопротивляется попытке спилить крест и сбросить колокол с деревенской церкви. Народ отвернулся от («никонианской») церкви, погрузился в языческую стихию, разбуженную большевизмом[6]. Только когда дело касается насущных хозяйственных вещей, например вступления в колхоз, крестьяне обнаруживают природное упрямство. Белов, вероятно, не согласился бы с подобной трактовкой, но текст его свидетельствует: в деле сохранения собственных традиций крестьяне удивительно беспомощны и отступают до последнего рубежа — собственного хозяйства. Только когда речь заходит о выживании семьи, они встают на путь сопротивления. Как тут не вспомнить: моя хата с краю.

Можно задать много острых вопросов (и их уже задавали): так ли уж была сильна православная вера на Руси, если ее тысячелетнее здание было сметено в течение нескольких революционных лет? И Белов-художник этот вопрос, без сомнения, ставит. Абсолютно естественно из текста следует и вопрос о коллективной ответственности народа за преступления сталинского режима. Ведь главной силой в раскулачивании становятся как раз Игнахи, которые из зависти пишут доносы на своих же соседей. Или Шиловские — неплохие, в сущности, парни, которые соглашаются взять на себя роль палачей. Да, их меньшинство, но социальные связи разрушены, разрушены сами формы общественного взаимодействия, строго говоря, общества больше нет, и в ситуации полного отсутствия иерархии оказывается, что горизонтальное со-общение тоже не работает. Эту пустоту начинают заполнять маргиналы, как люди, менее всего привязанные к старым формам и органически созвучные выступившему «ничто». Вековые традиции, лад крестьянской жизни — все оказывается погребено в огне революции. Однако если он вспыхнул так ярко, значит, было достаточно дров.

Белов попытался написать историю уничтожения русской деревни. Но коллективизация — не просто плод чьей-то злой воли. Она явилась естественным продолжением социокультурного кризиса. Во многом коллективизация — не убийство, но самоубийство деревни. Она следствие социальной разобщенности, усилившейся в виду внешних неблагоприятных причин: голод, разруха стали лишь катализатором, ускорившим уже существующие в обществе противоречия. Первое, что показала история России в XX веке, — слабость общественной структуры.

Большевистская идеология моментально навязывает разобщенному крестьянскому миру простую истину: кулаки — вот причина всех бед. У Белова это коллективное принятие новой социальной логики прочитывается в языке: брата Павла Рогова в школе дразнят «Пачин-кулачин». Крестьянская община тем самым принимает политику коллективизации. И сама же в лице Игнахи и Шиловского проводит ее в жизнь.

В своей книге «Козел отпущения» Рене Жирар[7] подробно описывает механизм коллективного убийства (неумолимо запускающийся в моменты социальных кризисов, когда культура оказывается неспособной защитить общество от насилия) и способы его репрезентации. Жирар выделяет четыре последовательные стадии работы такого механизма: социальный кризис (гибель норм и различий, задающих культурные категории), обвинение узкой социальной группы или даже одного члена общества в преступлениях, якобы порождающих этот кризис, универсальные признаки жертвенного отбора (физические или социальные аномалии), собственно акт насилия.

Если применить метод Жирара к трилогии «Час шестый», то все четыре стадии обнаруживаются моментально. Кризисная ситуация — налицо. Гражданская война кончилась совсем недавно, социальные перегородки сломаны, общественное хозяйство — в руинах. Козел отпущения — крестьянин-кулак — тоже есть. Учебник истории говорит нам: «Кулацкими считались хозяйства, применявшие наемный труд и машины с механическим приводом, а также занимающиеся торговлей. В 1929 году на их долю приходилось 2,5 — 3% общего числа крестьянских дворов». Однако в процессе раскулачивания были ликвидированы 1 — 1,1 миллиона хозяйств (до 15% крестьянских дворов)[8]. Эти чудовищные цифры — отличная иллюстрация к тезису Жирара: вина не требует доказательства, она требует лишь убежденности обвинителей. Необходимость найти виноватого превращает в кулака любого, кто не вписывается в бедняцкий стандарт, утверждаемый советской властью. Силой оружия и средств массовой информации большевистская идеология стремительно меняет социальную норму крестьянской общины. Трилогия Белова начинается со сцены пробуждения Носопыря, живущего в бане и стесняющегося своей нищеты. Мы сразу же узнаем: чтобы ребятишки не дразнили нищим, Носопырь носит сумку с красным крестом, притворяясь коровьим лекарем[9]. Но новый государственный лозунг гласит: «Кто был ничем, тот станет всем». Так оно и происходит. Община перестраивается по новому образцу, а чтобы оправдать беды, которые выпадают на ее долю, к ответу призывают немногочисленную группу зажиточных крестьян (вот и третья стадия по Жирару: достаток трактуется как социальная аномалия и становится причиной преследования). Их без разбора обвиняют в предательстве родины, в нежелании сдавать хлеб по бросовым ценам и кормить страну. Они объявляются виновниками тех бед, которые выпадают обществу. И крестьяне в страхе бросаются зарывать сундуки в сугробы — лишь бы успеть до прихода бригад по раскулачиванию. Но и это не гарантирует спасения: важно не наличие вины, а вера в нее.

В этом торжествующем механизме взаимной ненависти образ Игнахи — центральный, он ведь не столько идейный представитель новой власти (Белов показывает, что идеи коммунизма Игнаху заботят мало), сколько маргинальный член крестьянской общины, проводник воли толпы, которая появилась в результате кризисных процессов и теперь несет «жертвенный огонь очищения». Текст Белова реконструирует механизм насилия, приводящий традиционное крестьянское общество к уничтожению.

В своих книгах Белов прямо не обвиняет советскую власть. Образ Сталина, например, у него как бы раздваивается. «Отчаяние и растерянность опять охватили генерального, ударились куда-то вниз, ноги его ослабли, на лбу выступил пот. „Да, марионетка! Он лишь орудие в чужих масонских руках…” Нет! Все будет по-иному… Он бросил под ноги ленинским апостолам миллионы мужицких душ. Иначе его давно бы отстранили от руля великой страны. И здесь, в России, все будет не так, как было задумано у Вейсгаупта и его русских последователей типа Гучкова и Бройдо»[10], — пишет Белов. Сталин в подобной трактовке выглядит пассивным, его ответственность за происходящее — ослаблена, активностью наделяется его окружение: «Масоны и евреи во главе с Лениным облепили революцию как мухи»[11]. В послесловии к роману «Час шестый» Сталин и вовсе называется чуть ли ни освободителем: «Фигура Сталина, пытавшегося освободить Москву от интернациональных сетей, еще не однажды возникнет на страницах хроникальных, научных и художественных произведений»[12]. Таким образом писатель достаточно явно отделяет большевизм от Советского Союза, построенного, в том числе, сталинскими усилиями, а ответственность за преступления коллективизации словно растворяется в революционной борьбе.

Однако изначально Белов поставил перед собой задачу как можно более полно и объективно отразить тот великий перелом, который пережила деревня в первой трети XX века. То есть он стремился к написанию объективного исторического романа. И, стремясь к этой объективности, нащупал тот механизм коллективного убийства, который был запущен. Белов строит свое произведение на конфликте. Но он противопоставляет не классы или идеологии, а «Лад» и «Разлад», то есть наличие и отсутствие структуры. Эта фундаментальная альтернатива, независимо от воли писателя, уводит нас от непосредственного противостояния одних социальных сил другим и ставит вопрос о вине всего общества. Тем самым писателю удается выпасть из цепочки «негативного обмена»[13], отказаться от мести: его текст уже не порождает насилие, но осуждает его как неотъемлемый элемент Разлада[14]. Однако выпав из одной цепочки негативного обмена, Белов тут же создает другую: он воспроизводит теорию масонских и еврейских заговоров, которая, кроме прочего, была актуализирована кризисными событиями перестроечной и постперестроечной России.

 

Социальная группа, приговоренная к уничтожению, произвольно расширяется под воздействием идеологии. Кулаком можно объявить любого крестьянина, признаки принадлежности к этой социальной группе лишены стабильности, подвижны. Крестьянство, согласившись играть по таким правилам, обрекает себя на самоубийство. Когда козлами отпущения назначают этнические, религиозные, сексуальные или любые другие меньшинства, представители большинства моментально оказываются спасенными, они обретают уверенность в своей непогрешимости и четкое знание, что делать дальше. Но когда козлов отпущения выбирает действующая извне идеология, большинство не получает никакой выгоды и окончательно теряет почву под ногами. Чтобы выжить, большинству придется присягнуть на верность новой идее, предав все свои внутренние установления. Таким образом, идеологическая инъекция превращает крестьянскую общину в палача и жертву одновременно. Именно этот момент Белов не замечает в своем тексте. Насильственное умерщвление старого уклада жизни он описывает как некий, почти природный, процесс, как стихийное бедствие. У него Разлад прямиком вырастает из Лада, из его распада, из отпадения человека от него, но Белов не видит этого взаимодействия и рисует взаимоотношения Разлада и Лада как четкую бинарную оппозицию, как борьбу условного «Ничто» — чуждого русскому миру интернационального монстра, опутавшего Кремль своими сетями, — с условным «Великим Духом русской деревни». Он описывает поражение последнего, но чает его воскрешения в рамках советской идеологии.

В процессе становления Советского Союза народ сначала был принесен в жертву, а потом обожествлен, и понятие «Народ» стало той социально-этической категорией, которая определяла жизнь новообразованного общества. Именно двойственность советской системы ценностей мешает Белову в полной мере осознать единство жертвенного и сакрального статуса народа.

Это подводит нас к мысли, что «Час шестый» не что иное, как попытка самоопределения в ситуации внутреннего конфликта: с одной стороны, Белов хотел отразить реальные исторические события, с другой — выразить свое идеальное представление о деревне, а кроме того, в процессе написания появилась еще одна важная задача: примирить свою политическую позицию, которая ясно обозначилась после распада Советского Союза, со своим же пониманием истории. Думается, что последняя задача в полной мере не была решена: осознание трагической судьбы русского крестьянства неизбежно вступает в конфликт с положительным отношением к советской власти. Но именно эта нерешенность и делает трилогию Белова свидетельством живого, колеблющегося сознания.

 

 

Миф и история

 

В трилогии «Час шестый» Белов создает апокалиптический миф. На протяжении полутора тысяч страниц перед нами разворачивается история уничтожения крестьянского мира, того Лада, который писатель показал в своих очерках и первой части трилогии — романе «Кануны». Павел Рогов — носитель традиции, порядка, гармонии. Игнаха — его антипод. Конфликт между этими персонажами имеет сквозной характер и во многом определяет структуру всей трилогии.

Белов строит повествование по спирали: сюжетные линии появляются, исчезают, появляются вновь — спираль сужается. Начинается все почти с идеального круга: в «Канунах» действие течет размеренно, там еще можно уловить черты того Лада, который является основополагающим для Белова. Здесь совершается главное событие — строительство мельницы, колесо которой символизирует вечно обновляющийся ход жизни крестьянской общины. Дальше этот круг разрывается и постепенно сворачивается в спираль — трагические события становятся все интенсивнее, в конце концов спираль постепенно превращается в точку, устремляясь в небытие. «А крылья мельницы все шли, шли в обратную сторону, окончательно ломая шестерни и пальцы пестов» — финальный аккорд трилогии.

«Час шестый» — это столкновение мифа и истории. Реальные исторические события писатель накладывает на свое мифологическое представление о деревне. По сути, перед нами миф о разрушении мифа.

Образ русской деревни у Белова — это та идея, вокруг которой строилась жизнь русского народа веками. Наиболее полно он выражает ее в книге «Лад»[15]. Очерки о народной эстетике не привязаны к какой-либо исторической эпохе. Время словно сливается с пространством и оборачивается вечностью. По своей форме эта книга представляет собой глоссарий, своеобразный путеводитель по вселенной народной жизни. Формальная энциклопедичность выражает притязание полноты, исчерпанности, законченности. При этом внутри «энциклопедии» Белов воспроизводит цикличность народной жизни: содержательно одни эпизоды книги как бы повторяют другие, но на новом уровне и с другой стороны. Время в этой книге обретает мифологический характер. Белов почти не дает ссылок на конкретную историческую эпоху  (а если они и появляются, то имеют сугубо побочное значение). Мир, который он описывает, не просто существовал когда-то, он существует всегда, здесь и сейчас. Не случайно от глаголов прошедшего времени Белов так легко переходит к глаголам настоящего.

Но тот русский мир, который воссоздает в «Ладе» Белов, оказывается практически выключенным из истории. Он составляет сердцевину жизни империи, ее опору (и писатель совершенно справедливо указывает, что именно крестьянство было широкой основой русской армии), однако сам по себе он изолирован от нее. Существовал гигантский разрыв между крестьянами и высшими слоями общества. Крестьянская жизнь органично связана с природой, продолжает и дополняет ее. Это своеобразный заповедник, который империя, так же как и природу, использует в своих нуждах, но с которым она имеет мало общего. Таким образом, налицо конфликт: государство живет в историческом времени, а русская деревня — его основа — в мифологическом. И каждое вторжение государства, истории оказывается крайне болезненным для заповедного крестьянского мира. Именно этот процесс вторжения истории Белов и описывает в своей трилогии «Час шестый». Он совмещает свое идеальное видение крестьянского мира и вполне реальные исторические события, показывая тем самым, как вместе с крестьянскими судьбами гибнет и идея русской деревни: со временем она просто теряет место и носителей для своего воплощения.

 

 

Между словом и делом

 

В 1960 году, еще будучи студентом Литературного института, Белов написал очерк «Страшнее всего — тишина» — о буднях комсомольского работника[16]. Казалось бы, ничего примечательного. Однако если мы сопоставим этот очерк с художественными произведениями и поздней публицистикой писателя, то увидим присущий его творчеству конфликт между собственно художественным и идеологическим.

Сложно представить, что писатель, ставший одним из основателей литературного направления «деревенской прозы», по всей видимости, вполне искренне мог написать такое: «Уже километров за пять до центра артели вижу голубые с золотыми звездами купола, и во мне закипает злоба. Черт возьми! Идет сорок второй год советской власти, а под ногами у нее до сих пор путается всякая нечисть вроде Бога!»[17].

Вполне справедливо, что в общественном сознании подобные высказывания Белова не сохранились. И последнее, что следовало бы делать сегодня, это корить писателя за воззрения юности, тем более что никаких воззрений, в сущности, и нет. Есть только текст, погруженный в советскую идеологию и начисто лишенный даже попытки самостоятельного взгляда. Важно другое: момент перехода к критическому восприятию господствовавшей идеологии однажды случился, и, вероятно, именно он сделал возможным появление Белова-писателя. В противном случае вряд ли бы молодой очеркист ушел в своем творчестве дальше непростых (и иногда даже героических) будней советских тружеников.

Возможно, Белова спас опыт деревенской жизни: именно его самоидентификация как крестьянина давала возможность выйти за пределы культурных клише общества вечно грядущего коммунизма. Впрочем, за эти пределы Белов всегда выходил несколько осторожно и в конечном итоге вновь к ним вернулся.

Белов не зря делал ставку на органическую целостность крестьянского мира, на живую память, на традицию. Его, как художника, всегда спасало именно это. Там, где Белов отдается стихии крестьянской жизни, где ровно и последовательно идет за музыкой народной песни, — он всегда достигает художественной убедительности. Но как только он отдаляется от всего этого и начинает ориентироваться на сугубо личное — оценки, пристрастия, свою «моральную философию», — проваливается. В трилогии «Час шестый» тоже чувствуется эта нарочитая публицистичность, но там она сглаживается близкой Белову темой и органично переходит в мифологическую плоскость.  В «городских» же произведениях писателя она выходит на первый план. «Всё впереди»[18] — роман в этом смысле показательный. В свое время он стал красной тряпкой для критики. Белова дружно хвалили за «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» и не менее дружно ругали за «Всё впереди». Такая реакция была и предсказуема и закономерна. Эти произведения находятся на разных полюсах творческого усилия писателя. Но дело совсем не в том, что Белов якобы не знал города или не любил его (и знал и любил — внимательный читатель заметит это сразу). Дело в том, что «Всё впереди» изначально создавался как роман «против чего-то». Он очень легко раскладывается по темам.  В центре — тема женской эмансипации, которую Белов винит в развале института семьи и видит своим главным врагом. Рядом с ней — тема вреда алкоголя и курения. Здесь же — темы нарастающей рационализации современной жизни, бесконтрольного разрастания города, зависимости человека от техники, проблема бесконтрольного роста производства и потребления. Все это Белов последовательно разоблачает в своем романе. Но странное дело, он, выступая против господства рационального, против механизации — и в жизни, и в искусстве, — сам строит свое произведение чудовищно рациональным образом. Диалоги и монологи героев, сюжетная коллизия — все это не вырастает из образов героев, из жизни, которую воссоздает писатель, но изначально возникает именно как публицистическое высказывание самого Белова. В этом легко убедиться, если параллельно с романом «Всё впереди» прочитать корпус его зрелой публицистики: монологи и диалоги из романа представляют собой практически готовые конспекты газетных статей или публичных выступлений. В отличие от «Привычного дела» и «Плотницких рассказов», где торжествует логика художественная, «Всё впереди» — яркий пример торжества идеологии. Таким образом, писатель становится заложником собственной совести. Он чувствует себя обязанным непосредственно включиться в социально-политические процессы.

С конца восьмидесятых Белов все активнее выступает в печати как публицист и в конечном итоге становится народным депутатом и членом Верховного Совета СССР. Круг замыкается: художник снова попадает в пространство идеологии. Существующий конфликт между художественным и идеологическим Белов ощущал и сам. В автобиографии он посчитал нужным сделать такое замечание: «Пройдя ротацию в Верховном Совете СССР, я был непосредственным участником событий 1991 — 1993 годов. Все эти годы пытался совместить политическую деятельность (т. е. публицистику) с художественной. Как это получилось, пусть судят читатели»[19]. Проблема в том, что Белов не использовал идеологию как элемент своей художественной системы (что, в общем-то, лишает ее силы), но попытался, напротив, включить свое художественное творчество в идеологию, а это неизбежно лишает его самостоятельности. Однако и в этом прослеживается глубокая органичность Василия Белова, как исключительно русского писателя. Балансирование между моралью и эстетикой — свойство вполне привычное для русской литературы (Гоголь, Толстой, Достоевский). Белов демонстрирует ту радикальность в постановке нравственных вопросов, которая всегда была присуща русской культуре. И в этом смысле он — фигура, без сомнения, знаковая. Другое дело, что у Белова это часто принимает курьезный и поверхностный характер, как в случае с пропагандой здорового образа жизни[20].

За двадцать лет знаменитый разговор Ивана Африкановича со своим мерином («А что, разве русскому человеку и выпить нельзя? Нет, ты скажи, можно выпить русскому человеку?») превратился в унылую проповедь о вреде эмансипации и алкоголя. В попытке найти баланс между искусством и нравственностью Василий Белов пошел в ту же сторону, что и Лев Толстой. Толстой, однако, был радикальнее и в какой-то момент почти полностью отказался от  художественной литературы. Белов попытался сделать литературу проводником своих идей и использовал писательский статус как ресурс для непосредственного политического действия.

Впрочем, стоит помнить, что причиной этого политического действия было желание сделать жизнь страны лучше. И это один из тех немногих случаев, когда абсолютно искренняя этическая мотивация проникла в сферу политического, а не была симулирована в рамках очередной PR-стратегии, как это происходит повсеместно.

Некоторая наивность общественной позиции Белова, таким образом, снова отсылает нас к Толстому, понимание мысли которого требует решительно отбросить все усредненные толкования и сосредоточиться исключительно на личном, целостном высказывании писателя. В случае Белова, правда, такого высказывания, как правило, не случается. Белов слишком втянут в размеченную систему координат, он следует прописанным идеологемам и не добирается до своего слова в публицистике. Поэтому и наивность Белова чаще всего оборачивается банальностью, она не приводит нас к последнему пределу, не высвечивают истину в своей непосредственности, как это часто происходит у Льва Толстого.

Нет ничего странного, что на позднем этапе Белов возвращается к советскому. Это не столько возвращение к той идеологии, за пределы которой на какой-то момент ему удалось вырваться, сколько утверждение народной традиции, парадоксальным образом нашедшей свое последнее прибежище в этой идеологии. Пусть криво, трагично и несовершенно, но русский мир сохранял хотя бы свои очертания в рамках советской культуры. Взаимодействие русского и советского, с одной стороны, всегда носило очень конфликтный характер.  С другой — советская идея подменила собой имперскую и выполняла ее функции. Она раздвигала мир для всего «русского», и во многом именно через нее это «русское» входило в мировую историю, обретало универсальный характер. Думается, что Белов это понимал и выступал не столько за советское, сколько за тот мифический град Китеж, бледное подобие которого нашло себе пристанище в советской системе. Либерализация, шедшая на смену умиравшему строю, пренебрегла национальным и в своей сердцевине содержала тот вечный Разлад, который Белов всегда пытался преодолеть своим творчеством. Поэтому с ней Белову было точно не по пути. Однако его добровольное смещение в сторону идеологии не могло пройти даром.  В конце концов творческий путь Белова замкнулся: когда-то писателю удалось уйти от унылого партийного очерка к «Привычному делу» — произведению и яркому и самобытному, но на позднем этапе он вновь вернулся к стилистике советской газеты.

 

 

Опыт разлома

 

Если всмотреться, то вся традиционность Белова — не что иное, как ретроспективное конструирование себя в контексте истории страны, то есть дело творческое и исключительно индивидуальное, при этом настроенное на воспроизведение коллективного бессознательного и отождествление с ним. Что есть, условно говоря, народничество, в любом своем изводе, как ни мистическое приобщение к «мы»? Если заходить с этой стороны, то неизбежно увидишь Белова такого рода мистиком. При этом в поздних вещах у него почти отсутствует чувство мистического. Он весь по эту сторону, сосредоточенный на борьбе людей и идей: пьянство — плохо, женская эмансипация — плохо, развал Союза — очень плохо. Только вот чем активнее Белов ввязывался в какую-либо борьбу (идейную, политическую), тем дальше он уходил от себя и от своего чувства традиции.

Пожалуй, ближе всего к своему Белов подошел в ранней повести — «Привычное дело», поэтому об этом произведении стоит поговорить подробнее. Здесь Белов полностью сосредоточен на постижении того крестьянского мира, частью которого он был. Но делает он это, не просто тенденциозно следуя за какой-либо мыслью, а приобщаясь к этому миру словом. В «Привычном деле» Белову удалось выразить и обозначить то общее, что волновало его в народной жизни, через глубоко личное: через судьбу, через движение, через голос. Этим он оживляет традицию, наполняет ее смыслом и придает форму.

В «Привычном деле» сегодня советская идеология не чувствуется совсем (хотя не исключено, что она там была). Осталась только чистая поэзия. Остался платок Катерины, через который Иван Африканович пьет болотную воду, запах ее волос, чувство утраты, шум леса и коровье недоумение, безотчетная радость детства и ненадежное веселье зрелости, неуклюжая любовь Ивана Африкановича и Катерины, ветер, и жизнь, текущая сквозь. Все это осталось поныне, все это исключительно, единично, но вместе с тем раскрывается во всеобщее, в объединяющую целостность, из которой просвечивают предметы и движения нашего мира.

Смерть Катерины — главное событие повести, которое бросает последний отсвет не только на ее жизнь, но и на жизнь Ивана Африкановича, на жизнь всей их семьи, а в широкой перспективе и на судьбу русской деревни. Катерина вырастает в мифологическую фигуру, в Великую матерь уходящего мира.

Здесь происходит осознание, раскрытие смерти. Причем осознание глубоко личное, выраженное в сбивчивой речи Ивана Африкановича, в его плутаниях по лесу, в стенаниях на могиле жены. Смерть встает во весь рост: смерть неестественная, слишком ранняя. Это опыт прерывания, надлома. Опыт исключительный и ненормальный. Разлад. Однако именно в XX веке он, во-первых, превратился из исключения в правило, а во-вторых, был осознан и выговорен в крестьянской литературе, которая, таким образом, вполне вписывается в рамки модернизма, так как является прямой реакцией на его утверждение. «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней»[21],— писал Бердяев еще в 1918 году. И деревенская проза оказывается одним из способов осознания случившегося разлома, причем она говорит свое слово из самого эпицентра — у нее нет возможности спрятаться за новые, городские формы жизни, ей некуда отступать в своем понимании человека, она сама есть часть той последней органики, которая погибла в XX веке. Она была обречена изначально. В современной русской литературе деревня может существовать как символ отшельничества, как у Олега Ермакова в книге «Свирель Вселенной»[22], или символ доведенной до собственного несуществования русской провинции, как у Романа Сенчина в «Елтышевых»[23]. Но нет и не может больше быть в нашей литературе деревни как живого организма, как энергии и силы, ибо последняя энергия — энергия умирания — уже растрачена.

Однако тот русский мир, тот невидимый град Китеж, который искал Белов, никуда не исчезает. Он остается в нас местом, куда невозможно вернуться. Это земля обетованная, навсегда исчезнувшая, но именно силой своего отсутствия свидетельствующая об истине. Лад — основная идея творчества Белова, и сегодня, если не понимать ее буквально, она так же, как и вчера, требует своего воплощения. В каждый момент времени перед нами стоит задача — воссоздать структуру, сделать собирающее усилие, остановить энтропию, придать хаосу смысл. Проза Белова — не просто бесплодная ностальгия. В ней есть искреннее движение к невозможному, обреченность уходящего мира, упрямое непонимание современности и вечно нависающий вопрос о России. Это определенный способ реакции на травматическую историю XX века. И он требует внимательного анализа независимо от личных эстетических предпочтений.



[1] Белов В. И. Собр. соч. в 7-ми тт. М., РИЦ «Классика», 2011. Т. 2, стр. 129.

 

[2] Белов Василий. Кануны. Хроника конца 20-х годов. Роман. [1972 — 1984]. Первая публикация: «Север», 1972, № 4, 5 (части первая и вторая, сокращенный вариант); «Новый мир», 1987, № 8 (часть третья).

 

[3] Белов Василий. Год великого перелома. Хроника начала 30-х годов. Роман. Вторая часть трилогии «Час шестый». [1988 — 1994]. Первая публикация с подзаголовком «Хроника девяти месяцев»: «Новый мир», 1989, № 3 — часть 1; 1991, № 3, 4 — часть 2; «Наш современник», 1994, № 1, 2 — часть 3.

 

[4] Белов Василий. Час шестый. Роман. [1997 — 1998]. Заключительная часть одноименной трилогии. Первая публикация с подзаголовком «Хроника 1932 года»: «Наш современник», 1997, № 9, 10; 1998, № 2, 3.

 

[5] Первая публикация — журнал «Север», 1966, № 1.

 

[6] О глубокой сопричастности большевизма народному духу писал Николай Бердяев в своей статье «Гибель русских иллюзий»: «Русская земля живет под властью языческой хлыстовской стихии. В стихии этой тонет всякое лицо, она несовместима с личным достоинством и личной ответственностью. Эта бесовская стихия одинаково может из недр своих выдвинуть не лица, а личины Распутина и Ленина. Русская „большевистская революция” есть грозное всемирно-реакционное явление, столь же реакционное по своему духу, как „распутинство”, как черносотенное хлыстовство». — Бердяев Н. А. Духовные основы русской революции. Опыты 1917 — 1918 гг. М., 2009, стр. 174 — 175.

 

[7] Жирар Рене. Козел отпущения. Перевод Г. М. Дашевского. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2010.

 

[8] Орлов А. С., Георгиев В. А., Георгиева Н. Г., Сивохина Т. А. История России. Учебник. 2-е изд., перераб. и доп. М., «Проспект», 2013, стр. 500.

 

[9] «Бывала на Руси и такая профессия! Необъятность бытового разнообразия, терпимость народной молвы допускали ее существование. Люди были снисходительными к таким редким нравственным отклонениям, как профессиональное нищенство, к тому же в чистом виде оно встречалось весьма редко», — пишет Белов в цикле очерков «Повседневная жизнь русского севера». Однако: «К скрытым, по народному выражению „хитрым”, молва беспощадна: разоблачат и обязательно припечатают хлесткое прозвище. Носи за бархат до конца дней своих. Мало было охотников на весь мир прослыть тунеядцем<http://www.rgo-sib.ru/book/kniga/185.htm>.

 

[10] Белов В. И. Собр. соч. Т. 4, стр. 527.

 

[11] Там же, стр. 526.

 

[12] Там же, стр. 601.

 

[13] Согласно Рене Жирару, «…когда общество разлаживается, то сроки уплаты сокращаются и устанавливается более скорая взаимность не только в позитивных обменах, которые сохраняются лишь поскольку они абсолютно необходимы, например, в форме бартера, но и в учащающихся враждебных, или „негативных”, обменах. Взаимность, которая в этот момент становится заметна, — это взаимность не благих, а дурных действий — взаимность оскорблений, ударов, мести и невротических симптомов»  (См.: Жирар Рене. Козел отпущения, стр. 30).

 

[14] На конкретно-образном и сюжетном уровнях эта же идея отказа от мести, прерывания дурного обмена выражается в сценах прямой борьбы Павла Рогова и Игнахи. Рогов не убивает Игнаху тогда, когда ему представляется возможность. Павел, тем самым, утверждает Лад, стремится закончить войну и вернуть равновесие в мир. Игнаха же — раз за разом чувствует себя обиженным и жаждет отмщения, порождая тем самым механизм коллективного насилия.

 

[15] Белов В. И. Лад. Очерки о народной эстетике. М., «Молодая гвардия», 1982.

 

[16] В 1958 году Белов был избран первым секретарем Грязовецкого райкома комсомола Вологодской области. Проработал в этой должности он 11 месяцев.

 

[17] Белов В. И. Собр. соч. Т. 7, стр. 21.

 

[18] Белов В. И. Избранное. Роман, рассказы. М., «ИТРК», 2002.

 

[19] Белов В. И. Собр. соч. Т. 7, стр. 11.

 

[20] В частности, речь идет о поддержке Беловым пропагандиста трезвого образа жизни Владимира Жданова, отличающегося агрессивной риторикой и склонностью выдавать свои тезисы за доказанные результаты научных исследований. А также о настойчивом утверждении Беловым расхожих конспирологических теорий: «Скрытые троцкисты и их новые последователи потому и подсунули народу горбачевский указ 1985 года. Народ уже открывал глаза на троцкистскую революцию, на масонов и мировой заговор против России. Не дать отрезветь до конца! Не позволить самим русским распоряжаться своей судьбой! Своей верой! Своими идеалами! И явилась тут так называемая перестройка» (Белов В. И. Собр. соч. Т. 7, стр. 134).

 

[21] Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М., «Интерпринт», 1990, стр. 13.

 

[22] Ермаков О. Н. Свирель Вселенной. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2001.

 

[23] Сенчин Роман. Елтышевы. М., «Эксмо», 2009.

 

Версия для печати