Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 3

КНИЖНАЯ ПОЛКА МАРИАННЫ ИОНОВОЙ

Наталия Черных. Из писем заложника. М., «АРГО-РИСК», 2012, 56 стр.

Новая книга Наталии Черных — это две поэмы: одноименная «Из писем заложника» и «Лето в Отрадном». Два образца «тропарной формы», как толкует ее сам автор, т.е. верлибра на грани ритмизированной прозы. Два явления той эпической лирики, с какой Черных занимает обособленную нишу в сегодняшней русской поэзии.

В поэме «Из писем заложника» психологическая канва очерчена так же четко, как и сюжетная. Идет условная война; героиня добровольно становится заложником, жертвует своей свободой ради спасения любимого, который не любит ее. Но в плену и в своей жертве обретает истинную себя, рождается заново… Во второй поэме ни сюжетной, ни психологической канвы вроде бы нет, при этом в первой ничего не происходит помимо монологического разговора с адресатом, есть лишь рассказ о действиях, тогда как вторая представляет собой непрестанное действие-действо. «Вдруг все мироздание на нас оглянулось. Остановилось. / А еще полощутся ливни и громы в жестяных перьях, / воздушное крошево сыплется, длится рост безмятежный и сочный рокот. <…> / Звуки брошены свежей подсолнечной шелухой, / ветер волнует нотные знаки / по песку, на солнечном свете, по белому-белому песку».

Стержень и первой, и второй поэмы — мысленное общение с любимым сквозь время и пространство. Одна тема: разлука как онтологическое разделение и возможность единства внутри этого разделения. В «Из писем заложника» с их большей житейской определенностью разделенные — еще только «я и ты». В «Лете в Отрадном» (лето здесь означает «год», и отсылки к церковному году смыслообразующи) за теми же «я и ты» встают их сущностями/параллелями Дух и Душа. Дух связан с долженствованием, дух бодр, тогда как душа поддается чувствам, порывам, она несовершенна. Не то чтобы немощна, как плоть, а скорее неустойчива («Да, я и сама боюсь новой жизни, замираю и плачу, / но вверяю ей и тебя: все, что есть у меня».). Лейтмотив всей поэзии Черных — норма и отклонение от нормы, призыв и уклонение от призыва. Диктат нормы идет снизу, диктат призыва — сверху. А посредине — цветущий, густой, пронзительный, полный страдания и уюта мир героини.

Пожалуй, главное свойство поэтики Черных в верлибрах последнего десятилетия — универсальность, или как бы наивная всеядность. Черных работает на скрещениях. Так, «разговорная» риторичность современной западной традиции, на родной почве практикуемая, скажем, Львовским и Фанайловой («Мне стыдно за девяностые годы»), перекрещивается с «пышной» риторичностью византийской традиции. Но не следует думать, будто Черных смешивает «речевые нарративы» для создания эффекта разноголосицы, словесной ткани с неоднородной фактурой. В том-то и дело, что каждое стихотворение спето одним авторским голосом. «Византизм» — не маска, а один из пластов внутреннего мира лирической героини (сделаем эту уступку литературоведческой проформе, подразумевая «Наталия Черных»), потому столь естественно переходящей от обыденной речи к украшенной, от интимного лиризма к настрою и строю литургической поэзии. А в «Из писем заложника» слог постоянно меняется с почти телеграфного на романтически-образный, бытовые подробности перебивает афористическое обобщение.

 

Мама была в психлечебнице.

Отец узнал, что я в плену, из новостей. Не плакал.

Мне в пункте контроля сказали, что он писал президенту.

Представляю, что. Однако его не тронут. Он пенсионер,

он инженер тонких химических технологий.

<…>

Теперь, когда и лицо твоё позабыла,

а детали единственной встречи рассыпались, будто сгоревший листок,

жить очень странно…

 

Искренность и торжественность в их ненатужном сплаве — мгновенно узнаваемый эмоциональный почерк Черных.

Ее часто пространные верлибры сравнимы с потоками, принявшими в себя все, что им встретилось на пути. У Черных, как ни у кого из современных поэтов, прием есть только прием, средство, а не цель. Цель же — высказаться. Сложносоставность поэтической ткани ощутимо второстепенна для автора, который отдает себя целиком тому, что хочет сказать. Нет тщательного отбора: неожиданная, парадоксальная метафора («Мы видим друг друга сквозь бумажное зеркало. / Мы не бываем с тобою порознь») порой соседствует с банальностью, штампом, но именно так звучит хрупкая и жестокая музыка внутреннего Отрадного.

«Я хотела бы жить без забот и в рифму писать, / чтобы стихи мои запоминались, — а пишу совершенно иначе, / попадая под перекрестный огонь и кровавый дождь / на фоне цветущего сада в Отрадном».

 

Вадим Месяц. Имперский романсеро. М., «Водолей», 2012, 176 стр.

В сборнике, куда вошли три поэтических цикла плюс отдельное большое стихотворение, более всего интригует цикл, соименный книге. Зачем понадобилось Вадиму Месяцу обыгрывать в названии «Цыганское романсеро» Лорки (перемену грамматического рода приходится, увы, считать авторской ошибкой)? Перед нами лубок на тему России начала XX века, времени как раз «лубочного»: окончательное формирование городской народной культуры и одновременное освоение ее искусством, Ларионов и Гончарова, открытие Пиросмани, новые «крестьянские» поэты… Но при чем же здесь испанский фольклор в лорковском преломлении?

Лорка по его собственному признанию «стремился к гармонии цыганско-мифологического с откровенной пошлостью теперешней жизни». Можно сказать, что Месяц поставил перед собой задачу вдвойне более трудную. С помощью постмодернистского ералаша, затягивающего в себя читателя уже в оглавлении («Река Потудань», «Кутузов», «Идиот», «Марфуша», «Случай на Обводном канале», «Голова Гоголя», «Монахи у проруби», «Я танцевал в обнимку с самоваром»), он синтезирует собственную российскую мифологию, не забывая и о «пошлости теперешней жизни», как он ее понимает.

 

Часики тикают гулко,

время не вяжется с грузом.

По городскому проулку

бежит монашка с арбузом.

 

В виде инопланетных

чудищ сидят на террасах

дамы в платках разноцветных,

их кавалеры в лампасах.

<…>

Празднуют дружным союзом

или кронпринца хоронят.

Бегает баба с арбузом,

никак его не уронит.

 

Монашка с арбузом — центральный образ книги (одноименное стихотворение слегка прямолинейно вынесено на обложку), фигура едва ли не космогоническая, а не только лишь «феномен культуры»: уронит арбуз, и мир рухнет. Но это и «страна контрастов», «святая Русь» с вечным привеском нелепости. В смешении всего и вся состоит сущность России, однако построенная на диссонансах гармония ненадежна, потому — монашка с арбузом, идиллия с бомбой замедленного действия.

Склонный к «дикарству», примитиву, широкому мазку Месяц прекрасно справляется с вывесочно-плакатным колоритом и кафешантанно-балаганным переплясом. Выходит гротескный портрет-пейзаж-натюрморт Российской империи, перестающей быть похожей на самое себя, перерождающейся во что-то доселе немыслимое, во «взвихренную Русь» — и делающей это (у Месяца) с великолепием малявинского «Вихря», где высвобождаемая витальная энергия раскрывает свою суть в цветах пожара и крови.

«Петухи срастаются как близнецы, / шаром вкатываются в хоровод: / волчья стая сцепилась в шкуре овцы, / сапогами стучит в живот. / В жженый сахар растаяли леденцы, / опустились в пучину вод». 

Но какая же предреволюционная Россия без «серебряного века»? Представлен он не только Ахматовой, торгующей селедкой у Обводного канала. «И белоснежный ребенок / плачет на колокольне» — причастный тайнам, плакал ребенок. Блока как никого из поэтов притягивала русская бездна, и китча он не чуждался, и революцию воспринял совершенно мифологически…

Постмодернизм Месяца как бы «народный», сшитый на грубую нитку. Сшиванию и перешиванию подвергаются жанры либо имеющие историческую привязку, либо так или иначе трактующую историю: приключенческое чтиво для мальчиков, стихотворный памфлет, жестокий романс, народная песня об исторических деяниях. В получившемся месиве исторического и легендарного, музейного и масскультного вдруг ясно проступают жанры самой Истории, ее комедия, трагедия и мещанская драма.

«По улице идут под красным флагом / в фуражках белых гневные жандармы, / они сегодня вышли за свободу, / за правду и гражданские права. / Вслед демонстрации бредет корова / и лают разноцветные собаки».

Что касается двух других циклов, то здесь слышится тема беспочвенности и «вихря». Полистилистика текстов Месяца, роднящая их с поэзией «русского рока» (Летов, Гребенщиков, Арефьева), передает расшатанность внутренних основ, метания в поисках идеала. «Верхоглядна моя вера, легок крест. / Не вериги мне — до пояса ковыль. / По ранжиру для бесплодных наших мест / причащеньем стала солнечная пыль».

Прежде первобытно-цельный, лирический герой Месяца как будто ищет, на какой бы алтарь принести свое чувство полноты жизни, свою витальность.

 

Юрий Казаков. Во сне ты горько плакал. М., «Астрель», 2012, 635 стр.

В однотомник вошли все ранее публиковавшиеся законченные рассказы плюс несколько новелл из «Северного дневника». Расчет явно сделан не на преданного поклонника казаковского творчества, которому мало напечатанного при жизни, а потребно и незавершенное, и наброски, и письма, но скорее на читателя еще не «уловленного», которого можно уже с обложки отослать к одному из лучших рассказов XX века.

Хотелось бы порекомендовать этому читателю начинать чтение либо с начала, либо с конца, но не с середины. Так уж получилось, что два лучших рассказа Казакова, столь разные, стоят один у старта, другой у финиша его пути. «Голубое и зеленое» 1956-го и «Во сне ты горько плакал» 1977-го, каждый из которых — чистая и монолитная вещь.

Наследие Казакова и невелико, и неровно. Шаблоны навязывала официальная линия, но что особенно горько, давление идей, давление этическое дополнялось менее прямым, как бы распыленным давлением эстетическим. Тут уже не цензура, не трусость издателей давила, а стиль эпохи. Ряд рассказов — «Странник», «Легкая жизнь», «Старики» — плоть от плоти хрущевского времени, когда трепетная романтика формы облекала морализаторскую элементарность содержания, будь то кинематограф, поэзия или проза (исключая несколько шедевров). Искусство, по сравнению со сталинским временем, расковалось, но однобоко: вместо «схем» появились «живые люди», но действуют они еще по схеме. Опьянение возможностью изобразить человека, индивидуализировать его и дать целиком, «без купюр», со всеми родимыми пятнами, дурными привычками, манерой вздыхать и манерой сплевывать наталкивается на отсутствие для этого трехмерного героя пространства, где тот мог бы реализовать свою полноту. Отсюда многие рассказы Казакова страдают избытком подробностей при психологически и метафизически копеечной коллизии, порой и вовсе снабженной моральным выводом. «Легкая жизнь! Мчится по земле, спешит, не оглядывается, всегда весел, шумен, всегда самодоволен. Но пуста его веселость и жалко самодовольство, потому что не человек он еще, а так — перекати-поле» («Легкая жизнь»).

Рассказ «Манька» посвящен Паустовскому, но теплой сдержанности прозы «учителя» здесь нет. Хотя героиня дана сложно и бережно, многословие, приложенное к попытке передать стилистикой авторской речи «народный» жизненный мир, оборачивается нервностью тона, как следствие — ощущением нарочитости, фальши.

Но почему при всей дани времени (сконцентрированной, пожалуй, в «Северном дневнике») проза Казакова — среди лучшей за прошлый век? Наверное, потому, что почти в каждом его рассказе, даже многословном, «переслащенном», всегда оставлен небольшой зазор, как бы воздушный коридор для стремления к невозможному. Не того, о котором писал Платонов: «Невозможное — невеста человечества, и к невозможному летят наши души», сопряженного с высокой мечтой и пылом сердца. А того, который растет из догадки о недосказанности судьбы, о ее вечной эскизности. И вечной нехватке места, чтобы дописать до целого.

 

Белла Улановская. Одинокое письмо: Неопубликованная проза. О творчестве Б. Улановской: Статьи и эссе. Воспоминания. М., «Новое литературное обозрение», 2010, 480 стр.

Текстов Беллы Улановской и текстов о ней в книге поровну, почему книга и выглядит своеобразным hommage. Статьи, посвященные разбору творчества или размышлению над творчеством (Омри Ронен, Борис Рогинский, Григорий Померанц, Кирилл Кобрин и другие), мемуарные эссе, посвященные воссозданию личности с той или иной стороны (Борис Егоров, Д. А. Пригов, Сергей Стратановский, лучшая подруга и спутница в путешествиях по Русскому Северу Татьяна Жидкова и другие), и даже стихи, посвященные Белле Улановской (Сергей Завьялов и Ольга Тимофеева), — все это, следуя за недоопубликованной когда-то прозой, словно подводит черту. Вот и выговорен до конца феномен Беллы Улановской, шедшей по стопам Юрия Казакова (буквально), не как ленинградский филолог продолжавшей традиции охотничьего рассказа и «деревенской прозы», но как прозаик-модернист, чьи опыты в малой форме сопоставимы со стилем французского «нового романа». Между тем кажется, что изданное на сегодня — только подступы, что архив Улановской должен быть обширнее, а наличествующие повести и рассказы суть лишь разработка чего-то главного. Это главное не иллюзорно, оно стоит за ее текстами, но никогда не будет найдено в архиве. Ощутить его можно, если попытаться произнести слово «жизнь», отрезав бритвой Оккама все контекстуальные пошлости и абстракции. Равняясь на название, данное Александром Эткиндом сборнику своих эссе, — «Нон-фикшн по-русски └правда”», можно употребить и слово «правда», не в морально-оценочном смысле, а в том, который по-японски обозначается коно-мама — «как есть».

«Седьмой час вечера. Розовые поверхности — синие тени. Легкие весенние облака.

Пока я писала, еще не стемнело. Так же белеет снег на пруду и озере, но не блестят больше новенькие жердины, их вообще теперь не видно.

В ясном весеннем небе летают черные грачи. Кричат дети на дворе. Восемь часов вечера. Из столовой бегут девчонки в красных сапожках».

(«Внимая наставлениям Кэнко»)

Улановская знает, насколько трудно дается принцип «как есть», насколько искажает прямое переживание неизбежная и невольная рефлексия. «Увиденное и пережитое я передать не могу, потому что оно куда-то задвинулось, ушло куда-то вглубь, зато след его остался, но я не могу его передать адекватно — нет подробностей» («Из книги Обращений»).

Парадоксально по сравнению с Анатолием Гавриловым и Дмитрием Даниловым, для которых (или, поскольку речь не идет о сознательном ученичестве, для восприятия которых) Улановская подготовила почву, а лучше сказать, воздух, у нее в равной мере больше и нон-фикшн, и лирически-личного начала. Секрет Улановской не в том, что это гармоничное соединение наполняет и фабулу «Путешествия в Кашгар», где даже война вымышленная, и бесфабульную структуру так называемой медитативной прозы, составившей нынешнюю книгу.

«По тоням» — первая проба заметок о путешествии вдоль берегов Белого моря, равняющаяся на «Северный дневник» Казакова (Улановская специально побывала в описанных Казаковым деревнях Койда и Майда). «Нюрка», «Егорка», «Рождественский рассказ» и «Возвращение» — наброски художественной прозы, как вполне сюжетной, так и характерно «улановской». «Кельи» — очерк о поездке по старообрядческим скитам. «Внимая наставлениям Кэнко» — вдохновленная «Записками от скуки» Кэнко Хоси и по ходу комментируемая абзацами из упомянутого сочинения «охота» на сложную элементарность жизни. Наконец, «Из книги Обращений» и «Одинокое письмо» — отрыв от Кэнко в новой попытке высказать жизнь через себя как субъекта ее переживания.

«Теперь я поняла, что человек больше доверяет констатации факта, чем своим собственным глазам; у него на глазах происходит действительное, бесспорное событие, живое, но оно еще пока бесформенно, не обговорено, ему еще не придана филологически-литургическая законченность». Диагноз писателям, предпочитающим с этой «законченности» начинать, Улановская выносит безжалостный: «Гностическая ненависть к бытию». В ней самой, при отсутствии и капли сентиментальности, жила любовь к бытию.

 

Ирина Сироткина. Свободное движение и пластический танец в России. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 328 стр.

Первые кружки, где девушки из московских и петербургских семей практикуют не скованные систематизированной хореографией «античные» пляски, начинают возникать почти сразу после второго (1913 год) визита в Россию Айседоры Дункан. Хотя школа, открытая позднее, уже в советской России, самой Дункан, долго не просуществовала, студии и объединения, возглавляемые теми, кто либо напрямую вдохновлялся опытом первой «босоножки», либо полемизировал с ним, множились и порой проживали бурную жизнь. Непродолжительный (1910 — 1930-е) период, вместивший расцвет деятельности и уход на нелегальное положение многочисленных «ритмических» и «пластических» студий, и рассмотрен в книге.

Речь шла не только об удовольствии от собственной легкости и гибкости. «Свободный танец» был актуальной философией. «С помощью танца Айседора Дункан хотела приблизить приход свободного и счастливого человечества; она обращалась не только к эстетическим чувствам своих современников, но и их евгеническим помыслам…». Мандельштам во время своей непродолжительной работы в Наркомпросе заведующим сектором эстетического развития отдела реформы школ ратовал за введение обязательного «пластического воспитания»: ведь «все-таки мы эллины» под «варварским небом», а эллин — это гармония духа и тела. Можно вспомнить Козьму Пруткова с его «древним пластическим греком», но кроме шуток: в период предвосхищения и проживания исторических катаклизмов верилось, что человек, овладевший искусством естественно (антитеза классическому балету) и красиво двигаться, гармонизирует свою внутреннюю и внешнюю реальность.

«В новом танце им (создателям └пластического танца”. — М. И.) виделся росток культуры будущего — культуры нового человечества». Пляска была утопией Серебряного века, когда слово «дионисийство» сделалось паролем людей, искавших утоления охватившей их духовной жажды. Религиозное откровение не мыслилось иначе как через экстаз, порыв. При этом аполлоническое начало было, так сказать, заинтересовано в том, чтобы телесное проявление этого порыва было эстетически привлекательным, смотрелось художественно.

Новый человек — живучая новоевропейская утопия — занимал и мечтателей-большевиков. Государство поддерживало эксперименты над движением и проекты «ритмического» воспитания (вероятно, только разбросанная обстановка 1918 года помешала воплотиться призывам Мандельштама). С трудом вообразимые ныне Высшие мастерские художественного движения и Хореологическая лаборатория, где проводились научные исследования движения человеческого тела, были типичными начинаниями 1920-х, дерзкими, курьезными — и по сути своей ориентированными на мировые тенденции. Но уже к 1930-м советская власть делает ставку на академический балет; ковать нового человека доверено физкультуре. А «свободный танец» постигла участь всего свободного.

Сноска на странице учебника новейшей русской истории развернута в подобающе немаленькую главу.

 

Ду Фу. Проект Наталии Азаровой. Перевод с китайского. М., «ОГИ», 2012, 296 стр.

Первая при взгляде на книгу мысль такова: хорошо, великий китайский поэт явлен в новых русских переводах, но зачем было переводчику называть свою работу проектом? В самой форме выходных данных, где за именем классика следуют слова «Проект Наталии Азаровой», таится нескромность. Но начав читать сборник стихотворений как научную монографию, то есть с начала, с краткого предисловия составителя (он же переводчик и автор проекта), не миновав и пространное собственно предисловие Александра Уланова, мы поймем, насколько нынешнее издание не обычное юбилейное — к 1300-летию Ду Фу — и даже не обычное новое. Это не просто Ду Фу, по-новому преподнесенный новым переводчиком (как всегда бывает), а действительно Ду Фу Азаровой, Ду Фу как ее концепция современной русской поэзии. Поставленная себе Азаровой задача — внедрить Ду Фу не в русское сознание, а в текущий поэтический процесс, которому он послужит на пользу. Можно не без дерзости сказать, что наследие китайского классика использовано как полигон для эксперимента, имеющего значение за пределами проблем перевода.

«Структура современного русского стиха не только дает новые возможности для поэтического перевода с неродственных языков, но и позволяет найти точки схождения в языке современной русской и средневековой китайской поэзии...

С другой стороны, текст и язык оригинала будят в переводчике стремление трансформировать свой язык…

Таким образом, упрек переводчику — так не говорят по-русски, — можно перефразировать: так потенциально говорят по-русски, так уже говорят по-русски».

Переводя поэта не на русский язык, а на язык современной русской поэзии, мы развиваем последний... Нечто похожее утверждал Эзра Паунд, когда переводил китайскую поэзию из архива Феннелозы.

Издание-билингва (редкость у нас в случае с литературой, использующей иероглифическое письмо) подготовлено самым тщательным образом. Переводы Наталии Азаровой занимают половину книги или проекта; вторую часть, под названием «Дань Ду Фу», составили стихотворения в переводах двенадцати поэтов: Анны Альчук, Владимира Аристова, Марии Галиной, Татьяны Грауз, Ирины Ермаковой, Николая Звягинцева, Геннадия Каневского, Кирилла Корчагина, Светы Литвак, Ильи Оганджанова, Алексея Прокопьева и Аркадия Штыпеля. Каждая часть снабжена отдельным примечанием китаистов Юлии Дрейзис и Дмитрия Дерепы. В приложении представлены хронология жизни и творчества Ду Фу, эскиз-карта его странствий (начертанная самой Наталией Азаровой), индекс собственных имен и топонимов, а также сведения обо всех участниках проекта.

 

Леонид Видгоф. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М., «Астрель», 2012, 703 стр.

Литературная топонимика — пожалуй, наиболее почтенная ветвь «занимательного литературоведения». Как незаменимая для, так сказать, безболезненной (в противовес различным «анти») популяризации, она последние годы часто радовала. Можно назвать «Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова» Мирона Петровского, «Москва Пастернака» А. Сергеевой-Клятис и В. Смолицкого.

Разница между этими книгами и книгой Леонида Видгофа — в большей прихотливости задачи. В случае Булгакова и Пастернака речь идет о родных городах, отношения с которыми не приходится выстраивать. Видгоф, несмотря на заявленный жанр «книга-экскурсия» (дань «занимательности», надо думать), больше чем связывает места в тексте с местами в городе. Помимо необходимого следования хронологии, предполагающего известную процессуальность, он рассказывает историю, развертывает коллизию, у которой есть начало и конец. Книга Видгофа — о том, как строились отношения Мандельштама и Москвы, отношения мучительные, то взаимные, то односторонние, чередующие иллюзии с нелицеприятием. «Столица непотребная» проходит через судьбу поэта как живое и становящееся все более родным существо. Потому-то, утверждая названием трудную, но все же любовь поэта к Москве, автор берет вместо просящейся строчки «И ты, Москва, сестра моя, легка» не попавшую в окончательный вариант стихотворения «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» (почему-то все же отброшенную…).

Все здесь построено на отторжении и любовании. До революции Москва для Мандельштама — это собственно Россия, все, что в ней не Европа. После революции, с перенесением столицы, Москва — это и власть, со всей ее отвратительностью «рук брадобрея», и новая жизнь, которую необходимо принять, и народ, ради которого ее необходимо принять. При этом хрестоматийные, заношенные параллели «Петербург — Европа, Москва — Азия» в дальнейшем не только крепнут, но углубляются, приводят к более остро-парадоксальному взгляду: не только ближневосточная деспотия, но и дальневосточная бесформенность, амбивалентность («буддизм», «Пекин»). Но в любовании также всегда присутствует личное начало, женское лицо. Москва-1 — это Марина Цветаева, в 1916 году показавшая Мандельштаму Кремль. Москва-2 — Еликонида (Лиля) Попова, жена актера Владимира Яхонтова, искренняя сталинистка, с которой связана поездка на автомобиле по «новой Москве» 1930-х.

Делая «ювелирный» как по въедливости, так и по деликатности разбор не однажды анализированных текстов, интерпретируя отдельные образы, находя возможные их первоисточники, Видгоф не пытается подверстать какую бы то ни было концепцию, видение Мандельштама «в целом». Ни как поэта иудейского, ни как поэта христианского, ни как поэта советского, несоветского, антисоветского, ни как наследника русской поэзии XIX века, ни как модерниста. Перед нами плод вдохновенно-бережной работы с фактами.

Непременную визуальную часть «экскурсии» являет богатый фотоматериал, а в приложении дан, кажется, наиполнейший перечень «мандельштамовских» мест Москвы.

 

Константин Азадовский. Рильке и Россия. Статьи и публикации. М., «Новое литературное обозрение», 2011, 432 стр.

Основное содержимое книги — статьи и заметки, освещающие след, который оставила в судьбе Рильке его «духовная родина», и (чуть менее) след самого Рильке в судьбе некоторых из тех, кого он связывал с боготворимой страной. Цветаева, известные по биографии Пастернака сестры Высоцкие, поэт и переводчик Александр Биск, основательница русского театра марионеток в Париже Юлия Сазонова.

Два важных узла в предыдущем пассаже: «боготворимая страна» и «связывал». Всех этих людей мы видим сквозь двойной фильтр. Во-первых, буквально боготворимая, граничащая с Богом Россия не есть Россия доподлинная (на что, то участливо, то раздраженно, намекает Бенуа в письмах к Рильке). Во-вторых, связь представителей этой фантомной страны с обеими Россиями, «Россией Рильке» и Россией собственно, зачастую также если и не идеализирована, то пересоздана.

Феномен «Рильке и Россия» — редкий в истории литературы и мировой истории чувств пример полной слепоты, редкий для выдающегося таланта (если кому угодно, гения) случай преданного, вдохновенного непонимания. Это еще и случай — счастливый ли? — воздушного замка, который был осаждаем, колебался, но так до конца и не развеялся. Несостоявшееся переселение в Россию компенсировалось для Рильке переселением, какому позавидует любой сказочник, визионер и ребенок — в собственный вымысел, в романтическую утопию. «Свое специфическое восприятие России Рильке сохранит до конца жизни. Богоизбранная страна, наивный и набожный народ-художник и русский бог, что явится в будущем, — таков идеальный образ, сложившийся у поэта в 1899 — 1900 годах и созданный преимущественно его поэтической фантазией», — суховато констатирует автор.

«Розовые очки» заведут Рильке довольно далеко, когда придется давать оценку русской революции. «└Русский мужик, это бесконечно выносливый и творческий элемент России, — пишет далее Рильке, — уже приступил к своей великой работе: созидая глубокие и прочные связи с Востоком, он использует большевизм ▒в качестве пугала▒, чтобы оградить себя от западных людишек…” <…> Созданный поэтом миф о России нигде не звучит таким трагическим диссонансом…»

В какой мере этот миф создан Рильке, в какой мере он специфически личный — и в какой пересекается с общими местами всех мифологий «особого пути», от славянофильства до евразийства, в какой — с западноевропейскими штампами… Не поднесено ли зеркало к «Умом Россию не понять…» Тютчева, к «Пушкинской речи», к блоковским «Скифам», вызвавшим представимое восхищение Рильке (теме «Рильке и Блок», как и теме «Рильке и Вячеслав Иванов», посвящены отдельные статьи в книге), ко всем попыткам русских мечтателей вымечтать национальный дух.

История же чувств дает иной, чем история идей, ракурс. Россия навсегда осталась для Рильке потерянным раем, вечным путешествием в обществе любимой — тогда и до самой смерти — женщины.

 

В. В. Бибихин. Слово и событие. Писатель и литература. М., «Русский Фонд Содействия Образованию и Науке», 2010, 416 стр.

Два сборника, сведенные под одной обложкой, были подготовлены самим автором, не успевшим выпустить первый и завершить работу над вторым. Сдвоенные, включившие материалы разных лет, они охватывают все сферы деятельности, все интересы Владимира Вениаминовича Бибихина. Сама постановка в пару слова и события задает направленность от теории к практике, от потенции к воплощению, от текста к поступку. «Философия языка» (так названо первое эссе) по Бибихину выступает как философия понимания: носителями двух разных языков — друг друга, носителем одного языка — текста на другом языке, наконец, носителем языка — самого этого языка. Понять Библию, поэзию, античную философию, ребенка возможно лишь приняв их такими, какие они есть, приняв непонимание как естественный начальный этап понимания. И сущность перевода, которому посвящены несколько статей, заключается в понимании через непонимание, рождающем новый смысл. «Поскольку перевод есть проигрывание заново, переоформление данной формы по правилам общечеловеческого языка, он… просто и есть тот же самый оригинал, только отлитый в другую частную форму и продолжающий жить в этой своей новой форме… Каким бы языком он (переводчик. — М. И.) реально ни пользовался, пользуясь им, он утверждает его как всемирный».

Бибихин (как и любимый им Розанов) — очень русский философ: о чем бы он ни писал, он утверждает первенство жизни перед системой. Провозглашает «авторитет языка» и развенчивает лингвистику, расшатавшую этот авторитет «тем, что его игнорировала, и тем, что перенесла понятие языка на системы знаков, а главное тем, что сводит фонетику к фонологии, грамматику к логике, семантику к лексике». Язык не система, а живая реальность. «Самим фактом своего существования лингвистика внушает, что язык не может объяснить себя… В языке есть много областей, которые можно рационализировать, но в своем существе он структура, ускользающая от сознания».

Отсюда парадоксальное на первый взгляд для ученого-гуманитария недоверие к толкованию, любовь к «букве». Но эта однажды вставшая на свое место «буква» священного писания, просто древнего или поэтического текста — живее и сильнее позднейших игр не-понимающей мысли. Слово мудрее нас. Особенно слово подлинной литературы, которое свободно и «значит всегда больше, чем может догадаться самый быстрый умом и осмотрительный автор». Как бы ни был объемен багаж знаний, едва ли он гарантирует то главное понимание, которое не может не продолжиться в действии, не разрешиться событием. Понимать говорящий в нас Логос не научит герменевтика, но только наше желание услышать его и готовность откликнуться. В эссе, давшем название сборнику, сказано как будто с решимостью: «Событию-поступку соразмерно слово, и, похоже, собственно только оно».

Стиль Бибихина не спутаешь ни с чьим. Даже неожиданный синтаксис обладает какой-то магической мягкой мощью убеждения («Один поэт умеет восстановить значимость тому, что брошено на ветер»).

Герои второй части книги — «Писатель и литература»: Розанов, Кьеркегор, Арто, Гоголь, Достоевский, Надсон, Грэм Грин, Маканин. Здесь же переводы двух эссе Ионеско и двух рассказов Курцио Малапарте. И в самом этом составе тоже прочитывается некая парадоксальность, а вернее, тихий и дерзкий отказ замечать любую схематику, перегородки и этажи.

 

Андрей Бауман. Тысячелетник. М., «Русский Гулливер», 2012, 196 стр.

Неверно было бы назвать Андрея Баумана традиционным поэтом. Он поэт традиций — или, если угодно, Традиции. Поэт традиционный никогда о традиции не думает, а следует какой-нибудь одной безотчетно. Традиционность делает поэзию не вневременной, а несвоевременной, относящейся к этакому Passato remoto, о котором учебник латыни говорит, что оно «…выражает действие, которое развивалось и завершилось в прошлом, но в данном случае действие не имеет никакой связи с настоящим». Не станем кривить душой: в первом авторском сборнике, куда вошли стихи разных лет, присутствует и незначительная, однако заметная часть, сработанная поэтом традиционным, хотя умелым и зорким. Но преобладающая часть показывает, что тот поэт остался этапом роста.

Лучшее у Баумана на сегодня — тексты, написанные той самой «тропарной формой», о которой говорит Наталия Черных.

Среди традиций, в контексте которых следует воспринимать поэзию Баумана, Владимир Гандельсман называет Хлебникова, русскую поэзию XVIII века, старославянские и древнегреческие памятники, богословскую и патристическую литературу; добавим сюда и европейскую поэзию XX века, прежде всего Целана. Бауман ведет диалог с каждой из линий по очереди. Поэтика его не то что гибка, а многолика, и у этой широкой амплитуды есть философское обоснование — в идее Единства как множественности, человечества как братства. Трем (!) небольшим эссе о поэте предпослана подборка цитат, пестрая по составу источников (от Джонна Донна до Жака Деррида, от Салмана Рушди до Иоанна Лествичника), но скрепленная одной темой: жизнь мира как общее дело — литургия, смысл, кульминация которой — евхаристия; причастность Богу через согласие причаститься Другому, будь то другое существо или все мироздание. Поэтому когда Бауман пишет стихотворение терцинами и заканчивает его парафразом из Данте, то можно, конечно, говорить об интертекстуальности, но тогда мы должны согласиться, что видим лишь одну из веревок, за которые тянет звонарь. Что мы слышим звон и не знаем не только откуда он, но и куда.

 

Пока еще не он и не она,

не Я навстречу Ты,

небытие-собой еще легко,

на старт стараний

не выйдя к миру. Лепет-пелена.

Из темной теплоты

в артериях струится молоко

тишайшей рани.

                       («Дитя»)

 

Бауман действует с открытым забралом, развивая в авторском послесловии мысль о том, что «поэтическое слово по природе своей литургично». Видение в поэте священнослужителя, соединяющего творение с Творцом, можно считать для Баумана той традицией-стратегией, от которой производны традиции-тактики. Бауман скручивает ленту Мебиуса, в которой нерасторжимы один как множество (автор — «веревки»-поэтики) и множество как один (стержневой мотив его поэзии). И ядром книги кажется никак не выделенный автором — очевидно, во избежание патетики — «исторический» цикл, своеобразная летопись трагедий XX века. Предреволюционная Россия, Первая мировая, Вторая мировая, блокада, сталинский террор, Колыма, Хиросима... Голос общности, состоящей из каждого, слышен тут особенно полновесно. Субъект цикла не безличен, а представляет собой коллективную личность, цельную множественность — хор (вспомним слова Бродского о гибели хора!). Уже сама попытка реабилитировать возможность выйти за пределы исторического дискурса к эмоциональному обобщению, образу национального целого есть достижение. Блестящ или не блестящ результат в каждом конкретном случае, но Бауман справился с труднейшей задачей: мы видим не «стихи о Родине» как заздравный жанр, а стихи о Родине. «Родина человеку — другой человек, / и дом, и хлеб, и вино: / сжата пшеница, / и стол накрыт, / светом подробных морщинок лучатся усталые руки, / неторопливым светом земли, / сестринским и материнским».

Константин Кравцов не побоялся в своем предисловии коснуться болевой точки. В наши дни, по его мнению, Бауман «едва ли будет принят за своего даже └профессиональным сообществом”: слишком нестандартен даже для └архаиста”». Над этим печальным и дерзким прогнозом стоит задуматься — припомнив (не менее дерзко), кто получил от когдатошних поборников актуальности прозвище «мраморная муха».