Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 8

Вареное сердце манекена

(Марина Ахмедова. Шедевр)

Марина Ахмедова. Шедевр. М., «АСТ», 2013, 349 стр.

 

 

— Я боюсь, — шепчет она. — Всего. Своего лица в зеркале — в детстве мне велели не смотреть в зеркало слишком часто, а то увижу Дьявола за стеклом… и… — обернувшись на бело-цветочное зеркало, — надо его накрыть, прошу тебя, можно ведь его накрыть… там они и… особенно ночью

 

Томас Пинчон. «Радуга тяготения»

 

Для того чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать — чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» — после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций — желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции[1]. Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) — рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых»[2] (2011) — притча о никому не нужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертницы. Хадижа» (2011) — о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку с гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе — никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, «рафинированные» литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?

Книга двухчастна. В первой, большей по размеру, кто-то женского пола ненавидит свою хозяйку, ревниво и обиженно следя за каждым ее шагом по квартире. Кто-то обездвиженный, запертый и не совсем живой. Кукла? Маска? Она наблюдает, как женщина спит, дышит во сне, встречается с клиентками, мужчинами, работает, красит ресницы… И — глухо ненавидит так, как можно ненавидеть, пожалуй, только своего двойника, воплощение всего неудачного, отвратительного в себе. И только во второй части «Шедевра» — да, это спойлер, но загадок в тексте еще столько, что это тот случай, когда книгу хочется прочесть заново, уже зная основной к ней ключ, чтобы посмотреть, как он поворачивается в хитром механизме, — узнаешь, что хозяйку квартиры зовут Нина, а наблюдает за ней занавешенное зеркало, оно же и рассказчик[3]. Две части — как два поставленных друг против друга зеркала, умножающие сущности безумия, отражающие до неразличения отображаемого в безумии. Первая часть истерична, она вся — тревога и страх, настоящий Angst. Вторая — почти традиционная женская проза, нарочито женский нарратив. При этом разнообразие стилей работает на противоположную цель — это все равно, тем более даже очень глухой, сомнамбулически-солипсический текст, зацикленный, центрированный на самого себя (так нагнетает в своих вещах драйв безумия Паланик). Тем сильней внутренний дисбаланс, подчеркнутый даже композиционно, приводящий к Big Bang безумия и крови в конце. Большой взрыв породил Вселенную — тут мир книги схлопывается в черную дыру безумия с рваными кровавыми краями.

Зеркало (чтобы не говорить однозначно, что это сама Нина, ее расщепленное двойное сознание, ее ненависть к самой себе) всячески подчеркивает ведьмачество Нины. Глаза той горят после ночи, днем — тускнеют, но все равно от ее взгляда бросает в холод. Ее смех — «как река забвения», сама она — «холодная русалка». А снег сквозь окно пахнет серой… Она просчитывает своих клиенток, делая им такие бусы (ее занятие), которые им нужны, приворотные бусы и ожерелья, за которые платят большие деньги. «Кукла. Неживая кукла. Моя мучительница — кукла», — постоянно обвиняет Нину зеркало. И та, действительно, ходит по комнате заторможенная. Повторяет одни и те же фразы («красивая» фраза, что жмущие ей великолепные туфли купила, зная уже в магазине, что носить их не сможет, но хочет ими восхищаться), жесты (сварить кофе мужчинам и поставить его на сервант), ритуалы (макияж до такой степени, что веки становятся похожими на «жирных тюленей», а ресницы — на «толстых гусениц»). Манекен оживает очень редко, его эмоции не может взбудоражить человеческое (болезнь, сумасшедший дом брата и последующая смерть), но — только что-то свое.

Это — творчество, шедевр, абсолютное художественное произведение. Мечтает о нем больше зеркало, но тут уж ошибки быть не должно — двойнику Нины делегированы ее мысли, ее обсессия. «Если бы у меня были бусины и нитки, свои самые первые бусы я бы превратила в шедевр. Все шедевры я уже держу в голове, они вместе со мной томятся взаперти, мечтая вылететь, как птицы. Я бы всему миру показала, кто я такая. Весь мир говорил бы обо мне. Долго говорил бы. И после моей смерти. Самые красивые женщины носили бы мои бусы. Мое имя вошло бы в историю. Если я и хочу занять ее место, то не со зла, а ради искусства». «Я» у творца может быть раздвоено, его части могут ненавидеть друг друга: неважно — творимое по определению должно быть выше творца, компенсировать ему все и сразу. Галатея станет гомункулом (недаром самым первым известным алхимиком стал Фауст — фаустианское творческое начало, привет Ницше), вылупится новое «Я», что останется в веках. Покупая новые камни для ожерелья у московского индуса, Нина спрашивает его, чем они пахнут, чем пахнет красота, и это открывает галерею рассуждений о природе красоты. «Разные люди по-разному красоту понимают. Некоторые, например, ее в уродстве видят. Или только уродство и считают красотой, а красоту — наоборот, уродством. А еще говорят, что красота спасет мир. Как бы не так!» Красота может быть заключена в уродстве (вспоминается Достоевский — о красоте в Содоме), но она точно не равна истине, то есть — этике: «Потому и говорю, что красота — не всегда шедевр. Шедевр — это в основном правда, истина, только такая, о которой никто еще не знает. Надо эту истину отыскать». Поэтому ли «красоту можно не любить»? О, тут герои выражаются на редкость мягко — красотой они захвачены, пленены, это тот амок, как в новелле Цвейга, что сводит их с ума, доводит до безумия. Это та красота, что была темой всего творчества Мисимы, — антигуманная, отрицающая человека, антиэтичная, подавляющая, манящая куда-то, но оказывающаяся в итоге демонической пустотой. Красота элиминирует героев, своих адептов; только полностью уничтожив свое «Я», можно соорудить из него объект прекрасного (и все равно она будет в итоге фантомом).

Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела, у де Сада — плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций[4], тело не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини, в «Трилогии жизни»[5] которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[6], а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти»[7]. Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем, в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Открою один ее секрет или особенность — у нее две системы. Одна — кровеносная, другая — слезная. Эти слезные трубки — как вены, только прозрачные, и проходят по всему телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной реки, с притоками. Устье — в пупке начинается. Почему — не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это — как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги подрагивают, как хвост рыбы, выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутой пижамы выглядывает моя грудь — белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет Кота белыми хлопьями») — к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы — от горла до пупа. Вынуть внутренние органы — легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное — кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах.»[8]) и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь — белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня, канделябр, не смотри, я — отвергнута. Меня не выбрали».

Телесность как (один из) повод для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут — деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. <…> Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера — служебности и изготовленности»[9]. Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношении зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы — люди, наполненные чувствами, — всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом чучундры и похотливо лапали черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, когда та обрушится на кровать, затянутая в воронку». Вещи — не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику — судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…»[10]. Но она и разъединяет — героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале — об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что «вещи, окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет»[11]. Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть «Я» — другой, в итоге — «Я» разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленным лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) — создать шедевр. То есть вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди — короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней — несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «...тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я — не боль, — сказала я, целуя его нос. — Я — не обида. Я — не тоска. Я — не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но с собой не взяла» и т. д. И опять же согласно хайдеггеровскому «последние вещи — это Смерть и Суд»[12], героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была Котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а Кот как будто только этого и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семена звякнули о пуговицу на воротнике Кота. Их надо было сварить — слишком поздно догадалась я. Принеся семена из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала Кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот чужой рукой гладил ее по щеке, словно та была из шелка»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней[13]. Кто-то умер из частей ее личности, а она — осталась жить?

Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную[14]. Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона — как актуализацией непопулярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж «писателя на кавказские темы») материалу. В этом — залог не только того, что в Интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы «просто читателей», но и того, что отзывы будут появляться еще долго…

 

 

 

 



[1] Чанцев А. Марина Ахмедова: «Правда часто звучит циничней лжи». Интервью в «Частном корреспонденте», 2012, 28 июня <http://www.chaskor.ru/article>.

 

[2] О том, что недавние чеченские войны нечасто становились объектом внимания женщин и что эта книга, как представляется, знаменует новый этап не злободневной фиксации, но критического осмысления произошедшего, мне уже приходилось писать (Чанцев А. Рецензия на «Дом слепых».«OpenSpace.ru», 2011, 14 июня <http://os.colta.ru/literature/events/details/23071>).

 

[3] Здесь классическая почти схема, известная по «Дневнику обольстителя» Кьеркегора: «На стене напротив висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает!» О том, что наблюдение это, как мы увидим дальше, далеко не равнодушное, исследователи также предупреждали: «Нельзя доверять смиренной покорности зеркал. Скромные слуги видимостей, они только и могут, что отражать предметы. <...> Однако верность их лукавая, они только и ждут, чтобы вы попались в западню отражения. Этот их взгляд искоса не скоро забудешь: они вас узнают, и стоит им застать вас врасплох там, где вы того не ждете, тут и пришел ваш черед» (Бодрийяр Ж. Соблазн. Перевод с французского А. Гараджи. М., «Ad Marginem», 2000, стр. 187 — 188).

 

[4] «В иных же случаях это построения, растягивающиеся до бесконечности…» — писал о произведениях де Сада Пазолини, замечая также, что садический дискурс — это «фантастическое представление, в котором сексуальные отношения являются метафорой отношений между властью и подданными» (Пазолини П. Из бесед Пазолини с Г. Бахманом.В кн.: Пазолини П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. Перевод с итальянского, французского, английского Л. Аловой, О. Бобровой, А. Гришанова и др. М., «Ладомир», 2000, стр. 567). В «Шедевре» власть явлена безумием, это власть второго, враждебного «Я» над индивидом с расщепленным сознанием, власть враждебного и агрессивного двойника…

 

[5] «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысяча одной ночи».

 

[6] Камю А. Литератор. — В кн.: «Маркиз де Сад и ХХ век». Перевод с французского Г. Генниса. М., РИК «Культура», 1992, стр. 178.

 

[7] Батай Ж. Литература и зло. Перевод с французского Н. Бунтман и Е. Домогацкой. М., Издательство МГУ, 1994, стр. 84 — 85.

 

[8] Здесь опять же Мисима, уподобивший в «Исповеди маски» сокровенную внутреннюю красоту человеческих органов внешней красоте лепестков розы. О телесности в современной литературе и об ее историко-литературных коннотациях см.: Чанцев А. Метафизика боли, или Краткий курс карнографии. — «Новое литературное обозрение», 2006, № 78.

 

[9] Хайдеггер М. Исток художественного творения. Перевод с немецкого А. Михайлова. М., «Академический Проект», 2008, стр. 129.

 

[10] Цит. по: Михайлов А. Вместо введения. — В кн.: Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., «Академический Проект», 2008, стр. 8.

 

[11] Там же, стр. 49.

 

[12] Хайдеггер М. Исток художественного творения, стр. 89.

 

[13]13 «Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник!

Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!

<…>

Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой враг,

Я останусь один в том и этом мирах».

Сергей Калугин. «Абраксас» <http://orgius.ru/txt/skulptor.html>.

[14] Высокая оценка романа М. Ахмедовой, данная нашим постоянным автором, действительно не очевидна. (Примечание А. Василевского.)

 

Версия для печати