Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 2

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЮРИЯ ОРЛИЦКОГО

Сергей Нельдихен. Органное многоголосье. М., «ОГИ», 2013, 512 стр.

Судьба Сергея Нельдихена уникальна даже в нашей, всяческие виды видавшей, литературе: его имя известно многим, а стихи до этого года были знакомы в полном смысле слова единицам. Потому что над репутацией Нельдихена серьезно «поработали», сами того не желая и не подозревая, старшие коллеги по цеху — Гумилев и Ходасевич и теоретики стиха Томашевский и Пяст. Первые — представив его дураком, хотя и несомненно талантливым (может быть даже гениальным, как не раз говорил, судя по мемуарным свидетельствам, тот же Пяст); вторые — как автора немногим в то время близкого свободного стиха — в паре с Блоком, правда. По этому приводимому как образец русского верлибра и довольно странному для первого взгляда примеру большинство читателей его до недавних пор и знало:

 

Женщины — двухсполовиноаршинные куклы,

Хохочущие, бугристотелые,

Мягкогубые, прозрачноглазые, завитоволосые,

Носящие веселожелтые распашонки и матовые висюльки-серьги,

Любящие мои альтоголосые проповеди и плохие хозяйки —

О, как волнуют меня такие женщины!..

 

Сегодня, после обэриутов и их нынешних продолжателей, такое никого не удивит и не отвратит, а вот большинство современников приходили от стихов Нельдихена в настоящий ужас.

Поэтому выход объемистого тома, не вместившего лишь две поздние стихотворные книги, откровенно «заказной» характер которых очевиден уже из заглавий (изданный «Воениздатом» в 1926 году «Веселый стишок — учебе впрок» и «Перед тем, как выйти в бой, эти правила усвой» — «Учебные стихи для изучения обязанностей бойцов и командиров отделений», 1929), стал для всех, слышавших имя поэта и читавших о нем в мемуарах и статьях, настоящим праздником.

Это слово любил сам Нельдихен: так он назвал первую часть своего известного «поэмо-романа» и одну из двух (тоже написанных по заказу, а точнее — чтобы выжить) детских книг. Однако составители тома — известные современные поэты Максим Амелин и Данила Давыдов — предпочли для названия всей книги заглавие первой вышедшей книги поэта — «Органное многоголосье». И правильно сделали: чего-чего, а «художественного многообразия», как говаривали в советское время, здесь предостаточно: стихи, похожие на прозу, афоризмы, впервые опубликованная фантастическая пьеса «Фокион», «Основы литературного рая» — статьи и заметки о современной поэту словесности…

Он многое заметил и предвосхитил в своей статье-брошюре «Основы литературного синтетизма»: анализируя процессы, происходящие в юной советской литературе, Нельдихен говорит о ее отчетливом стремлении синтезировать все, что можно: стихи и прозу, лирику и эпос, фантастику и реальность. И сам делал то же самое: писал предельно прозаизированные свободные стихи со сверхдлинными строчками («синтетическую форму», как он сам это называл) и лаконические афоризмы, которые наряду со стихами и поэмами включал в свои немногочисленные тоненькие книжечки с оригинальнейшими названиями: «С девятнадцатой страницы», «Он пришел и сказал», «Он пошел дальше». Не случайно Федор Сваровский назвал его прямым предшественником нового поэтического эпоса: начинал его именно Нельдихен.

Кончил поэт, как многие современники, печально: в 1942 году в ГУЛАГе; «обстоятельство и дата гибели неизвестны», как говорится в приложенной к книге летописи жизни и творчества поэта.

Афоризмы Нельдихена звучат пророчески: «Интеллигент сделал не свое дело — интеллигент не может уйти» и «Побеждает побежденное». Это не только о себе.

Конечно, можно пожалеть, что за рамками книги остались поздние произведения поэта, в том числе его неопубликованные пьесы, хранящиеся в РГАЛИ, упоминавшиеся выше «учебные» стихи и т. д. Но может быть, для первой после долгого перерыва книги этого уникального автора, по сути дела, открывающей его современному читателю, это нормально?

 

Леонид Губанов. Я пригласил слова на пир. Стихотворения и поэмы. СПб., «Вита нова», 2012, 592 стр.

«Мы — бунт средь пут» — очень точно определил суть своего (и своих товарищей-смогистов) творчества Леонид Губанов. В дорогом переплете с золотыми уголками его книга выглядит очень непривычно — примерно так же, как выглядел бы сам поэт во фраке или смокинге. Впрочем, Маяковского мы помним и в желтой кофте, и во фраке — ничего, все равно в сумме остается Маяковский, поэт.

Губанов тоже был поэтом прежде всего — по самой «строчечной сути» своей, как сказал в свое время Есенин. Это имя приходит на ум сразу же, как только откроешь книгу Губанова. Два ключевых слова — талант и стихия. Водопад образов. Безудержность и безоглядность: «звезды сбегают ватагой монашек», «там, где звонницы поют, только ландышам венчаться»; «меня замолчали, как колокол в поле осеннем», «прожить — значит спеть»…

Впрочем, если это Есенин, то другой, впитавший в себя десятки имен, сотни книг, тысячи строк: недаром почти в каждом стихотворении этой книг и вспоминается и воспевается кто-нибудь из предшественников: Пастернак, Цветаева, Высоцкий. Или даже Рембо, которому Губанов поручил произнести строчку о бунте. То есть стихия, помнящая о культуре и знающая ее, но тем не менее оставшаяся именно стихией.

Это прекрасно подтверждает альбом фотографий поэта, вклеенный в книгу. Везде, даже на самых детских снимках, он — сам по себе. Сам в себе — как и полагается поэту. Очень удачно составлена эта подборка, очень уместна она здесь, в книге.

Впрочем, как и еще одно приложение — библиографическое. Начинается оно публикациями стихов в «Пионерской правде» и «Юности», а следом… фельетоны в «Крокодиле» и «Комсомолке», открытое письмо поэта-ветерана в «Нашем современнике», отклики, а потом и публикации в «Посеве», «Русской мысли», «Гранях». Через три года после стихов в «Пионерской правде», оказавшихся, вместе с публикацией в «Юности», первыми и последними прижизненными на Родине. А уже в 1983-м — два некролога, и оба в Париже. И начиная с 1985-го постепенно — одна за другой подборки и статьи в разных отечественных изданиях: «Дне поэзии», «Литературной России», «Советском цирке», «Собеседнике», «Советском патриоте»…

О нем писали Вознесенский и Битов, Седакова и Саша Соколов, Алейников и Кублановский. С собственными книгами Губанову везло меньше: их всего три, и наследие поэта представлено в них фрагментарно и несистематично.

Впрочем, и нынешняя книга не претендует на научность, хотя и стремится создать как можно более стереоскопический, живой образ поэта. И этому способствуют не только статьи, документы и фотографии, но и — куда в большей мере — прекрасные акварели и рисунки поэта, выбранные составителями для оформления книги. В них — тот же порыв, тот же образ, та же стихия, что и в стихах Губанова. То же буйство красок.

Как уже говорилось, многие стихотворения Губанова обращены к поэтам-предшественникам: Пушкину, Северянину, Маяковскому. Стихотворение 1980 года «Мандельштам» завершается строчкой: «Здравствуй! Здравствуй, Vita nova!». Поэт как будто обращается к своему будущему издателю. Что ж, с выбором он, кажется, не ошибся!

 

Лев Гомолицкий. Сочинения русского периода. Под общей редакцией Л. Флейшмана. В 3-х томах. М., «Водолей», 2012. Том 1, 704 стр.; Том 2, 672 стр.; Том 3, 704 стр.

Свой отзыв о концерте Игоря Северянина поэт Лев Гомолицкий завершает словами: «За сдержанными размеренными словами чувствуется скрытая волнующая сила». Как это нередко бывает, поэт, говоря о другом поэте, одновременно говорит и о себе. И о себе порой — даже больше, чем о другом.

К началу тридцатых Гомолицкий написал уже большую часть стихов и поэм, скрупулезно собранных составителями в двух толстенных томах увеличенного формата. Прошел путь от «Тучки» («Солнце скрылось за горами, / Ночка темная пришла, / А по небу на просторе / Тучка черная плыла»), написанной в тринадцатилетнем возрасте, до созданных в начале 1930-х строк, от которых не отказались бы многие поэты Серебряного века: «Бьет час ночной. Идут издалека / тьмы облаков тяжелых и созревших. / В последний день веков отяжелевших / предсказаны такие облака. / Мир бредит древним допотопным сном. / Но вот уже колеблются кругом / домов громады — с громом разлетаясь, / несутся в воздух щепки и земля. / И все, огнем, как солнце, облекаясь, / горит: и мир, и вместе с миром я. / Сжигает все судом и карой Жатва. / Сгорает зренье, догорает слух, / освобождает временная клятва, / чтоб снова Богом стал свободный дух».

О том, какое место Лев Гомолицкий реально занимает в русской поэзии первой трети ХХ века, говорить пока рано: во-первых, читатели и ученые должны хотя бы просто прочитать недавно появившиеся тома его стихов и прозы; во-вторых, в последние годы меняется само представление о поэзии этого богатейшего на таланты времени из-за постоянно появляющихся новых книг и имен. Дело в другом: в уникальности научно-издательского проекта известнейшего слависта Лазаря Флейшмана, известного больше всего как интерпретатор Бориса Пастернака: собрать в полном объеме, тщательно откомментировать и выпустить в свет свод сочинений автора, практически неизвестного современному читателю. Автора, безусловно, очень интересного, но столь же, безусловно, не великого. То есть, стоило тратить массу времени и сил на эту работу, в то время как у нас до сих пор нет полных научных изданий, например, Ходасевича, Пастернака, Бунина и Набокова?

Отвечать на этот вопрос можно, очевидно, по-разному — Флейшман ответил, что называется, делом: потратил несколько лет на архивные труды и выпустил свое собрание. Заметим, кстати: именно сочинений «русского периода», поскольку в последующие годы Гомолицкий начал писать прозу по-польски и написал еще несколько томов, теперь уже сочинений «польского периода».

Можно интерпретировать флейшмановский проект и так: большой ученый, имеющий большой опыт филологической работы, в виде эксперимента издал образцовое собрание произведений неизученного и практически не опубликованного автора, чтобы показать, как вообще это нужно делать, что называется, в идеале, примера ради.

Но ведь Гомолицкий — поэт действительно очень интересный и своеобразный, хотя в чем-то и вторичный. Так, особый интерес представляют его статьи и рецензии, составившие третий том издания и позволяющие взглянуть на русскую (и не только русскую) литературу первой половины ХХ века не из столиц (Москвы или Парижа), а из эмигрантской провинции, которой была русская Польша 1920 — 1930-х. А ведь отсюда очень многое виделось совсем по-другому!

Но главное в этой трехтомной книге все-таки стихи: что ни говори, а иногда очень хорошие, настоящие: «Как гусеница, видевшая свет, / в коконе спит положенное время, / так спал и я тревожно много лет, / и на груди моей лежало бремя. / Я спал и бредя видел долго сны / о испытаньях и тоске паденья; / сквозь сон я слышал зов из Тишины, / и по лицу скользили дуновенья. / Так бродило Господнее вино / в слепом, лежавшем неподвижно теле, / томящей тьмой ночной окружено, / пока глаза на землю не прозрели».

 

Валентин Парнах. Три книги. Составление, вступительный очерк, примечания В. Перельмутера. М., «Sam&Sam», 2012, 275 стр.

«Три книги» Валентина Парнаха — третья книга издательского проекта Вадима Перельмутера «Библиотека для избранных» — отличается от двух предыдущих — избранных сонетов Георгия Шенгели и избранных стихов Марка Тарловского — прежде всего по принципу построения: это именно три книги яркого поэта в их первозданном авторском виде, а не составленное по вкусу капризного и пристрастного потомка избранное.

Причины понятны: книги Парнаха — произведения книжного (и не только книжного) искусства, «ломать» их у составителя просто не поднялась рука. «Самум» 1919 года содержит три выразительных рисунка Наталии Гончаровой, с которой, как и со многими другими парижскими гениями той поры, Парнах был дружен; в третьей, озаглавленной вполне по-футуристически — «Словодвиг», вышедшей в 20-м там же в Париже, сошлись имена уже трех русских — те же, плюс Михаил Ларионов, иллюстрации которого вместе с листами Гончаровой идут в сборнике через страницу, а половина стихов, в свою очередь, посвящена этим художникам; наконец, книгу 1922 года «Карабкается акробат» открывает портрет Парнаха, выполненный Пабло Пикассо, а в середине книги помещены нарисованные самим поэтом «Иероглифы танцев».

Мы привычно считаем самым танцевальным и танцующим поэтом той поры Андрея Белого; это неверно. Парнах, в отличие от него, не только играл джаз — едва ли не первым в России, но и танцевал сам и учил других, был хореографом и историком танца (кстати, только что в издательстве «Галерея на Чистых прудах» вышла еще одна книга Парнаха — впервые переведенная с французского «История танца»), успел сняться даже в фильме «Веселые ребята»! «Об этом человеке легче написать роман, чем биографическую справку», — свидетельствует Е. Витковский, предваряя его переводы на своем сайте.

От танца и музыки в книгах поэта — многое. Музыка, по крайней мере, упоминается почти в каждом стихотворении. И не Бетховен или Чайковский, а живой, яростный, примитивный и вдохновенный джаз, фокстрот, даже «танец в мешке»! Здесь все танцует, движется — и рестораны, и кафешантаны, и бокс на острове Куба, и смерчи и самумы!

Еще один главный герой книг поэта — человеческое тело, движущееся под эту музыку, живущее ею: «И строй оркестра, воплощаясь в тело / Стихоносителя, глухо губя, / Являл безумие его удела: / Живой противник самого себя!» — в общем, Белый в полном смысле слова — отдыхает! В общем:

 

Чертите иероглифы и насылайте корридорный сквозняк пустынь.

Цынготствуйте и танготствуйте.

Необходимо научиться чихать не только по причине насморка, но и под влиянием коньяка и взбитых сливок, до 50 раз — конкурс чихачей.

Вовремя выдергивайте винты, соразмеряя гальваническия высоты.

Буддийствуйте под балдахином удавов, образующих изголовье.

Быть сухими и пепельно-рыжими, как Толедо.

Научитесь рыже улыбаться.

Преображайтесь в железо-кружево.

Вашим домашним разливайте суп губкой в тарелки и обратно в супник, впитывая и выжимая. Курите, закинув левую руку с папиросой через голову направо вторая дверь.

Пора вам, наконец, научиться синкопствовать, царапаться и шарахаться, пока я не стал метать мертвые петли, цезуры и дротики.

 

Чувствуете знакомое что-то? Да, как пишет в предисловии Перельмутер, «Парнах сумел познакомиться с Максом Жакобом и Жаном Кокто, Луи Арагоном и Полем Элюаром, Хаимом Сутиным и Борисом Григорьевым, Фернаном Леже и Ладо Гудиашвили…» — прерываем список, не доходя до Бретона, Тцара и Пикабиа — все уже ясно!

Вернувшись в Россию, Парнах много переводил (как сообщает Википедия, Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Ф. Пикабиа, Н. Гарнье, В. Ларбо, Ж. Сюпервьеля, Б. Сандрара, Ж. Кокто, Т. Тцара, Л. Арагона, С. Арно, Ж. Рибмон-Дессеня — с французского; тексты П. де Кальдерона, Л. де Гонгоры, Ф. Г. Лорки, Р. Альберти — с испанского; А. де Обиньи — с итальянского, Л. де Камоэнса — с португальского; И. В. Гёте, Н. Ленау, И. Р. Бехера, Р. Гюльзенбека, Х. Арпа, М. Эрнста — с немецкого; Я. Ивашкевича — с польского и др.) — вплоть до 1951 года, когда его пришли провожать на Новодевичье кладбище Шостакович и Утесов: тоже очень знаменательная в своей противоречивости компания. И очень уважаемая.

А завершает книгу небольшой мемуарный очерк Парнаха, повествующий о его жизни в Париже, — тоже яркий, энергичный — и при этом очень информативно насыщенный.

 

Вс.М. Рожнятовский. Рукотворенный свет: световые эффекты как самостоятельный элемент декорации восточнохристианского храма. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012, 480 стр.

«Световые эффекты в храме трудно не заметить — лучи пронизывают пространство, солнечные пятна на стенах и на полу изменяют впечатление о пространственной глубине и привлекают внимание как отдельные маяки в глубине интерьера, но при этом мешают современному зрителю в древнем храме рассматривать средневековую живопись, знаменитые мозаики или фрески». Так начинается эта необыкновенная книга.

Необыкновенна она именно тем, что рассказывает о явлении, вроде бы для всех очевидном: что свет в храме — вещь необходимая и что она помогает одним («как маяки») и мешает другим («рассматривать»). Главное открытие петербургского искусствоведа Всеволода Рожнятовского — из числа тех, о которых обыватели говорят: «Да это и так понятно». Понятно-то понятно, но никто об этом, как выяснилось, раньше не писал — не только в России, но и во всем мире.

Гипотеза ученого состоит в том, что свет в храме не просто важен, как пишет Рожнятовский, «для создания образа нефизического Божественного света», но важен настолько, что древние византийские мастера располагали свои фрески на стенах так, чтобы пришедший во храм мог читать их, следуя взглядом за лучом солнца, как связное повествование, как книгу: Рожнятовский убежден, что древние зодчие и живописцы «продумывали передвижение лучей на плоскости конкретной стены, заставляли солнечный абрис окна дробиться и множиться стройным ансамблем или же консолидироваться в цельную фигуру». И доказывает это многочисленными примерами, собранными им и его студентами в старейших храмах России и Европы — там, где работали византийские мастера.

Как пишет автор, «базовым объектом изучения эффектов дневного освещения был определен Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове», который «сохранил около восьмидесяти процентов первоначальных фресок XII в.». Именно в этом соборе провел свою молодость Рожнятовский, работая научным сотрудником Псковского музея: многие вспоминают, с каким вдохновением, буквально от фрески к фреске, он часами водил здесь музейных посетителей. А потом наблюдения сложились в концепцию, ставшую основой сначала диссертации, а потом и книги.

Читается она как научный детектив; тем более, что Рожнятовский — не только искусствовед, но и поэт, автор нескольких книг. Убедиться в этом нас заставляют и названия книги и ее глав («Пресветлое средневековье», «Воспламенение ума», «Два дерева на равнине», «Светозарная проповедь», «Тысячелетний свет»), и к месту приводимые стихотворные цитаты, и стиль изложения материала, и, наконец, прекрасно подобранные иллюстрации, убедительно показывающие световые отблески и дорожки, выделяющие в интерьере храма самое важное и создающие неповторимое «световое убранство храма», которому посвящена книга.

Приведу только одну цитату — из латинских стихов Венанция Фортуната (VI век), описывающего, как ведут себя фигуры святых под лучами солнца: «Они движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих лучей, и вся поверхность мозаики кажется пребывающей в волнении подобно волнам морским». Теперь, правда, мы знаем, что это — не «прихоть», а результат деятельности ума и таланта, «воспламененных» верой. И уже не сможем смотреть на стены и купола, не думая об этом.

 

Елена Душечкина. Русская елка: история, мифология, литература. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2012, 360 стр.

Известный петербургский филолог тартуской выучки Елена Владимировна Душечкина умеет превратить свою научную работу в удовольствие — и для себя самой, и для читателей своих книг. Судите сами: ее исследования посвящены истории святочных рассказов, имени Светлана в русской поэзии, новогодней елке. Можно только позавидовать…

К елке Душечкина подходит издалека: сначала пишет о месте дерева в мировой мифологии, потом о культе деревьев на Руси, потом — собственно о ели. И лишь потом начинает увлекательное повествование о самом любимом у нас празднике — Рождестве и о его верном спутнике — рождественской елке.

Как пишет сам автор, до нее об этом по непонятным причинам почти никто из исследователей не писал. Но это обстоятельство с лихвой восполняется «громадным, буквально неисчислимым литературным материалом», с которым Душечкина и работает, рассказывая историю елки и кипевших вокруг нее праздников и страстей.

Согласно царскому Указу от 20 декабря 1699 года, предписывалось в день Нового года пускать ракеты, зажигать огни и «по большим улицам, у нарочитых домов, пред воротами поставить некоторые украшения от древ и ветвей сосновых, еловых и мозжевелевых против образцов, каковы сделаны на Гостином дворе». А «людям скудным» предлагалось «каждому хотя по древцу или ветвена вороты или над храминою своей поставить... а стоять тому украшению января в первый день». Скоро, однако, это предписание было забыто, и еловыми ветвями и целыми деревья под праздник украшались только… кабаки! Что тоже отразилось в литературе: и у Пушкина елка у кабака есть, и в стихотворении поэта-демократа М. Михайлова написано:

 

К той елке зеленой

Своротит детина…

Как выпита чарка —

Пропала кручина.

 

И только с середины девятнадцатого века елка — теперь уже рождественская, а не новогодняя — возвратилась из кабаков в дома и квартиры.

А потом были елки футуристов, долгий запрет на елки, начавшийся по приказу не большевиков, оказывается, а дореволюционного еще правительства — как «германское» изобретение (наряду с бутербродами), ее реабилитация и новый, теперь уже окончательный расцвет: обо всем этом можно узнать из книги Душечкиной, основанной на богатейшем материале — как литературном, так и иллюстративном.

Нашлось в книге место и мифологическим спутникам елки — Деду Морозу и Снегурочке. Они, оказывается, еще моложе и тоже пришли к нам из литературы: Мороза Ивановича, еще совсем не такого, как знакомый нам благодетель детишек, «изобрел» Владимир Федорович Одоевский только в 1840 г., а совсем таким, как сейчас, он стал только в конце века. Тогда же была узаконена в качестве праздничного героя и пришедшая из фольклора — не только русского, но и европейского — Снегурка, позднее Снегурочка: помните, у Островского она еще совсем другая, не слишком веселая.

Так что история елки — это далеко не праздничная история. Как и все в нашей жизни. Но зато читать о ней и рассматривать старинные иллюстрации в научной по-настоящему книге — праздник в полном смысле слова!

 

Ирина Уварова. Вертеп: мистерия рождества. М., «Прогресс-Традиция», 2012, 392 стр.

Книга специалиста по театру кукол Ирины Павловны Уваровой посвящена удивительнейшему явлению нашей культуры — народному кукольному театру, в котором играется одно-единственное представление. Зато какое: рождественская пьеса о Рождестве Христовом.

Как пишет автор, «вертеп — кукольный театр Рождества — прочно вошел в нашу культуру. Делают театрик и кукол, играют. Играют школьники, студенты театральных институтов, играют в театрах кукол, а их много. Играют просто у себя дома, отмечая семейный праздник. Распространение его, столь стремительное, не может не впечатлить. Тем более что в России вертеп в прошлом укоренен не был».

Католическое действо благодаря энтузиастам-любителям пришло в мир православных людей и стало жить в нем. Почему так получилось, и пытается понять и объяснить Уварова.

Прежде всего, она ищет корни этого маленького театра в русской жизни — и, кажется, находит: истинный аналог вертепа все-таки не реальный храм, но маленький — подобный игрушечному — домик, который держат на ладонях Отцы Церкви, так изображают их на иконах; это священный образец, модель Иерусалимского небесного храма или града: «И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Апокалипсис, XXI, 2).

И еще вертеп, по Уваровой, идет от Ноева ковчега и от любимого русским людом народного спектакля «Лодка», о котором Уварова тоже много писала. И теперь приходит к закономерному выводу: «Вертепщик в силу своих возможностей <…> отображает победу новорожденного мира над силами зла». Так что все закономерно: вертеп — модель мира с его страстями, с прихотливым, но необходимым смешением зла и добра, его неизбежно побеждающего.

И еще в вертепе непременно есть дары: «Они нагружены на караван осликов — и это уже не комок смолы, не флакончик с ладаном и не золотая монета, как у Турнье, не три мизерных узелка в ладонях кукольных волхвов вертепа» — тут Уварова очень кстати вспоминает о Пастернаке и Рубенсе.

Вообще, связи рождественского театрика с мировой культурой, укорененность в ней — главная тема новой уваровской книги.

Поэтому, рассуждая о рождественских дарах, она выходит за тесные рамки вертепа и видит:

«В дары волхвов входят мечты, светлые мысли.

И — короб елочных украшений, где золотые шары и свечки. И мишура, подобная соломе в яслях. И бумажные цепи.

Вот они, елочные дары.

Золотое яблоко — золото — знак царя, ибо родился царь.

Затепленные елочные свечи — от воскурения ладана, ибо родился Бог.

Бумажные цепи — кто в детстве не клеил их для елки? Шорох блестящей бумаги созвучен магическим шорохам рифм».

Отдельные главы книги посвящены вертепу в прозе Гоголя и Булгакова, чье детство прошло на Украине, где вертеп всегда был в ходу: у Гоголя он превратился в кукольные мертвые души, что заметил еще Розанов; у Булгакова, на детской фотографии которого Уварова узрела вертепные куклы, — в универсальную модель мира, совместившую мистерию и балаган.

Еще в одной главе рассказывается о вертепах Серебряного века — и о самом знаменитом, поставленном в «Бродячей собаке» по сценарию лукавого Кузмина, и про некоторые не такие известные, но не менее показательные.

Наконец, в приложениях Ирина Павловна поместила свои эссе о вертепе, демонстрируя в них уже не исследовательское, а писательское мастерство:

«Вертеп сиял.

Высокий, широкий, пышный, как старинный шкаф, в котором спрятана тайна. И хотя мы знаем, что именно там хранится, все равно оно — тайна, или, лучше сказать, таинство.

Он был о двух этажах, и верх его обвивали, извиваясь, золотые виноградные лозы немыслимой красоты и силы, все в крупных резных листьях, и виноградные гроздья уже созрели, как в горячем окончании щедрого южного лета.

Между тем дело было Рождественской ночью, в середине зимы, хоть южной, но неприютно холодной. И когда раздвинутся ветки и густая листва, откроется глубина, а там скрывался тот самый вертеп в Вифлееме, где нашла приют семья плотника из Назарета — сам плотник и Мария, жена его, и Младенец, который вот-вот родится».

 

Л. И. Сазонова. Память культуры. Наследие Средневековья и барокко в русской литературе Нового времени. М., «Знак», 2012, 472 стр. («Studia Philologica»)

Исследование известного русского медиевиста Лидии Ивановны Сазоновой посвящено нехарактерному для нее на первый взгляд предмету — русской словесности двух предшествующих столетий. Однако ничего необычного тут нет: накопив знаний в своей области, ученые часто заходят на «соседнюю территорию», и заходят, как правило, недаром: взгляд стороннего специалиста обычно оказывается проницательным и точным. По крайней мере, в данном случае так и получилось.

Сазонова смотрит своим особенным, средневековым взглядом на произведения Пушкина, Гоголя, Булгакова, на поэзию Серебряного века — и видит там то, что не видели и не могли видеть другие: отражение реалий далекого прошлого, которых тем не менее не могли не знать писатели прошлого, которые находились не только намного ближе к ним по времени, но и, что еще важнее, в рамках единой, непрерывной традиции.

Наиболее убедительные примеры такого «допонимания» Сазонова дает в главе, посвященной пушкинским «Повестям Белкина». Так, если посмотреть на вывеску, расположенную над лавкой гробовщика, не с современной точки зрения, а с учетом многолетней эмблематической традиции, активно продолжавшейся в восемнадцатом веке, то «дородный Амур с опрокинутым факелом», изображенный на ней, окажется вовсе не абсурдом, как считает сегодняшний филолог, а именно эмблемой, вполне здесь уместной.

Благодаря исторически точному истолкованию изображения на ее печатке становится понятнее и поведение Марии Гавриловны в «Метели»; получает свое объяснение, отличное от общепринятого в пушкиноведении, и черное кольцо с черепом Берестова в «Барышне-крестьянке» и т. д. и т. п. В общем, читая книгу Сазоновой, еще раз убеждаешься в правоте М. Гаспарова, утверждавшего, что понимаем лишь малую часть из написанного Александром Сергеевичем. Но при этом можем понимать больше — если применим для этого научную оптику.

Автор помогает также подобрать ключи к «садовым» стихам поэтов Серебряного века, апеллируя к знакомой им больше, чем нам, средневековой символике сада; высказывает интересные варианты расшифровки загадочного образа птицы-тройки из «Мертвых душ», дает свою версию использования Булгаковым в его знаменитом романе «демонологического мифа» и многое другое.

При этом Сазонова не забывает и своих любимых авторов, особенно Симеона Полоцкого и Кариона Истомина, книги которых она издавала: каждая глава книги начинается с обширных экскурсов в европейское и русское литературное Средневековье, содержащих богатейший и труднодоступный даже специалистам фактический материал.

Механизмы сохранения и передачи культурной памяти — вот, по мнению ученого, главная тема книги. Вне всякого сомнения, для нас сегодня, в эпоху усиливающегося давления на культуру во всех ее формах и проявлениях, это оказывается особенно актуально.

 

Екатерина Дмитриева. Н. В. Гоголь в западноевропейском контексте: между языками и культурами. М., ИМЛИ РАН, 2011, 392 стр.

О Гоголе, в том числе о связях его творчества с западноевропейской культурой, написаны десятки, а возможно — сотни статей, диссертаций и книг. Однако исследование Екатерины Дмитриевой отличается от того, что до нее написано. И благодаря ее книге мы узнаем массу нового не только об уникальном положении уникальной творческой личности в западноевропейском контексте, но и о самой этой личности в самых разнообразных ее проявлениях.

Так, рисунки и даже почерк Гоголя (например, переписчика пушкинской «Русалки» в 1839 г.) становятся в этом сочинении объектом пристального телеологического (одно из любимых слов автора) рассмотрения. Попутно Дмитриева полностью описывает рисунки писателя — чего, в отличие от пушкинской графики, до нее не делал никто. Столь же подробно и телеологично (то есть в непосредственной связи с литературным и жизнетворчеством писателя) описаны в книге такие, кажущиеся на первый взгляд случайными и необязательными вещи, как варваризмы писателя, сады Гоголя (и Плюшкина), круг чтения Гоголя (и Чичикова) и множество других важных «мелочей», через которые Дмитриева позволяет нам по-новому взглянуть на самые существенные особенности творческого мира писателя.

Но главное «ноу-хау» книги таится все-таки не в мелочах, а в предложенном и развернутом в работе новом взгляде на творчество и личность писателя под углом зрения новейших европейских подходов, и в первую очередь — теории культурного трансфера, предполагающей описание многообразия взаимодействий культур и языков, формирующих и направляющих в конечном счете каждую крупную творческую индивидуальность.

Именно с этой точки зрения в книге рассмотрены не вполне очевидные для непросвещенного взгляда подтексты немецкого романтизма и стернианства в малороссийских повестях, влияние на Гоголя эстетики барокко и католицизма, романтической истории «религии от искусства» и т. п.

Дмитриева убедительно показывает уникальность положения Гоголя «между языками и культурами» (и при этом — одновременно внутри них), которая и создает в конечном счете тот уникальный сплав, который мы называемым загадочным и неповторимым стилем (или, по Белому, «мастерством») Гоголя; с другой стороны, проникновение в механизмы культурного трансфера заставляет и автора (а вместе с ней — и ее читателей) принципиально по-новому взглянуть и на творчество Гоголя, и на весь русский девятнадцатый век в целом.

 

С. Г. Бочаров. Генетическая память литературы. М., РГГУ, 2012, 341 стр.

В отличие от двух предыдущих книг ведущего современного филолога Сергея Георгиевича Бочарова — «Сюжеты русской литературы» и «Филологические сюжеты» — его новый сборник отличает особая полемичность, а иногда даже публицистичность — вопреки привычной для этого автора академической сдержанности. При всей разноплановости включенных в книгу материалов (тут и собственно теоретические статьи, и работы, посвященные одному автору или произведению (собственно «филологические сюжеты»), и рецензии, и мемуарные очерки), все они объединены одной общей сверхидеей, вынесенной в заглавие: литература обладает особым свойством, которое Бочаров предлагает называть генетической памятью.

Соответственно, в обширной вступительной статье «О кровеносной системе литературы и ее генетической памяти» автор начинает с поиска единомышленников — и успешно находит их в лице Бахтина (с его «памятью жанра»), Бема, Михайлова, Панченко и Топорова (с его понятием «резонантного пространства»); в обзоре цитируется еще несколько авторитетных филологических имен и работ, показывающих органическую связь авторов и текстов разных эпох русской литературы, в том числе и парадоксально обратную (как, например, Достоевский «влиял» на Пушкина, Некрасов на Катенина, а Блок — на того же Некрасова и на Фета).

«Длинные, долгоиграющие сюжеты нашей словесности — не строятся, а рождаются. Они рождаются от беременностей, протекающих в лоне творческой памяти», — образно формулирует свою главную мысль исследователь. И во второй, основной части работы анализирует в свете этой мысли произведения Пушкина, Гоголя, Тютчева, Достоевского, Толстого, Леонтьева, Чехова, Ходасевича — вплоть до Андрея Битова.

Набор имен говорит сам за себя: все это авторы так называемой «классической» ориентации, для которых традиция важнее, чем «новаторство», если пользоваться сложившимся в советскую пору терминологическим инструментарием: на таком материале Бочарову, очевидно, проще показать и доказать свою главную идею. При этом он решительно противопоставляет ее внешне очень похожему понятию «интертекст», упирая именно на органичность, а не «выстроенность».

В книге множество виртуозных анализов, опирающихся на превосходное знание и понимание текстов и знакомство с самыми новыми исследованиями, — это тоже «фирменная» особенность работ Бочарова. Особенно хотелось бы выделить взвешенную, в высшей мере объективную статью о Константине Леонтьеве, в которой Бочаров определяет точное место этого писателя и критика в истории русской словесности и объясняет, почему именно его проза и критические статьи оказали сильное влияние на русскую литературу и филологическую науку, а также статья о Синявском и в первую очередь — о его «Прогулках с Пушкиных» и «Голосе из хора», которые, по убеждению Бочарова, являются «дифирамбами искусству как единственной свободной силе в политической современности» — не больше и не меньше.

А в последнем разделе ученый делится своими размышлениями о коллегах и их вкладе в науку (прежде всего, как раз в ту ее часть, для которой особенно актуально понятие генетической памяти): Синявском, Аверинцеве, Михайлове, Чудакове, Топорове, Журавлевой.

Версия для печати