Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2013
Горелик Михаил Яковлевич — публицист, эссеист. Родился в 1946 году. Окончил
Московский экономико-статистический институт. Постоянный автор «Нового мира».
Живет в Москве.
«Тоня и ее дети» («Tonia i jej dzieci»). Режиссер Марцель Лозиньский, 2011, 57 минут. Марцель Лозиньский — классик польского документального кино. В том же году картина получила «Золотого лайконика»[1] на Международном краковском кинофестивале с формулировкой «За создание произведения, соединяющего лучшие традиции польской документалистики с интеллектуальной смелостью и критической проницательностью».
Недавно фильм был показан (с синхронным переводом) в Международном Мемориале при участии Польского культурного центра и Музея кино в рамках проекта «Документальная среда». Российские зрители фильм увидят разве что на клубных просмотрах — документальные фильмы, тем более такого рода, кассы не сделают.
Жизнь Тони Лехтман
Обобщенная событийная канва. Тоня Лехтман, девушка из буржуазной варшавской семьи, увлечена коммунистическими идеями — настолько, что даже о любви консультируется с Лениным, что как бы и слишком, свидетельство немалого простодушия. Середина тридцатых. По настоянию родителей, без всякой внутренней мотивации, эмигрирует с ними в Палестину. Встречает молодого человека близких взглядов. Женятся. За подрывную деятельность, как можно понять, вполне невинного свойства, британские власти депортируют их во Францию — муж из Франции. Ничего не стоило остаться, какие-то требовались формальные слова, но с еврейским миром ничего не связывает. И муж такой же.
Франция. Муж оставляет беременную Тоню одну, без средств к существованию, иностранка, в чужом мире, ничего, проживет как-нибудь — у него дела поважней: отправляется воевать в Испанию. Ни тени обиды, поступок мужа естественен: борьба с фашизмом важней семейных обязательств. С тем же успехом муж мог попасть в Испанию из Палестины — Тоня тогда оказалась бы под крылом любящих родителей. Эта возможность, судя по всему, просто не приходила молодым людям в голову, не обсуждается, легконоги, ориентированы на новую жизнь, на прекрасный новый мир, где нет места родителям с их буржуазными и национальными предрассудками.
После поражения республиканцев — муж в лагере во Франции. Приходят немцы — его жизненный путь завершается в Освенциме.
Во время войны Тоня в Лиможе. У нее двое детей, на что живет, непонятно. От депортации в лагерь смерти спасают совестливые французские полицейские. Отправить на смерть ни в чем не повинную молодую женщину с двумя маленькими детьми — как потом с этим жить? Других все-таки отправляли. В случае с Тоней если и рисковали, то не сильно. Но могли бы честно выполнять инструкции.
Война кончается. Тоня отправляется строить новую коммунистическую Польшу. В 49-м сажают за шпионаж в пользу США. Издевательства, пытки, унижения. Отдельная песня — женщина в коммунистической тюрьме, элементарные гигиенические потребности удовлетворить невозможно. Через пять с лишним лет выясняется, что дело ее полностью сфабриковано. Ее выпускают.
Во время следствия и в тюрьме Тоня малость повредилась в уме. Не хотела выходить: мазохизм, сломлена, убеждена в своей виновности, достойное по делам нашим приняли, палачи правы, разоружиться перед партией, искупить грех страданиями, оставьте меня в тюрьме, иначе партия неправа и жить тогда уже совсем невозможно.
В 68-м Тоня уезжает в Израиль. Там же и умерла, сохранив, кажется, верность коммунистическим убеждениям.
Уровни понимания
Общий вектор общественного сознания в России направлен на невротическое вытеснение исторической памяти. Было и прошло. Да и был ли мальчик? А если и был, что о нем помнить?
Мемориал, где прошла московская премьера, озабочен сохранением памяти. Документированием эпохи жертв и палачей. Не должно быть забыто, уйти в песок. Помнить слезу ребенка и страдание матери. Коммунистический режим, импортированный из Кремля в Восточную Европу, виновен не только в гибели и страданиях прошедших через тюрьмы и лагеря десятков миллионов людей, в разрушении жизней их оставшихся на свободе родственников, но в растлении народов, в растлении не только палачей, но и жертв, в мистификации памяти.
Документирование истории репрессий — благородный и самодостаточный проект: художественная сторона дела опциональна и необязательна.
Но фильм Лозиньского далеко выходит за идеологические рамки. В нем есть то, за что мы любим кино, за что любим искусство: мастерски рассказанная история — увлекательная, захватывающая, заставляющая зрителей забыть себя, погрузиться в вымышленный мир, улыбаться, ужасаться, недоумевать, сопереживать, жить жизнью героев.
Только мир на экране не вымышленный.
Есть еще один уровень с точки зрения художественной — важнейший: психологическая драма.
И еврейский сюжет с тщательно выверенной драматургией. Как если бы это был художественный фильм. Да ведь по существу — художественный.
Еврейский сюжет
Еврейский сюжет внутренним жизненным сценарием Тони определенно не предусмотрен — грубо навязан извне, настигает Тоню, куда бы ни ступала ее нога.
На каждом жизненном повороте Тоня пытается убежать от (из) еврейского сюжета — он ее драматически настигает. То есть что значит — «пытается убежать»? Никаких сознательных попыток — просто еврейская мотивация, еврейские идеалы, еврейский интерес в ее жизни отсутствуют начисто. Постоянно делает нееврейский выбор и каждый раз, помимо своей воли, оказывается в ситуации, когда, субъективно далекая от еврейства, она определяется внешними обстоятельствами как еврейка, — это внешнее вмешательство в существенной мере определяет ее жизнь. Она предпринимает попытку бегства, кажется, удалось — и вот она опять там же.
И вновь, и вновь.
Как все это понимать: случайное стечение обстоятельств? судьба? но что такое судьба? Б-г?
Зрители ответят на этот вопрос по-разному.
С Б-гом Тоня уж точно никак бы не согласилась.
Она едет в Палестину только по настоянию родителей, никакого национального сантимента, покидает страну безо всякого сожаления.
В параллель истории Тони можно вспомнить, в частности, эпизоды из жизни Лилианы Лунгиной («Подстрочник») и Леи Трахтман-Палхан, рассказанные в ее автобиографической книге[2]. Обе, как и Тоня, привезены родителями в Палестину — обе ее покинули: Лилиану увезла мама во Францию, Лею, как и Тоню, выслали мандатные власти за подрывную деятельность, столь же, впрочем, невинную, но только выслали в СССР.
Для девочки Лилианы, тогда еще не Лунгиной, Палестина была выключенными из истории и культуры задворками мира с какими-то средневековыми заморочками — страной, с которой она никак себя не идентифицировала. То ли дело Франция![3]
Для девушки Леи высылка — внутренняя драма. Коммунизм в голове — сердце оставила в Палестине. Тосковала в чужой, холодной стране. О родителях, о маленьком песчаном Тель-Авиве.
У Тони коммунизм в голове и в сердце. И еще принципиальная разница: Лея ориентирована была не на социальную деятельность — на семью, потому в СССР и уцелела, и все равно, с такой биографией — чудо, что уцелела.
Во время войны существование Тони и ее детей на ниточке. Любопытная деталь. Когда вышел приказ о регистрации, у многих лиможских евреев было убеждение: уклоняясь, мы тем самым как бы декларируем, что стыдимся своего происхождения. Ничего не понимали.
После войны Тоня могла попытаться добраться до Палестины. Даже в голову не приходило. Притом что там родители. Вернулась в Польшу в самый разгар послевоенного антисемитизма. Покинула Польшу только в середине шестидесятых, на новом витке государственного антисемитизма, когда уже оставаться было невозможно. Практически и не осталось никого — тысяч шесть евреев на всю Польшу.
После ареста Тони Веру и Марцеля отправили в детдом. Их встретила красивая белокурая женщина, Вера помнит прическу, золотистый крендель, пик послевоенной моды. Столько лет прошло. Кто вы? Вера не знала, как ответить, сказала: мы дети коммунистов. А! — сказала женщина, — опять жидо-коммунисты. Формально по-польски звучит не с таким отвращением, как по-русски, но содержательно ничем не отличалось.
Такая была красивая, сразу понравилась. До восхищения.
Из письма детдомовки Веры к тель-авивской бабушке. Бабушка, забери меня, мне плохо, я голодаю. Я хочу к тебе, но это невозможно: я знаю, в Палестине чума.
После освобождения Тоня и ее дети жили в крайней бедности. Тоня делала луковый салат. Марцель: ты что кормишь меня жидовской пищей?! Тоня: ведь ты и сам еврей. Я еврей?! Я?! Что ты такое говоришь?! Да я всегда этих жидов бил!
Что чувствовала Тоня?
Последние годы Тоня прожила в Тель-Авиве. Могла бы всю жизнь. Кроме варшавской юности. И не ценой измены своим убеждениям. Будто в Палестине, а потом и в Израиле коммунистов не было! Сионистский мейнстрим в мандатные времена и в первые десятилетия независимости был социалистическим, СССР любили, полно людей со сходными взглядами. Не хотела. Естественней идентифицировать себя с Польшей.
Не покинула бы Палестину, прожила бы другую жизнь.
И дети тоже.
Все равно вернулась, но уже со сломанной жизнью, не жить — доживать.
Вера теперь в Тель-Авиве. Марцель — в Стокгольме.
Как это сделано
На протяжении часа три пожилых человека сидят за столом и разговаривают. Говорящие головы. Действие не выходит не то что за стены комнаты — из-за стола не встают. Никакого внешнего контекста, никакого внешнего иллюстративного оживляжа — то, что обыкновенно в таких случаях широко практикуется.
Дом-двор-пароход-самолет-паровоз-океан-бульвар.
Старая хроника. Или фото.
И сегодня утром снимали. Как раз в этом месте.
Тогда черно-белое — сейчас в цвете.
Как все изменилось!
Или: как не изменилось.
Паровозный дым, солнце на волне, пальмы на бульваре Ротшильда.
Представляется естественным — как без этого? Взять хотя бы «Подстрочник» и следующие в его русле фильмы.
Здесь аскетичное черно-белое кино. Камерный — в собственном смысле слова — фильм. Жестко поставленные рамки. Есть фотографии, но это не фотографии, с которыми отдельно работает автор фильма, — фотографии на столе, собеседники их во время разговора рассматривают. Во всяком случае, так это видит зритель. Есть еще фрагменты фильма в фильме. Но этот фильм тоже не приставлен извне: показан за столом, его смотрят, обсуждают.
Полное единство места, времени и действия.
Монтажные стыки не воспринимаются как таковые: беседа кажется непрерывной.
За столом дети Тони, Вера и Марцель, и режиссер фильма — тоже Марцель — правда, не в качестве режиссера, не автор, стоящий над фильмом, не модератор — один из них, герой второго плана, фоновый участник, подростковый приятель и тезка другого Марцеля, десятки лет знает своих собеседников и их покойную мать знал.
Марцель Лозиньский подготовил копии протоколов допросов Тони, ее воспоминания о следствии и тюрьме. Сидящие рядом мужчина и женщина читают, обмениваются мнениями.
Чего-то они не знали, что-то забыли.
Что-то помнили, но воспринимали в детстве совсем не так, как сейчас.
В сущности, они не только вспоминают — они проживают свое детство.
Фильм в фильме тоже снял Лозиньский — десятки лет назад, молодой выпускник варшавской киношколы. Тоня и две ее сокамерницы вспоминают тюремный быт. Фильм был запрещен. Понятно.
Особенность происходящего — сложность с контекстом. Контекст собеседников доступен зрителю только отчасти. Как если бы вы оказались в незнакомой компании. В книге в таком случае задающие контекст сведения сообщаются если не в авторском тексте, то в сносках и примечаниях. В фильме — голос за кадром.
Но в фильме Лозиньского повествовательный и поясняющий авторский голос отсутствует, скромный автор вовсе не рвется в комментаторы, даже и не пытается облегчить зрителям понимание. Говорит с друзьями юности, не рассказывать же, что им и так хорошо известно. И они тоже — разговаривают друг с другом. Естественно, понимают друг друга не так, как мы их.
Вспомним тот же «Подстрочник». Эстетика фильма включает эффект присутствия. Мы в гостях. Обаятельная пожилая дама обращается к нам, к каждому конкретному зрителю, сейчас чай с вареньем предложит. Такая форма общения предполагает ясность рассказа, отсутствие лакун, во всяком случае — явных.
В фильме Лозиньского все принципиально по-иному. К нам никто не обращается. Ждать варенья бессмысленно. Эстетика действия предусматривает зрителя не в большей мере, чем любой художественный фильм.
Есть личный семейный контекст, принципиально нам недоступный, — есть общий контекст: исторический и общественно-политический. Ну например, довоенный и послевоенный польский антисемитизм. Ассоциирование в массовом сознании евреев и коммунистов. Без любви к тем и к другим. Государственный антисемитизм, фактически сделавший Польшу в конце шестидесятых judenfrei. Выжившие в Освенциме, избежавшие расстрельных рвов, вернувшиеся из эмиграции, вчерашние партизаны, бойцы гетто, участники Варшавского восстания. Ненавидящие коммунистический режим и верные солдаты партии. Двери открыты: катитесь на все четыре стороны. Напрасно вы выжили, напрасно вернулись. И покатились. Даже такие преданные стране и режиму люди, как Тоня.
Девочка Вера сокрушается о чуме в Палестине, откуда взяла, не было чумы, зовет Страну Израиля Палестиной, будто никакого Израиля нет еще.
Зрителю хорошо бы знать, что Лимож находился во время войны в зоне Виши. И еврейскую ситуацию там тоже хорошо бы знать. И понимают ли молодые зрители, каким образом Тонин муж оказался после Испании во французском лагере? Да и интересно ли это им?
В разговоре возникают отдельные фрагменты жизни. Составить целостную картину. Герои делают это за столом, мы — глядя на экран. И мы, и они — в процессе. В конечном итоге фрагменты склеиваются, но многое остается для нас закрытым. Мы видим пожилых людей. Из разговоров узнаем об эпизодах их детства. В сущности, мы знаем о них так мало. Манера поведения, реакция на прошлое, друг на друга, речь. Как они жили эти годы? Каковы их взгляды? Жизненные обстоятельства? Пропасть, разделяющая детство и старость, остается незаполненной. Так, отдельные факты. Многие важные мотивы остаются неизвестны. Почему Тоня уехала в Израиль? Сама захотела или вслед за Верой? Остаются неизбежные лакуны, неясности, вопросы, но это лишь увеличивает убедительность, остроту, художественную выразительность.
Я говорил о мастерски рассказанной истории. Но классический рассказ предполагает рассказчика-монологиста. Здесь его нет. История рассказывается всеми, у всех свой взгляд на нее. «Расемон» бросает тень на экран. Для пущего сходства вызывается дух Тони (протоколы, воспоминания, юношеское кино Лозиньского) — как дух самурая.
Брат и сестра
Детство Тониных детей разрушено. После возвращения в Польшу — в детском доме. Не нужны. Как забыть?
Социальная работа выше материнских обязательств.
Великая историческая эпоха.
Новая Польша.
Пафос построения социализма.
С другой стороны — проблемы с жильем, дети без присмотра, без какой бы то ни было помощи. Да и вообще — не может уже Тоня ответить, умерла, раньше надо было спрашивать. А была бы жива — могла бы?
Когда муж ушел воевать с Франко, Гренада, Гренада, Гренада моя, приняла как должное. Сама поступила бы так же.
А дети — нет. Не приняли.
Недолгая жизнь Веры и Марцеля с матерью.
Потом опять детдом после ареста.
После освобождения — сложные отношения, отчуждение, взаимные обиды.
Психиатрическая больная, лечится электрическим шоком, без зубов, здоровье расшатано, чудовищно выглядит, чудовищно одета, чучело на помеле — дети стесняются. В трамвае делали вид, что не с ней едут. Ничего не понимает. Несет околесицу. Какие-то дикие взгляды.
Не такую мать ждали.
Вера: в детдоме лучше, чем с тобой.
Бедная Тоня.
Чувство вины у совестливой Веры, переживает прошлое, страдает.
У Марцеля счастливая способность амнезии, вытесняет из памяти плохое. Она помнит — он нет.
Я так сказал?
Так было?
Не помню. Совсем.
Ничего травмирующего не помнит.
И по отношению к себе, и в своих поступках. Жидо-коммунистов не помнит. Как жидов бил. Как избегал страшную после тюрьмы мать. Нуждающуюся в нем. Не помнит не потому, что был маленький, во всяком случае, не только потому — из-за устройства памяти.
Старшая сестра. Мать на работе, потом в тюрьме. Всегда защищала, дралась с мальчишками, заботилась. Такой маленький, уязвимый, беззащитный. Внутренне в нем нуждалась, мать неизвестно (известно) где, брат — единственный родной человек в чужом враждебном мире.
Так с детства.
С возрастом не прошло.
А у него прошло.
Детство где-то бесконечно далеко.
Сестра далеко: где Стокгольм и где Тель-Авив?
Что общего у Стокгольма с Тель-Авивом?
Своя жизнь.
У каждого своя.
Все это переживается на наших глазах с высокой степенью интимности.
С крайней эмоциональной сдержанностью.
Вера не предъявляет претензий даже самого тонкого свойства.
Тихое, сглаженное десятками лет разлуки, привычное страдание.
Отношения людей асимметричны.
Как правило.
Она это давно поняла.
И приняла.
Для Марцеля все оживает.
Предстает в новом свете.
Брат и сестра.
Два пожилых человека.
Семьдесят плюс. Ближе к восьмидесяти.
Жизнь в значительной мере прожита.
Изменить ничего нельзя.
Вот все сейчас перед ними.
Вдруг Марцель говорит: я люблю тебя.
Дальше идут титры.
[1] Лайконик — в польском фольклорном искусстве персонаж в стилизованном костюме средневекового татарского всадника.
[2] Трахтман-Палхан Лея. Воспоминания. Из маленького Тель-Авива в Москву. М., Иерусалим, «Мосты культуры», «Гешарим», 2010. См. также: Горелик Михаил. Сорок лет в пустыне. — «Лехаим», 2011, № 5; Горелик Михаил. Тряпичная кукла с порцелановой головой. — «Новый мир», 2011, № 5.
[3] Горелик Михаил. Европеянка. — «Еврейское слово», 2009, № 16.