Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 2

Прямые вещи

(Анастасия Афанасьева. Полый шар)

Анастасия Афанасьева. Полый шар. М., «Русский Гулливер», 2012, 148 стр.

 

Поэзия Анастасии Афанасьевой проста и трудна. Так идет становление поэта: от книги к книге качества эти растут пропорционально. «Полый шар» и впрямь невесом, воздушен; плотные, длинные строки сборника «Голоса говорят» как будто свернулись в пружину. Пружина, подпрыгивающая с тонким дребезжаньем, и сквозная и сжатая, то ли рассеянно-легкая, то ли готовая туго выстрелить — вот образ стихов из новой книги. Спираль — простая, динамичная форма…

 

Ящерка бежит по траве,

По берегу, по горе, по реке,

По воздуху, по облаку и по слову,

По маленькой запятой.

 

Ящерка становится солнцем —

И светит собой.

 

Ящерка, солнышко,

Я — не такой,

Но все же — такой.

<…>

Я слышу:

Майлз Дэвис размахивает небесной трубой

 

Разламывается воздух

Распахивается — и

 

Свобода!

 

Если прежде голоса говорили, то теперь они больше выкликают, возглашают. Как в прямом смысле — назывными предложениями («Свет!»), так и в смысле побудительной динамики, обращенности, интонации воззвания («Смотри!»). Неслучаен Майлз Дэвис: по жанру тексты близятся к неканонической проповеди в стихах, к гимну, к спиричуэл: «Отчего я так счастлив, Господи, / Будто Майлза Дэвиса звучит труба?»

Ну а по содержанию? Перемещаясь от текста к тексту, скоро обнаруживаешь, что и впрямь находишься на поверхности шара, в каждой своей точке одинакового. Всей книгой как одной строфой или, лучше сказать, одним столбцом автор говорит с нами об отношениях человека и сущего, о том, что значит БЫТЬ. Вложив пружиной в пружину напряженное, почти исступленное желание быть, присутствовать. На пределе возможностей зрения, слуха и речи.

 

Я хочу, роза, сказать его,

роза, сказать, роза,

<…>

Ах, роза, смеяться — будто родиться.

Смехом смешной рассыпается смех,

будто смыкание в целое,

отчаяние смешивается

с радостью.

 

В радости пребывает вещь, в отчаянии — человек, который «один знает о времени», о своей смертности и о конечности розы; это знание и дар его, и проклятие. Радость приходит извне, она еще только должна быть принята, впущена туда, где одиночество человека уже разделяют отчаянье и свобода: «Свобода есть человек / А человек — есть».

«Человек обладает свободой не как свойством, а как раз наоборот: свобода, экзистентное, раскрывающееся бытие наличного [Dasein] владеет человеком и притом изначально, так что исключительно она гарантирует человечеству соотнесенность с сущим в целом…»[6].

Словно вслед протестантским песнопениям, тексты Афанасьевой, вроде бы захлебываясь восторгом, сохраняют благочинность и кристальную здравость. Подлинный экстаз заговаривается. Если же приемлющее откровение «я» начнет заговариваться, рассосется философское ядро. Тем поэзия Афанасьевой и трудна: при кажущейся непосредственности, открытости нараспашку привычного чтения тут мало — необходимо считывание. Считать мы должны пунктирный рисунок философии Хайдеггера, естественно, пропущенной поэтом через личный опыт и особенности своего дара. Несколько циклов, составивших «Полый шар», можно увидеть как развернутый поэтический комментарий, но не конкретно к «Бытию и времени» или поздним работам, а к некоторому узнаваемому «сухому остатку» хайдеггеровской мудрости. Отсюда заданная, искусственная самодостаточная шаровидность, а стало быть, предсказуемость созданного в книге духовно-душевно-физического космоса.

Стараясь двигаться в русле прокаленной трагедией поэзии Целана и понимая, что имитировать трагедию непозволительно и невозможно, Афанасьева ставит на ее место то, что могло бы примирить Майлза Дэвиса и Хайдеггера — внезапное прозрение, прикосновение к подлинному бытию.

 

Кто же выдержит это сплошное движение вещей?

 

«Не вещей, жизни»

Поправляет

 

Кто поправляет,

Если не человек

 

«Понять направление, в каком вещь уже движется сама по себе, — значит увидеть ее смысл»[7]. Для Афанасьевой быть — значит принимать участие в мире, воспринимая его, а воспринимать — значит осуществлять; без человека смысл вещи не раскроется ей самой. «Близость», о которой пишет Хайдеггер, любовная взаимозависимость между человеком и тем, что окружает его, заострена до неразличимости:  «Я смотрю на клен и становлюсь кленом; / Я смотрю на себя и становлюсь собой».

Афанасьева постоянно напоминает о том, что видеть и слышать — ответственность, что нет призвания выше, чем просто быть и, открывая глаза и слух, давать быть всему. «Человек не господин сущего. Человек пастух бытия»[8].

 

Как странно: я трогаю кожу мира.

Сила, приди к нам, песня большая, приди к нам.

Горы, придите, придите, моря, снизойдите, боги.

Это стучатся люди.

 

А что еще может быть поводом, если не люди.

 

«Образ жизни («биос»), определяющийся „феорией” и ей посвященный, греки называют „биос феоретикос”, образом жизни созерцателя, вглядывающегося в чистую явленность присутствующего. <…> „Феория” сама по себе, а вовсе не только за счет ее привходящей полезности, есть завершенный образ человеческого бытия. Ибо „феория” — это чистое отношение к ликам присутствующего, которое своей явленностью затрагивает человека, являя близость богов»[9].

Человек взывает к богам, но и живущие внутри вещей боги — полая, головокружительная легкая полнота бытия, «полнота присутствия» взывает к исполнению человеком его главного долга.

 

Ибо внутри каждой живет светящийся шар,

Громадная правда,

Жаждущая быть названной,

 

Не прощающая слепоты

Не прощающая глухоты

Не прощающая немоты...

 

Полый шар, хрупкий и вечный, непоколебимый и неописуемый, сам ли он «чудо, так возможное сегодня», проецирует ли он это чудо — не столь важно. Эмоциональный синтаксис бьется передать невероятный подъем, экстаз; передать его напрямую, так сказать, в масштабе один к одному, — значит решиться на прямое высказывание. И оно трогает своей беззащитностью — пока не будет сделан закономерный шаг от «наива» до примитива.

 

Мы с шаром —

Рихтер, Седакова, Хайдеггер,

мы — Элиот, Целан и Львовский,

Фуко мы, Монк, Колтрейн

И Битлз мы — то Леннон, то Маккартни.

 

Мы-то думали, что чудо взаимного присутствия человека и богов возможно именно сегодня, потому что — здесь и сейчас, а оказалось, оно возможно сегодня, потому что в сборе наконец дружная семья тех, кто воистину наделен зрением, слухом, речью: тут и Фуко, и Битлз, и Седакова с Львовским. Все свои.

И уже диссонансом звучит возвращение к детской самозабвенной игре в мяч с бабочкой и Богом.

 

Прозрачный шар в пространстве

Слышишь улитка

Звенящий шар в пространстве

Слышишь бабочка

<…>

О чудо, так возможное сегодня,

О, бабочка, улитка, мама, Боже.

 

Эта на беглый взгляд местами до сентиментальности эмоциональная поэзия по существу своему всецело рациональна. Рациональна в обоих смыслах, как с точки зрения устройства текста, так и с точки зрения его цели — вызвать мысль, а не чувство, задеть интеллект, а не интуицию. Стихи из «Полого шара» риторичны. Отдельные фразы-афоризмы, вопрошания, обращения… Вопреки мнимой субъективности перед нами никакая не лирика. «Я» обычно говорит о себе в мужском роде, как бы отстраняя всякий биографизм, но есть еще «мы», оно и религиозно-этическое, и философско-академическое, и в нем же — хайдеггеровское отрицание антропологизма.

 

Потерявшиеся во вращении слепого звука,

повторений повторов, удвоений и без того двойного —

мы присоединяем к общему шуму свой невнятный шепот,

возгласы, крики

 

Шумит земля голосами,

полон голосами воздух

 

«Человек, скорее, самым бытием брошен в истину бытия, чтобы, эк-зистируя таким образом, беречь истину бытия, чтобы в свете бытия сущее явилось как сущее, каково оно есть»[10]. Дело, однако, в том, что эти точечные откровения сущего как сущего, прозрения бытия в его глубине и чистоте поэт форсирует. Просветление у Афанасьевой часто со сладковатым привкусом. Не хватает как раз видения вещи в ее «таковости», всегда спокойного, не экстатического: увиденные вещи подменены вещами представленными. В результате — метание от сладкого к пресному, от восторженности к абстрактности. И пресловутые простые вещи (как автор, не удержавшись, назвал одно из стихотворений) скромно уступают позиции своему велеречивому представителю, а тот говорит опять о «неведомом» и «мерцающем», но только не о них.

 

Если там кто-то знает о том,

как в дрожании воздух мерцает,

как поднимаются из земли к небу неведомые стебли,

как прорастают они в каждое тело,

 

то не тот, кто, провалившись на самое дно,

исходит гортанным криком,

а тот, кто накрывает ладонью

 

все — от этого места до линии горизонта.

 

Вещь никогда не дана ради самой себя, но ради следующего затем слова о вещи, ради обобщения, возгласа, не столько экзистенциального, сколько окрашенного «экзистенциальной проблематикой». Поэтому образы не индивидуализированы, зачастую трафаретны. Большинство текстов устроено по принципу радуги, где цвета не сменяются, как кажется, а переходят один в другой; но здесь таких цветов всего два: «зрительная» часть («картинка») и часть «умозрительная» (философская эссенция). Переход первой во вторую потому так ненавязчив, что внутри первой уже тлеет обещание второй.

 

Тихий свист

Черная земля

Впитывающая земля

Всезнающая земля

 

Там они сплелись руками своими ребрами костями бедренными

 

Органический каркас настоящего

Всегдашнее присутствие

Напоминание о родовой несвободе

 

Ближе к концу этого стихотворения поэт словно бы устает говорить «экивоками», и происходит вот что: поэтическая речь с ее как бы туманностью и лукавством отбрасывается ради как бы простого и мужественного слова эссеиста, мирского проповедника.

 

Зимние птицы, летящие над нашими головами —

может ли правота проявиться полнее,

чем в кажущемся бессмысленным птичьем крике?

 

Как тут не распластаться, как не оглохнуть,

как не упасть без воли к сопротивлению

перед тем, что так повседневно?

<…>

Есть ли что-нибудь, достойное вздоха или удивления,

кроме подлинно простой вещи?

 

За этим поворотом прочитывается позиция «честности после Освенцима», позиция — опять же как бы — более сильная. Чем же? Своей прямотой, отказом от суггестии, с которой всегда сопряжена «темная» речь поэта. То есть своим отказом  от силы. У Афанасьевой мелькает экзистенциалистский ракурс, заставляющий вспомнить уже не Хайдеггера, а Камю («ничего не боясь, / ничего не провозглашая»). Однако эквивалент этой стоически-смиренной позы в стихах — обескровливание, поэтическая политкорректность, отсылающая более к Львовскому, нежели к Целану.

Когда же тень Целана проступает отчетливо, когда живое чувство бездны выбирается из-под приблизительности восторгов и излишней конкретности аллюзий на хайдеггеровскую мифо-философию, получается высказывание стопроцентно поэтическое, где глубине не в ущерб ни литая форма, ни властная сила, доступная речи под током безумия.

 

За столами вечерними нищие глина сухая их кожа

Места всем не хватает

Нищие трутся боками стучат как пустые кувшины

Плечи их острые пальцы указки стальные

 

Мне страшно, мой повсеместный, дай встать и уйти.

<…>

У меня есть такое внутри

Когда его называют

Оно выходит как плод и дарит и дарит

 

И дарит и дарит и дарит

Пока называют

 

А после уходит в возможность в самом молчании дышит

Чтоб выйти и отданным быть

 

Дай мне отдать этот тихий главный молчащий

Его дарил я и раньше

<…>

Мой повсеместный, дай же встать и уйти.

 

И только последний сегмент своей патетичной прямотой разрушает чары, возвращает нас в тональность книги: «Вот — плод мой, в молчании дышит. / Назови же его».

Единственный способ высказаться для поэта — это высказаться как поэту.  Не как философу, не как психотерапевту (Анастасия Афанасьева по образованию врач-психиатр), не как человеку, проводящему курс психотерапии с самим собой; прямота поэта особая, путь ее окольный. Стоит только пойти прямым, и выйдешь за пределы чуда.

 

Мне хочется прямо говорить о солнце.

Мне хочется прямо говорить о нежности.

<…>

Я включаюсь в игру. Так я говорю «да» всему,

Что бывает и есть, всему, что нас окружает.

 

И больше не могу отделить себя от пространства,

Ибо сама начинаю быть местом, где оно проявляется,

 

Рождается,

Пребывает.

 

Желание прямо сказать о солнце и нежности разрешается почти прямой цитатой из «Искусства и пространства» Хайдеггера[11] и одновременно отсылкой к его «четверице», внутри которой едины человеческое и божественное, человек и небо, человек и земля. Но само слово «пространство», могущее звучать музыкой в эссеистике Хайдеггера и Аверинцева, Бибихина и Седаковой, в стихотворении пространство же и съедает.

«Поэзия есть установление бытия посредством слова <…>. Вот-бытие поэтично в основе»[12].Передать поэтическую основу Вот-бытия — не то же, что рассказать  о ней, установить бытие — не то же, что рассказать о его установлении. В одной из этих попыток меньше риска, зато другая становится тем пространством, где происходит встреча с богами. Где тихо ли, громко произносится «громадная правда», так похожая порой на ложь и безумие.

Марианна ИОНОВА

 



[6]Хайдеггер Мартин. О сущности истины. — В кн.: Хайдеггер Мартин. Разговор на проселочной дороге. М., «Высшая школа», 1991, стр. 18.

[7]Хайдеггер Мартин. Время и бытие. СПб., «Наука», 2007, стр. 348.

[8]Там же, стр. 288.

[9]Там же, стр. 336.

[10]Хайдеггер Мартин. Время и бытие, стр. 279.

[11] «Нам следовало бы научиться сознавать, что вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту.<…> Место не располагается в заранее заданном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области…» (Хайдеггер Мартин. Искусство и пространство. — В сб.: «Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США». М., СПб., «Университетская книга», 2000, стр. 108).

[12] Хайдеггер Мартин. Гельдерлин и сущность поэзии. — «Логос» 1991, № 1, стр. 43.

Версия для печати