Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 8

МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ

ХРОНИКИ ЗАКУПОРЕННОГО ВРЕМЕНИ

 

Не совсем о Рее Брэдбери

 

Парадоксально, но прагматичнейшая Америка породила мощную литературу мистического толка, мрачные и величественные хорроры. Эдгар По, Амброз Бирс, Герман Мелвилл с «Моби Диком», Говард Лавкрафт, Роберт Говард — все эти авторы составляют славу американской литературы ХIХ — начала ХХ века. А вот с собственно «твердой» фантастикой там, как ни странно, было не очень. В 1911-м, когда в Англии вовсю работал Уэллс, в журнале «Modern Electrics» началась публикация футуристического романа Хьюго Гернсбека «Ральф 124C 41+» («Ralph 124C 41+»), что по замыслу автора при прочтении вслух звучит как «one-to-fore-see for-all» — «тот, кто предвидит (провидит) для всех». Роман этот, честно говоря, слабенький, скорее просто популярное изложение научных и социальных перспектив, как они виделись на то время, а сюжет прост и бесхитростен: у гениального ученого будущего злобный марсианин похитил невесту и практически на протяжении всего романа ученый, привлекая разнообразные собственные гениальные изобретения, гоняется за марсианином, спасая девушку. Однако именно с этого момента американцы ведут отсчет появлению «своей» фантастики и даже самую престижную жанровую премию назвали «Хьюго».

Эмигранту из Люксембурга, изобретателю и популяризатору науки инженеру-электрику Гуго Гернсбахеру (Гернсбеком он стал уже в Штатах) для осуществления его многочисленных замыслов нужны были деньги, и в 1926 году под эгидой основанной им «Experimenter Publishing Company» (она же издавала и «Modern Electrics») он начинает выпускать «Amazing Stories» — первый в мире журнал научной фантастики. Выгодное начинание тут же подхватили — и в 1930 году уже другой издательский концерн обзаводится журналом «Astounding Stories of Super-Science» (впоследствии просто «Astounding Stories»). Редактор Гарри Бейтс ориентируется не столько на пропаганду науки (видимо, полагая ее несколько занудной), сколько на развлекательную фантастику, однако с авторами-то как раз проблема — развлекательную фантастику в Штатах, как я уже говорила, мало кто умеет писать. Именно тогда журнал решается на судьбоносный для американской фантастики шаг — привлекает мастеров хоррора. Он публикует того же Лавкрафта, ярого поклонника Конана-Варвара Спрэга де Кампа, а позже — Генри Каттнера и Кэтрин Мур, в то время авторов готических рассказов. Именно тогда складывается стиль американской фантастической новеллы — язвительно-сатирический или мрачновато-безыллюзорный. Окончательно этот стиль формируется, когда в фантастику приходит Рей Брэдбери, в юности зачитывавшийся не только теми же «Astounding Stories», но Эдгаром По и Достоевским и тоже начинавший как сугубый хоррорщик (один из первых его рассказов 1939 года назывался«Прах мумии»).

Это все, что называется, сухие факты. Но важно вот что. «Золотой век американской фантастики» в основном связан с короткой прозой: если не с отдельными рассказами, то с циклами, и если попытки, скажем, Айзека Азимова обратиться к большой форме оказались вполне удачными, то опыты, например, Генри Каттнера и Роберта Шекли все же были не так убедительны, повесть — пожалуйста, но романная форма — никак! У Брэдбери есть несколько относительно крупных вещей — самая знаменитая — это хрестоматийная (и до сих пор не устаревшая) повесть-антиутопия «451 по Фаренгейту»[46] (1951), но не менее известны либо цельный цикл — «Марсианские хроники», либо отдельные рассказы: «И грянул гром», «Вельд», «Ревун», «В урочный час»… И почти все его тексты, как и можно ожидать от автора, начинавшего как мастер хоррора, мрачны и безыллюзорны в том, что касается природы человека (в том числе и природы детской души — в чистых и наивных детишек-ангелов Брэдбери не верит). Даже в наполненном волшебством, прекрасном, ностальгическом остановленном времени «Вина из одуванчиков» (формально это повесть, но состоит из отдельных новелл) кажет свою змеиную голову темное и необъяснимое зло (как, скажем, в истории с Душегубом) и реализуется естественная тяга человека к темному и страшному (младший братишка героя — Дугласа Сполдинга — как бы «воскрешает» убитого Душегуба, потому что обязательно нужен кто-то, кого, с сердечным замиранием, можно было бы бояться)[47].

В Штатах «золотой век» закончился с упадком специализированных журналов, публикующих фантастику, где-то к середине 70-х. Эти журналы, ориентированные прежде всего на подростков, которым легче и проще читать короткую форму, чем многотомные «опупеи», рано или поздно либо прекратили существование, либо утратили значимость. В какой-то мере они сами послужили причиной своей гибели, «вырастив» требовательного и вдумчивого, причем платежеспособного, читателя, который уже мог осилить большую и сложную форму, и роман стал постепенно пользоваться все большим спросом. К тому же журналы дорожали, а книги дешевели… «Astounding Stories», поменяв нескольких владельцев, под именем «Analog» вроде бы существует до сих пор и даже имеет свой сайт, но дело не в этом. Ушла в тень сама короткая форма. В СССР, однако, этого не заметили.

И вот почему.

Того же Брэдбери очень охотно (за исключением некоторых уж очень чернушных, вроде «Маленького убийцы» и «Когда семейство улыбается», или, наоборот, впрямую религиозных его рассказов, таких, как, например, «Человек») публиковали в СССР. Редакторская цензура, требовавшая от отечественных авторов оптимизма и «веры в человека» (Борис Стругацкий в своих мемуарах «Комментарии к пройденному», в частности, вспоминает, с каким трудом проходила издательские препоны вполне советская по духу повесть «Страна багровых туч», потому что двое из ее героев погибают при освоении Венеры), допускала, что западные авторы могут с известным пессимизмом глядеть в капиталистическое будущее. В результате мы получали замечательную, тонкую и умную фантастику, во многом являвшуюся формальным экспериментом (сам Брэдбери настаивал на том, что его «Марсианские хроники» никоим образом не научная фантастика, а свод мифов, приспособленный к новому времени, — утверждение очень точное, недаром непротиворечивую картину событий, описанных в «Марсианских хрониках», при всем желании выстроить не удается).

То, чего мы недобирали в литературе собственной, мы получали от переводной. Это относится не только к фантастике, хотя, повторюсь, рассказы Брэдбери только фантастикой никогда не были: их темы универсальны. Вот, например, рассказ «Калейдоскоп», где, в сущности, после начальной катастрофы («Взрыв огромным консервным ножом вспорол корпус ракеты. Людей выбросило в космос, подобно дюжине трепещущих серебристых рыб. Их разметало в черном океане, а корабль, распавшись на миллион осколков, полетел дальше, словно рой метеоров в поисках затерянного Солнца. <…> Они падали, падали, как камни падают в колодец. Их разметало, будто двенадцать палочек, подброшенных вверх исполинской силой. И вот от людей остались только одни голоса — несхожие голоса, бестелесные и исступленные, выражающие разную степень ужаса и отчаяния»[48]) вплоть до финала не происходит ничего, кроме переговоров героев по дальней связи — при этом оказывается напряженнейшим экзистенциальным текстом с мощнейшим катарсисом.

Советские цензоры готовы были простить Брэдбери то, чего не прощали «нашим», — скажем, склонность к мистике (тема переселения душ, «фантастическая» версия одержимости так или иначе обыгрывается в рассказах «Тот, кто ждет» и «Уснувший в Армагеддоне») или художественное исследование детской жестокости («Детская площадка», «Все лето в один день», «Вельд», «В урочный час»). Точно так же она готова была простить, скажем, Клиффорду Саймаку появление на страницах романа, принадлежащего жанру, призванному, по определению А. Казанцева, «звать молодежь во втузы», гоблинов, троллей, баньши и драконов — наряду со звездолетами, волновым перемещением материальных тел, машиной времени и биомеханическими саблезубыми тиграми.

Результат очевиден.

Все эти книги стали как бы «нашими». Мало того, очень значимыми. Всегда есть книги, которые социальные или возрастные группы выбирают на роль своих «паролей» — расхватанные на цитаты, фразы, словечки, эти книги помогают своим узнавать своих. Обычно это книги-автохтоны, но далеко не всегда. Скажем, бергенский студент, зоолог Тор в середине 90-х объяснял мне, что если я не прочту Дугласа Адамса «Путеводитель по галактике для путешествующих автостопом» я не смогу полностью понять коммуникативные коды норвежских сверстников. Что показательно, внушительный, из четырех книг составленный омнибус «Путеводителя…» — вполне себе фантастика, немножко чернушная, немножко абсурдистская, очень смешная. По каким причинам именно фантастика чаще всего выбирается на роль «культурного кода», наверное, объяснимо, поскольку это самая элитарная разновидность массовой литературы, игрушка интеллектуалов. В СССР в качестве такого культурного кода очень широко использовались и нефантастические «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», но, как бы это сказать, — слишком широко.

А на более точечном уровне на цитаты растаскивались книги Стругацких («Почему бы благородному дону…», «человек, неудовлетворенный желудочно») или «Мастер и Маргарита» («Не шалю, никого не трогаю, починяю примус»), но в качестве такого же культурного кода годились, скажем, «сажальный камень» от Клиффорда Саймака, фразочки из «Обмена разумов» Шекли, из каттнеровского цикла про Хогбенов. Став частью культурного кода научных сотрудников, аспирантов, лаборантов и старших лаборантов, инженеров и прочей (и весьма многочисленной) аристократии советского времени, эти книги выполняли свою почетную роль на протяжении…

А вот это уже интересно — на протяжении какого, собственно, времени?

Замечательный во многих отношениях парный роман Ильфа и Петрова, оставшись культовым, перестал выполнять «опознавательную функцию» именно потому, что врос в советскую культуру слишком глубоко — перестал быть кодом поколения, став кодом общекультурным. Однако на всем протяжении «эпохи застоя», от ее начала до конца всего, культурные коды, хотя и вбрасывались с выходом книг то Стругацких, то Шекли, то Брэдбери, все же менялись не слишком часто. Осторожная и консервативная книгоиздательская политика предпочитала держаться проверенного, уже однажды утвержденного и «выбрасывала» на рынок при общем дефиците книг издания и переиздания того же Каттнера или Брэдбери (которые все равно расхватывались), а не рисковала переводить, скажем, «Дюну» Херберта, увидевшую свет в США еще в 1965-м, «Властелина колец» (1954 — 1955), у которого в СССР вышла лишь первая книга, и уж точно не «Чужака в чужой стране» Хайнлайна (1961), а все те же новеллы и короткие повести из «Astounding Stories». Золотой век фантастики длился и длился — но только здесь, в СССР, тогда как на Западе он давно закончился, сменившись «новой волной». В Америке давно уже были другие кумиры, а у нас цитировали Шекли, экранизировали «Вино из одуванчиков» и повторяли вслед за Билли Пилигримом: «Такие дела!»

Закупоренное, разлитое по бутылкам остановленное время.

Странная функция — объединять целую страну. Причем — чужую.

Страну, народ как единое целое формируют культура и язык. Несколько поколений бывших советских граждан использовали в качестве культурного кода одни и те же книги, одни и те же фразы. Но книги и фразы эти были, за немногими исключениями, не наши — переводные. Редкий и странный феномен.

В блогах, при известии о смерти Брэдбери, валом прошли материалы одного и того же содержания — что, мол, кончилась эпоха. В книжном магазине «Москва» продажи книг Брэдбери тут же выросли на порядок — конечно, тому есть вполне рациональное объяснение (в память об ушедшем писателе администрация магазина выложила отдельную тематическую витрину с его книгами). Однако я скорее склонна предположить, что те, кто еще застал СССР с его книжным дефицитом и прочими радостями, поспешили по старой привычке запастись любимыми книгами просто так, на всякий случай. Мало ли, вдруг наследники по-своему разберутся с авторским правом или издательства с меньшей охотой будут печатать «мертвого автора» (такое в принципе бывает). Покупали книги те, для кого Брэдбери был частью культурного кода, — выходцы из нашей локальной Атлантиды.

Да, так и есть. Эпоха, которая кончилась в США чуть ли не на полвека раньше, кончилась у нас со смертью Брэдбери. Потому что мы так и продолжали узнавать друг друга по фразам из Шекли и Саймака, отсылкам к «451 по Фаренгейту» (кто-то из моих ЖЖ-друзей написал, что когда он говорит друзьям номер своей квартиры — 451, они запоминают его с ходу). Филип Дик, Вернор Виндж, Уильям Гибсон (представители «новой волны») частью нашего культурного кода так и не стали. Не стали частью кода (хотя вполне читаемы и почитаемы в «узких кругах») и совсем уж современные Нил Гейман, Дэн Симмонс, Нил Стивенсон или Питер Уоттс. Ближе всего к этой роли, пожалуй, подошел англичанин Терри Пратчетт с его «плоскомирским» циклом. Очень популярный у себя на родине, он чуть ли не единственный может претендовать у нас на роль универсального культурного клея, поставщика системы универсальных опознавательных кодов (во многом благодаря любовно выполненным переводам — перевод здесь вообще играет ключевую роль).

А как же «наши»?

Ни Акунин, ни Глуховский не подошли для «культурного клея». Разве что Пелевин, но и тот лишь до какой-то степени. Он оказался как бы одновременно массовым и элитарным, но все же, боюсь, недостаточно массовым. Ту роль, которую для широких слоев интеллигенции играли, скажем, Стругацкие, ни одному из действующих фантастов пока сыграть не удалось. Хотя вроде бы Михаил Успенский или Евгений Лукин, с их склонностью к парадоксам, с их афористичностью, ненавязчивой, но достаточно острой социальностью и стильным письмом, вполне могли бы занять пустующее место. Почему не заняли?

Возможно, потому, что социальные страты, растаскивающие любимые книги на культурные коды, расслоились, съежились и стали социальными нишами: для каждой существует свой набор кодов и он не совпадает с набором соседей. Брэдбери и его команда ведь «работали» как по вертикали (возрастной — два-три поколения, социальной — студент и его профессор, кочегар и главный бухгалтер), так и по горизонтали (инженер, программист, писатель, геолог, художник, фарцовщик, балерина, директор гастронома и т. п.).

На какое-то время (начало 90-х) роль такого культурно-социального клея удивительным образом играла телевизионная реклама, бывшая тогда в новинку и потому, как все новое, привлекательная, да еще и лапидарная, афористичная («Просто добавь воды!», «С точностью до миллиметра!», «До первой звезды нельзя!», «А мужики-то и не знают!», «Надо чаще встречаться!»). Интеллектуалы, что бы мы под этим словом ни понимали, цитировали ее достаточно охотно, поскольку эти отсылки как бы подразумевали ироническое отношение и собственно к рекламе, и к ее предмету. Потом и это закончилось. Отчасти потому, что за этими фразами ничего не стояло, кроме бренда и короткого плоского сюжета. К тому же реклама взяла на себя не столько роль книги-феромона, сколько сугубо нашего, отечественного фильма-феромона, потеснив «Семен Семеныч!» или «Открой личико!».

Сейчас, пожалуй, формирование культурного кода перешло к сериалам. Причины опять же понятны — визуально-аудиальное потихоньку вытесняет печатное слово (ну как тут не вспомнить те же «451 по Фаренгейту» с их кривляющимися по телестенам «родственниками»!), к тому же за последнее время появилось несколько сериалов, достаточно умных и парадоксальных, чтобы ими баловались интеллектуалы, и достаточно универсальных, общечеловеческих, чтобы трогать остальных. Ну, например, «Доктор Хаус» с его «Все врут!».

Можно назвать, наверное, еще несколько таких, в принципе пригодных на роль универсального культурного клея.

Но наших среди них не будет.



[46]Сам Брэдбери говорил по этому поводу вот что: «In writing the short novel Fahrenheit 451 I thought I was describing a world that might evolve in four or five decades. But only a few weeks ago, in Beverly Hills one night, a husband and wife passed me, walking their dog. I stood staring after them, absolutely stunned. The woman held in one hand a small cigarette-package-sized radio, its antenna quivering. From this sprang tiny copper wires which ended in a dainty cone plugged into her right ear. There she was, oblivious to man and dog, listening to far winds and whispers and soap opera cries, sleep walking, helped up and down curbs by a husband who might just as well not have been there. This was not fiction». Цит. по: K i n g s l e y A m i s. New Maps of Hell: A Survey of Science Fiction, 1960. («Когда я писал повесть └451 по Фаренгейту”, я полагал, что описываю мир, каким он будет примерно через полвека. Но только несколько недель назад в Беверли-Хиллз вечером мимо меня прошла, выгуливая собаку, супружеская пара. Я застыл, глядя им вслед. Женщина держала в руке небольшой, размером с пачку сигарет, радиоприемник, антенна трепетала в воздухе. От приемника отходил тоненький медный проводок с наушником. Ни мужа, ни собаки для нее не существовало, вся она была обращена к дальним шумам, шепотам и возгласам мыльных опер, она шла как во сне, поддерживаемая под руку на выбоинах мужем, который тоже, вероятно, где-то витал. Это уже не выдумка». — Перевод М. Г.)

[47] Об этом, в частности, пишет и Владимир Пузий в своей колонке на Фантлабе <http://fantlab.ru/blogarticle20760>.

[48] Перевод Норы Галь.

Версия для печати