Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2013, 1

Нос Андрея Белого

Стратегии и результаты сезона 2011 — 2012 гг.

Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 г. в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики, аспирантуру института Русского языка им. В. В. Виноградова; кандидат филологических наук. Участник ряда проектов по теоретической и прикладной лингвистике. Поэт, критик. Публиковался в журналах «Воздух», «Рец», «Новое литературное обозрение», альманахе «Новая кожа», Text Only, «Полутона». Автор книги стихов «Пропозиции», финалист премий «ЛитературРентген» и «Дебют», лауреат малой премии «Московский счет». Живет в Москве.

Эта статья продолжает тему крупных литературных премий, поднятую в 2011 году статьей Льва Оборина «Журнальный вариант: о премии └Anthologia”» и продолженную в 2011 — 2012 гг. статьями Аллы Латыниной, Дмитрия Кузьмина, Вадима Месяца, Евгения Абдуллаева, Маргариты Сергиенко. В новом году журнал намерен продолжить разговор на эту тему.

 

 

В этой статье сопоставляются две литературные премии, задачи и поле интересов которых отчасти (хотя и не целиком) пересекаются, — старейшая независимая премия России — премия Андрея Белого и относительно недавно учрежденная премия «НОС». Обе эти премии изначально ориентированы на поддержку «инновативной» литературы, обе предполагают институт экспертной оценки, хотя каждая из этих премий адресуется к несколько разным частям экспертного сообщества — премия Андрея Белого, как известно, опирается на ленинградский, а затем и петербургский андеграунд и его наследников, а «НОС» — на ту часть академической и литературной общественности, которая связана с журналом «Новое литературное обозрение»[1]. Когда-то в свое время издательство «Новое литературное обозрение» выпускало поэтическую серию, посвященную поэтам, так или иначе отмеченным премией Андрея Белого, но в настоящий момент у этих двух институций множество оснований не только для объединения, но и для сепарации. Один из принципиальных критериев этой сепарации (за исключением наиболее очевидного — размера вознаграждения) состоит в том, что внимание премии Андрея Белого в первую очередь направлено на поэзию (несмотря на разнообразие номинаций), в то время как «НОС» ограничивается исключительно прозой (очень широко понимая это формальное ограничение).

Обе премии существуют на фоне обострившегося в очередной раз противостояния легитимизирующих институтов — противостояния, от которого, по Пьеру Бурдьё, неотделимо существование литературы как таковой[2]. И можно предположить, что обострение этого противостояния — следствие своего рода «рутинизации» премиального цикла, непрозрачности внутренних структур премий и механизмов их работы. Функционирование любой литературной премии описывается предложенной Борисом Дубиным формулой: «Коллектив [состоящий из членов экспертного сообщества] через группу экспертов выделяет тот или иной образчик словесности либо фигуру его создателя из множества произведений и их авторов в качестве особо значимого примера, образцового достижения, ориентира или эталона»[3]. Наиболее проблемная часть этой формулы, конечно, — состав экспертного сообщества: в современной отечественной словесности присутствует множество групп, границы между которыми не всегда четко определены и каждая из которых претендует на легитимирующую роль. Чаще всего интересы этих групп задевают друг друга лишь по касательной, но в некоторых случаях они все же сталкиваются на одном поле. Наиболее ярко это можно показать на примере влиятельных молодежных премий «Дебют» и «ЛитератуРРентген», вокруг итогов последнего сезона которых развернулась обширная полемика, отчасти выплеснувшаяся на страницы журнала «Новый мир»[4]. Однако то же противостояние разных групп угадывается и в деятельности тех двух премий, которым посвящена эта статья.

Характерная черта отечественных литературных премий — их принципиальная непрозрачность. Хотя члены жюри всегда известны, от публики скрыто, какую роль каждый из них играет в общем решении и как протекает процесс обсуждения гипотетических лауреатов. Эта «непрозрачность» — родовая черта постсоветских литературных премий, и ее можно связывать с принципиальным нежеланием экспертной группы придавать огласке свои внутренние разногласия, ведь они потенциально могут нанести ущерб символическому капиталу всей группы. Премия «НОС» изначально пыталась порвать с этой традицией: дискуссии экспертов должны были быть открытыми, а процедура выбора лауреатов — предельно прозрачной (переписка членов жюри публикуется в журнале «Новое литературное обозрение», вручению премии предшествует серия публичных дебатов и т. п.). Насколько эта «открытая» модель действительно наносит удар по символическому капиталу экспертов, судить трудно, но из сопровождающего премию немного скандального шлейфа можно заключить, что недоумения у публики она вызывает едва ли не больше, чем привычные «закрытые» процедуры. Другое дело, что даже эта декларируемая «открытость» в известной мере иллюзорна: в дискуссиях поднимаются многие важные проблемы, часто высказываются нетривиальные мысли, эксперты обсуждают друг с другом формат премии и критерии отбора, даже то, как следует расшифровать аббревиатуру «НОС» — как «новую социальность» или как «новую словесность». Но при этом решения жюри почти никак не следуют из этого обсуждения — не оказываются предсказуемыми и в этом смысле полностью прозрачными (впрочем, едва ли они должны быть таковыми). Следствием этого оказался небольшой скандал, сопровождавший вручение премии «НОС» этого года: публичное обсуждение настойчиво указывало публике на одного возможного лауреата, но итоговое голосование выявило другого.

В этом рассогласовании ожиданий и результата выразилась более общая тенденция, характерная не только для премии «НОС», но и для премии Андрея Белого. Эта тенденция связана с отсутствием общей, результирующей премиальной стратегии: практически ни одна влиятельная отечественная премия не может определиться с тем, в чем же заключается ее главная задача и какую именно часть спектра современной литературы должны оценивать члены жюри. Кажется, именно этот «телеологический» конфликт лежит в основе постоянного недовольства публики результатами самых разнообразных премий. Конечно, в случае премии «НОС» эта ситуация проблематизировалась в дискуссии о расшифровке названия, но, видимо, эта проблематизация осталась неполной. В то же время премия Андрея Белого — механизм более закрытый и в известном смысле более традиционный, — кажется, всегда пыталась ответить на этот вопрос непосредственно премиальной практикой, однако каждый раз эта практика оказывалась противоречивой — подчас почти пассеистической[5], подчас неожиданно радикальной. Причем эта двойственность присуща премии Андрея Белого с самого ее основания.

Кажется, премиальные институты пытаются одновременно отразить интересы различных (хотя иногда достаточно близких) групп литературного поля, каждая из которых имеет свои представления о словесности, ее целях и задачах. При этом конечные решения в рамках той или иной премии принимаются либо арифметическим подсчетом голосов представителей разных групп (как в представительской демократии, но в отличие от нее члены жюри не обязаны подчеркивать свою фракционную принадлежность — это случай премии «НОС»), либо решением, опирающимся на консенсус внутри какой-либо одной группы (случай премии Андрея Белого). При втором сценарии зачастую поощряются (но до известных пределов) представители других фракций, однако почти никогда они не могут рассчитывать на полный успех в премиальной гонке. С другой стороны, внимание премии к этим «поощряемым» фигурам вводит публику в заблуждение: в рамках коротких или длинных списков премий претенденты перечисляются как равноправные, хотя для принимающих решения этого равноправия не существует. Это исходное неравноправие претендентов, видимо, и вызывает к жизни ту ситуацию, при которой длинный или короткий список премии с большей точностью выявляет силовые центры текущей литературы, чем фигуры лауреатов.

В поэтический короткий список премии Андрея Белого 2011 года входили Полина Барскова, Алла Горбунова, Владимир Ермолаев, Василий Ломакин, Андрей Поляков, Алексей Порвин и Илья Риссенберг. (Некоторым из этих поэтов я посвятил отдельные статьи, поэтому во избежание повторений в некоторых местах я буду отсылать читателя к этим статьям, не утомляя их пересказом.) Уже одно перечисление этих имен показывает известную пестроту этого списка, и хотя в поэтике многих присутствующих в нем фигур можно найти точки пересечения (например, у Риссенберга и Полякова, Порвина и Горбуновой, Ломакина и Барсковой и т. п.), все эти поэты довольно далеки друг от друга. Можно думать, что такое разнообразие вызвано попыткой картографировать поэтическое поле, однако выделение из этого списка фигуры лауреата происходило на не вполне понятных основаниях.

Мне уже доводилось писать о том, что поэтический короткий список премии не совсем точно, на мой взгляд, отражает ситуацию в текущей словесности, и отсутствие в нем некоторых фигур — Олега Юрьева, Натальи Азаровой, Павла Жагуна — выглядит по меньшей мере странно: каждый из этих поэтов работает в тех областях стиха, где традиционные контуры поэтической традиции претерпевают существенные изменения и потенциально открывают дорогу к новым видам поэтического высказывания[6]. Кажется, интерес к таким областям поэзии должен быть присущ премии. Так, Олег Юрьев создает собственную историю поэзии, заостряет отношения с поэтической традицией и может считаться, пожалуй, единственным из ныне живущих поэтов, который на равных ведет диалог с далекими предшественниками[7]. Наталье Азаровой удалось выйти за пределы поля притяжения классического авангарда, создавая растворенные на пространстве страницы воздушные массы стиха[8]. Наконец, Павел Жагун в своей последней книге «Carteblanche» исследует ту промежуточную область, что возникает на пересечении подчеркнуто субъективизированной авторской поэзии и обезличивающей дигитальной техники[9]. По здравому размышлению, если бы премия Андрея Белого последовательно поддерживала «инновативное» письмо, в особенности то письмо, что резонирует с современной европейской и американской поэзией, эти фигуры должны были быть отмечены. В том, что этого не случилось, можно видеть не только следствие определенных и давно сложившихся вкусов основателей премии Бориса Иванова и Бориса Останина, но и следствие той связи с ленинградским андеграундом, которая некогда была сильной стороной премии, а в настоящий момент приводит к игнорированию почти всех важнейших «точек роста» отечественной словесности, и это при том, что для премии рубежа девяностых — двухтысячных был характерен некоторый интерес к радикальному письму (наиболее решительным шагом в этом направлении было, конечно, присуждение премии Ярославу Могутину в 2000 году). В то же время именно благодаря этой связи премии удалось глорифицировать многие ключевые фигуры андеграунда семидесятых — восьмидесятых, и, кажется, подобная глорификации стала в последние годы основной задачей премии: премия, порожденная ленинградским андеграундом, становится все ближе детищу московского истеблишмента — премии «Поэт». И дело даже не в том, что в списке лауреатов премии отсутствуют «новые имена» (как раз внимание к становящемуся — в противовес ставшему не обязательно должно быть присуще даже той премии, что поощряет литературные инновации), а в том, что перечисление в коротком списке книг оказывается лишь формальным маневром, — фактически награждаются не книги, а авторы, причем за совокупность книг и прочих заслуг перед отечественной словесностью — honoriscausa.

Именно таков, кажется, случай Андрея Полякова — поэта, претерпевшего нетривиальную и поучительную эволюцию, но все же (во многом сознательно) держащегося в последние годы в стороне от наиболее проблемных областей литературы. В ранних стихотворениях Полякова (книга «Орфографический минимум») происходила постоянная проверка классического и модернистского поэтического наследия расщепляющей материю письма заумью. Поэт в этой ситуации действовал как ученый-экспериментатор, выясняющий до какой поры классическая поэзия с ее метрическим и риторическим репертуарами сможет сопротивляться энтропии. Пожалуй, все помнят строки, открывающие «Орфографический минимум» и в то же время представляющие собой поэтическое кредо Полякова: «Акация, хочу писать окацыя, / но не уверен, что возьмут / ломать слова, когда канонизация / литературы, где людей живут». В желании проверить на прочность классические формы Поляков был не одинок (можно вспомнить хотя бы петербургских поэтов Всеволода Зельченко и с некоторыми оговорками Дмитрия Голынко), однако в силу каких-то причин, среди которых, возможно, удаленность от метрополий с их сменяющими друг друга литературными модами и подчас ожесточенной борьбой различных фракций, этому поэту удалось сохранить укорененную в поэтической ситуации первой половины девяностых поэтику, в то время как другие авторы, выступавшие со сходных позиций, либо замолчали (как Зельченко), либо решились на радикальный разрыв со старыми формами (как Голынко)[10].

Стихи Полякова казались специально созданными для иллюстрации того, что русская поэзия вошла в фазу постмодернизма: все новейшие на тот момент концепции — игровой природы литературы, смерти автора, текста как палимпсеста, — вульгарное понимание которых было несколько позже осмеяно в философских частушках Псоя Короленко и Михаила Гронаса, обретали жизнь в этих стихах. При этом присущая Полякову витальность и выдающееся версификаторское мастерство делали эти стихотворения в большей степени доступными читателю, привыкшему к классическим ритмам (в этом отличие Полякова от более герметичных современников, работавших с похожим материалом, — например, от Михаила Сухотина). Все сказанное верно и для поздних стихов Полякова с тем лишь отличием, что некогда беззаботная ирония стала скорее безысходной. При этом тяготение к жанру лирической поэмы, характерное для поэта и прежде, проявилось с еще большей отчетливостью. Концептуальная основа этой поэзии осталась в значительной мере той же, но изменилось само время — выдвинутый на премию Андрея Белого «Китайский десант» и примыкающая к нему «Радиостанция “Последняя Европа”» неизбежно напоминают о поэзии девяностых. Кажется, что более продуктивным в современной ситуации оказывается не характерное для Полякова письмо на полях традиции, а пристальное всматривание в ее механизмы, попытки средствами поэзии разобраться в ее устройстве (как это происходит в стихах Олега Юрьева или Игоря Булатовского, двигающихся в том же направлении, что и Поляков, но пришедших к совсем иным результатам).

Особая барочность, «избыточность» поэзии Полякова в последних стихотворениях поэта приобрела едва ли не «энтропийные» черты (это подчеркивается, например, экспериментами с графикой — поэт «прячет» концы строк и рифму, маскирует размер, окружает текст вереницей автоэпиграфов и т. д.). Эта энтропийность — следствие сознательной установки на исчерпание классической традиции, поэтому неудивительно, что последние поэмы и циклы Полякова почти всегда описывают ситуацию некоторого «посмертного» бытия, а голос поэта звучит словно с того берега Леты. Образный центр книги Полякова, Китай, — это, конечно, еще одно имя для елисейских полей, места, в котором пребывают отделенные от тел души:

 

Скажи, когда лицо мое на ощупь

вернется в зеркало на третьем этаже,

не Троцкого сновидческая поступь

послышится ль над крышами уже?

А лунный свет младенческий, молочный

зальет ли улицы, которых больше нет?

ли спрыгнет Лев на рыночную площадь

зияюще-багряный на просвет?

Тогда незрячие пересекутся пальцы

богов-любовников, редеющих как дым,

и в кровь обнимутся троцкисты и китайцы

над Симферополем, над кладбищем моим.

 

В этом аспекте непрерывный распад классических форм (не отразившийся, впрочем, в процитированном выше тексте) отражает ту утрату связи с миром живых, которую испытывают герои этих стихотворений.

Замечу, что «глорификационная» природа премии Андрея Белого не афишируется, скорее, напротив: в последних инициативах комитета премии подчеркивается интерес к художественным инновациям (в качестве примера здесь можно привести основание «Центра Андрея Белого», на первом собрании которого при посредстве Павла Арсеньева состоялось выступление Никиты Сафонова — поэта младшего поколения, чья художественная практика, опирающаяся на опыт американской «школы языка», достаточно радикальна). Некоторым исключением на фоне общего пренебрежения радикальным письмом можно считать присутствие в коротком списке книг «Сообщение Ариэля» Полины Барсковой и «Цветы в альбом» Василия Ломакина. Оба этих поэта занимаются демифологизацией репрессивных механизмов старой культуры, срывая с нее последние маски и оголяя ее до костей. Для Барсковой материалом для такой демифологизации в последние годы выступает ленинградская блокада[11], для Ломакина уже на протяжении многих лет — поэзия «парижской ноты» и художественные артефакты так называемого «русского эзотерического подполья» (Юрий Мамлеев, Евгений Головин и др.). Ломакин склонен одновременно интерпретировать классическую традицию как кровавый гиньоль и редуцировать ее до уже нечитабельного минимума, почти до крика (или всхлипа, перефразируя Элиота). Причем тексты этих двух типов у этого поэта, как правило, разведены, так что читатель сталкивается с двумя Ломакиными, один из которых оказывается утонченным комментатором и демистификатором традиции, а другой — ультраавангардистом, вступающим на поле конкретистской зауми. Оба амплуа предполагают ощутимый уклон в сторону примитивизма, имитации наивного письма, что, как можно предположить, позволяет рельефнее очертить контуры производимой поэтом демистификации.

Название отмеченной премией Андрея Белого книги, повторяя строку хрестоматийного стихотворения другого мастера макабрического жанра, Юрия Одарченко, отсылает к первой ипостаси Ломакина:

 

Шумит, гудит пожар французский

Стоит застой, проспект пустой

От Сокола до Белорусской

Спешит, бежит народ простой

 

Ты помнишь ли, как Клеопатра

Соски подкрасила, смеясь

И как смеялся из загробного театра

Старый дурак, великий князь?

 

Блаженству сладкая награда

Всему наступит свой черед

Когда придет из Ленинграда

Стигийский лед, швейцарский флот

 

Книга «Цветы в альбом» была опубликована только в Интернете[12], однако в этом году за ней последовала изданная Дмитрием Кузьминым книга «Последующие тексты», которая, надеемся, будет отмечена в рамках следующего цикла премии.

Если смотреть на короткий список премии Андрея Белого 2011 года как на самостоятельный текст, то можно предположить, что премию интересовали проблемы взаимодействия текущей поэзии с поэтическими традициями прошлого, и это касается не только Ломакина, Полякова и Барсковой. Младшие фигуранты списка — Алла Горбунова и Алексей Порвин — также не чужды этой проблематике. Так, Порвин — один из наиболее ярких относительно молодых поэтов, прибегающих к подчеркнуто ритмизированному, но в то же время не вполне классическому стиху. Этот поэт развивает до сих пор бывшие маргинальными области русского стихосложения, уходит от более свободных ритмов своих сверстников (таких, как Дина Гатина или Ксения Маренникова), что, возможно, связано с его относительно поздним появлением на поэтической сцене. По словам Льва Оборина, для этого поэта характерна «принципиальн[ая] недекларативность, познание мира через вопрошание о нем»[13]. Порвин использует особую технику письма, при которой словарь и метрика тщательно нюансируются, чтобы ничто не мешало общей «прозрачности» стиха, скорее скрывающей от читателя изображаемое, чем выставляющей его на показ — взгляд поэта направлен сквозь события и предметы, непосредственно в сторону текучего (не)бытия:

 

Сыплется под редким лучом

листва обвалистого сада,

берег обмелелой красы

завален шорохом некрупным.

 

Свет все чаще делает шаг

не по ветвям, а где-то мимо:

вот в лице твоем отыскал

опору для движенья дальше.

 

Так приятно видеть его

не замедляющимся больше;

плотен шорох, чтобы насквозь

пройти легко, без остановки —

 

медлишь, взгляда не отводя

от золотящихся песчинок

дна, опять сиявшего вверх —

вослед шагающему свету.

 

Для Аллы Горбуновой связь с традицией приходится понимать уже не в смысле формальных особенностей стиха, а в смысле жанровой принадлежности текстов: в отмеченной премией книге «Колодезное вино» Горбунова отказывается от более строгого стиха и тематического разнообразия первой книги «Первая любовь, мать ада» и сосредоточивается на изобретении собственного жанра, который можно воспринимать как своего рода «ностальгическую эклогу», снабженную особой оптикой, в которой смешиваются фольклорные, визионерские и инфантильные компоненты. Эта оптика неожиданно резонирует с оптикой поэтов, дебютировавших во второй половине девяностых и развивших так называемые «некроинфантильные» мотивы — таких, как Анна Горенко, Ирина Шостаковская, Виктор Iванiв, и некоторых других[14]. Несмотря на очевидные сходства с практикой этих поэтов, стихи Горбуновой следуют несколько иному импульсу: «некроинфантилизм» девяностых изображал, по словам Ильи Кукулина, «самоотчужденное и беспомощное существование»[15], в то время как для Горбуновой такая оптика призвана, напротив, вернуть миру утраченную целостность:

 

Стражи древесных арок

                                               не пускают

в арки, сухие ветви,

в боярышниковые изгороди окраин.

Стража леса, стража,

призрачный перебежчик

                                       ранен

смородиной,

дикой смородиной, просит:

пустите меня,

пустите меня вползти

сквозь джунгли

             в единственные врата,

нарисованные в ракушке

                                                    или звезде,

не нарисованные нигде,

ведущие в никуда,

в никогда.

 

Наконец, в коротком списке премии Андрея Белого присутствуют два предельно непохожих друг на друга поэта старшего поколения — Илья Риссенберг и Владимир Ермолаев, которых, впрочем, объединяет долгое пребывание на периферии словесности и позднее признание (большее — в случае Риссенберга и меньшее — в случае Ермолаева). Поэтика Риссенберга ультраметафизична — в его стихотворениях интенции «метафизической ноты», представляемой в последние годы авторами, курируемыми проектом «Русский Гулливер», достигают логического предела. Поэт переплавляет поэзию Мандельштама, философию Хайдеггера и кабалистические учения в единый текст, плотность которого такова, что каждое стихотворение с большим трудом воспринимается при первом прочтении и, как правило, требует специального анализа. Эти интеллектуальные импульсы сплавляются воедино специфической, несколько наивной или даже юродивой интонацией, и получающиеся тексты, тем самым, оказываются неожиданно созвучны стихам Вениамина Блаженного (это, в частности, замечает Олег Юрьев в статье, посвященной поэту[16]). В то же время герметичность — принципиальная черта поэтики Риссенберга, для которого текст — не просто слепок с мироздания, но само мироздание. А сложность текста, следовательно, непосредственно отражает сложность мира:

 

Провожаю глазом снег, ухом шаг:

Пусть оттаивает срок скоротающий!

Слава Б-гу, и едал, и не наг —

Я, похоже, Человек Исчезающий.

 

Пастью, костью холода голодны;

В гладь геенны недогляд, но в огне виски.

Всё белее глубина глубины,

Всё чернее её отблик рентгеновский.

 

Слёзка в наледи, январь, как янтарь.

То ли ясно окоёму, то тёмно ли…

Наречём тебя челом, чернота,

Чтоб закрыла зеркала, чтобы помнили,

 

Что не так, сойдёт за Нет, вопреки

Обратимости Г-сподней и тополя…

Век чела, и не в упрёк потолки —

Впрок: равнина горизонт расподобила.

 

Второй из названных выше поэтов, Владимир Ермолаев гораздо меньше известен читателю. Как сообщает биографическая справка, поэт проживает в Риге и, несмотря на свой достаточно почтенный возраст, дебютировал со стихами лишь в 2006 году. «Трибьюты и оммажи» — его вторая книга; к моменту написания этой статьи у поэта вышел еще один сборник — «Попытка коммуникации». Для текстов Ермолаева, пишущего исключительно свободным стихом или короткими прозаическими фрагментами, как и для многих рижских поэтов (в особенности принадлежащих к поэтической группе «Орбита»), характерна немного отстраненная интонация, близкая к свободно текущей и стилистически нейтральной прозаической речи. В книге «Трибьюты и оммажи» поэт ведет диалог с несколькими важными для себя авторами (как правило, вписывающимися в традиционный круг чтения советского и постсоветского интеллигента) — Флобером, Кафкой, Гертрудой Стайн, Фолкнером, Хемингуэем, Чарльзом Буковски, Ричардом Бротиганом, Кьеркегором, Ницше и Бодрийяром. Вопреки названию тексты, собранные в этой книге, — скорее «трибьюты», чем «оммажи», если под образцовым модернистским оммажем понимать, прежде всего, «Оммаж Проперцию» Паунда. Другими словами, перед нами заметки на полях чужих произведений, часто с пересказом отдельных поворотов сюжета или ярких подробностей:

 

в моих грезах Ричард Бротиган

пишет открытки всем лужайкам

планеты и доверяет их пересылку

самцам форели отслужившим

не менее десяти лет на почтамте

Лос-Анджелеса

 

а Чарльз Буковски пытается

выяснить почему в его почтовом

ящике не оказалось очередного

выпуска «Рыбалки в Америке»

но ему мешает в этом расследовании

Вавилон

 

Сама по себе такая почти обезличенная, устраняющая фигуру автора форма открывает для поэта широкие возможности по проблематизации соотношения чужого и своего слова (яркий пример этого можно обнаружить в поздних стихах и поэмах Сергея Завьялова[17]), однако в большинстве случаев кажется, что Ермолаев останавливается на полпути, ограничиваясь необязательными (хотя всегда приятными для чтения) заметками о любимых книгах.

Премия Андрея Белого предполагает две номинации, которых я не хочу касаться в этом обзоре, — «Гуманитарные исследования» и «Литературные проекты». Критерии отбора в рамках первой из этих номинаций кажутся мне слишком неопределенными (трудно понять, что роднит курс лекций Елены Петровской, изданный под названием «Теория образа», и почти эссеистическую книгу Дмитрия Замятина). Обсуждение второй номинации уведет слишком далеко в сторону от собственно литературной проблематики, хотя сама по себе она может быть поводом для интересного разговора. Тем не менее я позволю себе приступить к обсуждению короткого списка прозаической номинации премии Андрея Белого и во многом совпадающего с ним короткого списка премии «НОС».

Первый тонкий момент, общий для обеих премий, — статус книги Марии Рыбаковой «Гнедич», имеющей подзаголовок «роман» и рассматриваемой обеими премиями как прозаический текст. «Гнедич» выполнен в нехарактерном для русской словесности жанре (исторического) романа в стихах. Однако форма этого романа не классическая — роман написан свободным стихом, причем в наиболее близком к прозе варианте. Не совсем ясно, что заставило обе премии отнести это произведение к прозе, хотя, по словам председателя жюри «НОСа» Марка Липовецкого, то, что это произведение не просто поэтическое, а стихотворное, все-таки вне сомнения[18]. В рамках этой статьи мне не хотелось бы уходить в чисто академическую дискуссию о стихе и прозе, но все же этот вопрос оказался достаточно важен для двух наших премиальных сюжетов прежде всего с точки зрения контекста, в котором существует роман Рыбаковой. Кажется, что «поэтический» контекст для романа естественнее не только благодаря сугубо стиховедческим соображениям, но и благодаря тому, что этот роман можно считать отдаленным следствием того интереса к нарративу, что возник в отечественной поэзии середины двухтысячных в связи с деятельностью Федора Сваровского, Марии Степановой и ряда других поэтов[19].

Действительно, «Гнедич» несколько выпадает из текущих литературных трендов: при этом он остается едва ли не единственным пространным стихотворным произведением на исторические темы за последние несколько лет (если не десятилетий), привлекшим общественное внимание. То, что перед нами роман в стихах, отчасти снимает претензии к условности исторического колорита и некоторой произвольности в реконструкции характеров основных героев — Гнедича и Батюшкова. Образы этих поэтов почти такие же, какими они представали в раннеромантической мифологии: Гнедич выведен задумчивым меланхоликом («Враг суетных утех и враг утех позорных», по Боратынскому), Батюшков — изнеженным мечтателем («Парнасский счастливый ленивец, / Харит изнеженный любимец», по Пушкину), в котором, правда, постепенно начинают проявляться признаки будущего безумия. Рыбакова не делает попыток «демифологизировать» эти фигуры, и в этом ее поэтическая стратегия расходится, например, со стратегией Полины Барсковой, также обращающейся к исторической тематике. Напротив, в случае «Гнедича» романтическая мифология, которая, казалось бы, безнадежно устарела, оказывается продуктивна. Каждая глава (или «песня», как вслед за «Илиадой» называет их Рыбакова) романа представляет собой лирическую зарисовку из жизни Гнедича и каждая изображает отчуждение переводчика «Илиады» от окружающего его мира, людей (в том числе и ближайшего друга — Батюшкова), от полной жизни и сил природы. Природе в романе уделено исключительное внимание — происходящие в ней изменения задают рамку для изображения чувств и ощущений Гнедича (и это тоже вполне соответствует раннеромантическому и несколько шеллингианскому духу романа):

 

Сон одолел Гнедича — мягкий, как покрывало,

брат смерти, пока еще только брат;

ночная жизнь леса, о которой он не подозревал,

разыгрывалась под небом: совы ловили мышей,

филин гукал, мягкой походкой

шли бессонные лапы

хищных зверей.

Перед рассветом все стихло;

темнота побледнела, и, прежде

чем выкатился шар солнца,

воздух затрепетал.

 

Несмотря на то что роман Марии Рыбаковой привлек внимание публики, главными героями наших двух премий стали другие книги. Но прежде чем перейти к тому скандалу, что разразился после вручения премии «НОС», я обращусь к двум фигурам, общим для коротких списков обеих премий, — к Николаю Байтову и Александру Маркину.

Дневники Александра Маркина, основанные на записях из его блога в «Живом Журнале», заставляет вспомнить не только об отечественных предшественниках — таких, как Леон Богданов, Сергей Спирихин или Александр Ильянен, но (и даже в большей степени) о литературе «темного» модернизма (в особенности, его немецкого варианта) — основном объекте интереса Маркина-филолога (например, все русские переводы романов Альфреда Дёблина выходили либо с комментариями Маркина, либо при его редакторском участии). Станислав Львовский говорит о дневниках Маркина как о «непрерывном опыте построения собственной идентичности, синтеза ее из ощущений, текстов, картинок, подслушанных случайно разговоров»[20]. Маркин проблематизирует публичность своего дневника и пишет, на первый взгляд, без оглядки на нее: эти записи оказываются более чем откровенны, они принципиально ничего не скрывают от читателя. Но в этой откровенности просматривается классическое и не вполне исчерпавшее себя модернистское превращение жизни в словесность и словесности в жизнь, для которого в эпоху электронной коммуникации открылись новые перспективы.

Наконец, Николай Байтов — фигура, во многом уникальная для отечественной словесности. И несмотря на то что доставшееся ему звание лауреата премии Андрея Белого в прозаической номинации отсылает к упоминавшейся «глорификационной» логике, сборник Байтова «Думай, что говоришь», складывавшийся на протяжении многих лет, обращается к наиболее острым проблемам современной литературы — к соотношению своей и чужой речи, ограниченности языка и т. д. У прозы и стихов Байтова есть важное общее качество: их автор решает подчеркнуто формальную задачу, но решает ее на таком материале, что читатель невольно забывает об исходном формальном импульсе и оказывается в центре алхимического эксперимента по претворению невыразительной на первый взгляд материи повседневности в тексты, где нет ни одной лишней детали, ни одного случайного слова в угоду размеру или течению нарратива. Собственно, название сборника передает эту коллизию, заставляя внимательнее всмотреться в привычную повседневную речевую формулу: Байтов ставит с ног на голову расхожее мнение, согласно которому речь — выражение мысли. Название сборника утверждает обратное: мысль вторит речи. Герои рассказов Байтова (впрочем, как и герои его стихов) существуют в особом пространстве между сном и явью, а фрагменты окружающей их реальности сплетены в ленту Мёбиуса, путешествуя по которой читатель неизбежно возвращается к началу действия, но никогда не достигает его завершения. Для этих рассказов характерна принципиальная незавершенность, и каждый из них может восприниматься как завязка некоторого более масштабного действа — романа, который никак не может начаться. Основным героем этого «метаромана» оказывается язык: именно происходящие с ним коллизии приводят в движение байтовских персонажей. Байтов проверяет насколько устойчива механика языка, исследует, как происходящие в языке процессы могут влиять на окружающую реальность, приходя к тому, что именно это влияние часто оказывается определяющим, именно оно заставлять «думать, что говоришь»[21].

Сопоставляя короткие списки премии Андрея Белого и премии «НОС», легко заметить, что они сходятся в выделении наиболее «новаторских» текстов: для обеих премий характерен интерес к прозе, выходящей за пределы рутинных практик реалистического письма. Однако если обратить внимание на фигуры, которые были отмечены лишь одной из этих премий, станет понятно, что круг интересов премии «НОС» 2012 года не ограничивался «инновативными» текстами. Наиболее яркий пример здесь, конечно, роман Андрея Аствацатурова «Скунскамера», который присутствовал в коротком списке премии «НОС» и получил нечто вроде «приза зрительских симпатий», то есть набрал максимальное количество голосов среди следящего за премиальным циклом интернет-сообщества[22]. При этом роман Михаила Шишкина, отмеченный «НОСом», можно представить и в коротком списке премии Андрея Белого (хотя, возможно, громкое признание, сопровождающее этого писателя, заставляет комитет премии относиться к нему настороженно), а блистательный роман Николай Кононова[23], напротив, не мог не претендовать на это место, так как его автор уже был лауреатом премии, хотя и в поэтической номинации. Напротив, отсутствие в коротком списке «НОСа» «Овсянок» Дениса Осокина кажется странным, учитывая резонанс этой книги и чуткость этой премии к подобному резонансу.

При том что в коротком списке премии «НОС» можно было найти еще некоторое количество значительных произведений, решительно порывающих с рутинным реализмом (к перечисленным следует добавить «Горизонтальное положение» Дмитрия Данилова и «Ленинград» Игоря Вишневецкого), присутствующим на церемонии вручения не могло не показаться, что основное внимание направлено на совсем другие практики письма: создавалось впечатление, что основная премия достанется Ирине Ясиной и ее нон-фикшн повествованию «История болезни». Однако сложные и многоступенчатые процедуры голосования привели к тому, что лауреатом стал Игорь Вишневецкий. Я не буду вдаваться в механизм сужения премиальных списков (хотя скандал вокруг премии подогревала, в том числе, и несколько избыточная сложность правил голосования), но важно и в своем роде поучительно то, что этот принципиально «открытый» механизм выбора лауреата привел почти к такой же реакции общества, что и работа «закрытого» жюри, — к недовольству итогами премии, к сомнениям в легитимности происходящего и т. д.[24] Особенно активно подобные сомнения высказывали читатели публичного блога Ясиной[25], увидевшие в победе Вишневецкого следствие разного рода политических и литературных интриг. Большинство дискутировавших интересовал один и тот же вопрос: каким образом книга, в которой отражен столь уникальный жизненный материал, могла уступить кому-то в премиальной гонке?

Создается впечатление, что для читателей блога Ирины Ясиной «История болезни» существует вне поля литературы или, по крайней мере, вне поля той литературы, которая представлена остальными позициями премиального списка. В то же время современное устройство литературных институций позволяет помещать это произведение в общий контекст: оно публикуется в журнале «Знамя», входит в короткий список литературной премии наравне с романами и сборниками рассказов и т. п. Это смещение границ между родами словесности знакомо и привычно, и во многих случаях оно оказывается продуктивным для самой литературы. Другое дело, что эта принципиальная внелитературность может восприниматься как залог подлинной ценности произведения. Текст «Истории болезни» не скрывает от читателя того, что он «оплачен кровью», но из этого обстоятельства можно сделать на первый взгляд парадоксальный вывод: прочие сочинения не стоят внимания, потому что их авторы не доказали свое право писать. При этом доказать это право можно лишь извне литературы: грубо говоря, фетовская формула «там человек сгорел» при таких установках становится основным критерием оценки текста.

Однако ведь и небольшой роман Игоря Вишневецкого «Ленинград» сосредоточен на одной из важнейших «болевых точек» современной литературы — на ленинградской блокаде. В последние годы эта тема часто возникает в поэзии (у Полины Барсковой, Виталия Пуханова, Сергея Завьялова), и роман Вишневецкого встраивается в ту же традицию, исследуя разрушение привычного порядка вещей, трансформацию возвышенного ленинградского мифа в мрачную и абсурдную действительность. Реактуализация блокадной темы в литературе последних лет — предмет для отдельной статьи, но в нашем случае важно, что победа Вишневецкого не только говорит о достоинствах романа, но и подчеркивает внимание экспертного сообщества к тематике, важной именно для литературы. Конечно, блокадную тематику нельзя назвать сугубо литературной, но в ее рамках можно ответить на важнейшие вопросы, поставленные в текущей словесности, — как описать окружающий ужас и распадение привычных связей, существует ли язык, который может это выразить, и т. д. В этом отношении жюри премии «НОС» с точностью указало на одну из главных «точек роста» современного письма. Посмотрим, удастся ли повторить этот концептуальный успех в будущем.

 

P.S. По независящим от автора причинам эта статья ушла в печать уже тогда, когда стали известны результаты премии Андрея Белого 2012 года, и, надо сказать, эти результаты снимают ряд претензий, высказанных в этой статье. Победа Василия Ломакина в поэтической номинации, которая, не скрою, была так желанна в прошлом году, случилась в этом, что отчасти примиряет автора этих строк с действительностью. При этом мне кажется важным подчеркнуть, что это награждение целиком следует описанной в статье логике — прежде всего, потому, что новая книга Ломакина выглядит для него лишь формальным поводом. Две последние книги поэта составляют в своем роде единый текст, и почему жюри премии предпочло одну из этих книг другой объяснить довольно трудно. Отчасти похожая история с присутствующей в коротком списке 2012 года рукописью Василия Бородина, которая едва ли не одновременно с оглашением списка вышла в виде отдельной книги. В этих ситуациях встает вопрос: каким же должен быть информационный повод, удовлетворяющий жюри премии? В каких-то случаях достаточно книги, в каких-то журнальной публикации, в каких-то — рукописи. Все это не добавляет прозрачности премиальному механизму.

Схожие вопросы можно предъявить и к прозаической номинации, которая в этот раз была разделена между двумя пишущими прозу поэтами — Марианной Гейде и Виктором Iванiвым. Как можно предположить, в их лице жюри премии поощрило ту прозу, которая по способу организации повествования и его динамике наиболее близка к стиху (проявлением этой же тенденции можно считать присутствие в коротком списке номинации «Литературные проекты» журнала «Русская проза», сосредоточенного, в первую очередь, на таком типе письма). Книги обоих авторов — «Бальзамины выжидают» и «Чумной покемарь» — действительно очень заметные явления в «другой» прозе последних лет, но первая из них датирована самым началом 2011 года и только вторая — 2012 годом, что опять же наводит на мысли о некоторой общей неупорядоченности премиальных списков. К тому же вопреки тому, что сообщает анонимный анонс на сайте «Книжного обозрения», этих авторов едва ли можно назвать «полными противоположностями друг друга»[26]: напротив, и Гейде и Iванiв исходят из одной точки (условно назовем ее некротическо-онирическим натурализмом) и уже впоследствии отталкиваются друг от друга. Можно сказать, что жюри выделило одну линию новой русской прозы, но внутри этой линии двух довольно непохожих друг на друга авторов (предыдущий лауреат, Николай Байтов, при всей своей чужеродности мейнстриму представляет все же иной, в некотором смысле более традиционный тип письма).

Таким образом, если не принимать во внимание ситуацию предыдущих лет, итоги этого года выглядят убедительно (за исключением премии в номинации «гуманитарные исследования», которая, видимо, была присуждена книге Аркадия Ипполитова в порядке ностальгического жеста). Однако критерии выносимых жюри оценок не становятся более ясными, что вносит известный оттенок произвола, который, впрочем, вполне можно считать напоминанием о неофициально-неподцензурном бэкграунде премии.



[1]

В упомянутом сезоне в жюри премии «НОС» входили Кирилл Кобрин, Елена Фанайлова, Владислав Толстов и Константин Мильчин, председателем жюри был Марк Липовецкий, а экспертами (также имевшими право голоса) — Дмитрий Кузьмин, Андрей Левкин и Николай Александров.

[2]Бурдьё П. Поле литературы. Перевод с французского М. Гронаса. — В кн.: Бурдьё П. Социальное пространство: поля и практики. М., Издательство Института экспериментальной социологии. СПб., «Алетейя», 2005.

[3]Дубин Б. Литературные премии как социальный институт. — В кн.: Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М., «Новое литературное обозрение», 2010.

[4]Кузьмин Д. Поколение «Дебюта» или поколение «Транслита»? — «Новый мир», 2012, № 3; Месяц В. Цитадель Андрея Баумана и торт размером с город. — «Новый мир», 2012. № 5.

[5] Пассеизм (фр. Passe — прошлое) — условное обозначение направления в искусстве в начале ХХ века. Пассеизм обозначает пристрастие к минувшему, прошлому и равнодушное (враждебное или недоверчивое) отношение к настоящему и будущему (Прим. ред.).

[6] Кому дать рубль? (опрос) — OpenSpace.ru, 21.11.2011 <http://os.colta.ru/literature/events/details/32012>.

[7]Корчагин К. Поэзия и история поэзии. Рец. на кн.: Юрьев Ю. Стихи и другие стихотворения (2007 — 2010). М., «Новое издательство», 2011. — «Новое литературное обозрение», 2011, № 110.

[8]Корчагин К. Вовне и вовнутрь. Рец. на кн.: Альчук А. Собрание стихотворений. М., «Новое литературное обозрение»; Азарова Н. Соло равенства. М., «Новое литературное обозрение», 2011. — OpenSpace.ru, 21.11.2011. <http://www.openspace.ru/literature/events/details/32015>.

[9]Корчагин К. Ритм и число. Рец. на кн.: Жагун П. Carte blanche. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2010. — «Новое литературное обозрение», 2011, № 108.

[10] Такой разрыв с поэтикой девяностых неоднократно становился предметом критической и поэтической рефлексии. Одно из наиболее удачных описаний этого разрыва можно найти у поэта совсем другого типа — Кирилла Медведева: «…между прочим, / раньше я писал / совсем другие / стихи <…> / теперь я пишу совсем по-другому; / кстати, эта новая форма / мне открылась в результате одной болезни».

[11]Корчагин К. И каменный всё видел человек… Рец. на кн.: Барскова П. Сообщение Ариэля. М., «Новое литературное обозрение», 2011. — «Новый мир», 2012, № 8.

[12] Доступ к ней можно получить на ресурсе «Issuu» <http://issuu.com/lomakin/docs/book1>.

[13]Оборин Л. Книжная полка Льва Оборина. — «Новый мир», 2011. № 11. См. также: Шубинский В. Рец. на кн.: Порвин А. Стихотворения. М., «Новое литературное обозрение», 2011. — OpenSpace.ru. 10.10.2011 <http://os.colta.ru/literature/events/details/30924>.

[14] О «некроинфантилизме» см.: Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка. — «Новое литературное обозрение», 2001, № 53; Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода. — «Новое литературное обозрение», 2002. № 57.

[15]Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка. — «Новое литературное обозрение», 2001, № 53.

[16]Юрьев О. Илья Риссенберг: На пути к новокнаанскому языку. — Букник. 23.03.2010 <http://booknik.ru/context/all/ilya-rissenberg-na-puti-k-novoknaanskomu-yazyku>.

[17] См., в частности, мою статью: Корчагин К. Гальванизированный мелос. О новых стихах Сергея Завьялова. — «Воздух», 2010, № 4.

[18] Ср., впрочем, противоположное мнение: Гольдин П. Рец. на кн.: Рыба-кова М. Гнедич. М., «Время», 2011 — OpenSpace.ru. 13.09.2011 <http://os.colta.ru/literature/events/details/30100>.

[19] Интересно, что редакция портала «OpenSpace.ru» предложила написать рецензию на книгу Марии Рыбаковой Павлу Гольдину — поэту, близкому к так называемому «новому эпосу», подчеркнув этим редакторским решением связь «Гнедича» с текстами Федора Сваровского и поэмами Марии Степановой. Напомню, что эти поэмы имеют свой радикальный жанровый подзаголовок — проза (соответственно, «Проза Ивана Сидорова» и «Вторая проза»), но остаются тем не менее поэтическими произведениями.

[20]ЛьвовскийСт. Важные книги июня. — OpenSpace.ru. 01.06.2011 <http://os.colta.ru/literature/events/details/22788>.

[21] См. также: Гулин И. Рец. на кн.: Байтов Н. Думай, что говоришь. М., «КоЛибри», «Азбука-Аттикус», 2011. — OpenSpace.ru. 15.08.2011 <http://os.colta.ru/literature/events/details/24104>; Ларионов Д. О «собственных значениях» медиаторов. — «Новое литературное обозрение», 2011, № 111.

[22] Об этом романе исчерпывающе высказался Игорь Гулин, и я отсылаю читателя к его статье: Гулин И. Рец. на кн.: Аствацатуров А. Скунскамера — OpenSpace.ru. 22.12.2010 <http://os.colta.ru/literature/events/details/19460>. Аствацатуров известен, в том числе, «раздвоенностью» публичного облика, которая позволяет ему одновременно пропагандировать классику западного модернизма и нападать на современное русское «инновативное» письмо. Впрочем, и в этой раздвоенности не хватает определенности: так, в качестве члена жюри молодежной премии «Дебют» 2011 года Аствацатуров добился присуждения премии яркому прозаику-новатору Эдуарду Лукоянову, а не одному из его куда более бледных конкурентов.

[23]Иванов В. «Философский молот» в день Ивана Купалы. — «Новое литературное обозрение», 2011, № 110; Корчагин К. В советском эротическом космосе. Рец. на кн.: Кононов Н. Фланер. М., «Галеев-Галерея», 2011. — «Новый мир», 2012, № 1.

[24] Подробнее о премиальном механизме «НОСа» см.: Бабицкая В. «НОС-2011»: литература и политика. Что на самом деле произошло на финальных дебатах премии? — OpenSpace.ru. 06.02.2012 <http://os.colta.ru/literature/events/details/34058>.

[25] <http://yasina.livejournal.com/802202.html>. Также см. обсуждение этого сюжета в блоге Дмитрия Кузьмина: <http://dkuzmin.livejournal.com/463757.html>.

[26] Премия для классиков грядущих. – «Книжное обозрение» (01.12.2012) <http://www.knigoboz.ru/?section=news&news_id=700>.