Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 8

КНИЖНАЯ ПОЛКА ОЛЕГА ДАРКА

Д ж о н   Ф а у л з.   Куколка. Роман. СПб., «Домино», М., «Эксмо», 2011, 464 стр.

Вспомнить небывшее. Историческая фантазия Д. Фаулза. Ребекки Ли никогда не существовало, во всяком случае для истории и под этим именем. Зато хорошо известна ее дочь, Анна Ли — основательница «Объединенного Общества Верующих во Второе Пришествие Христа» (трясуны, шейкеры). Ее рождением, а точнее — колыбельной, которую напевает ей придуманная мать, заканчивается сюжет Фаулза + эссеистический эпилог. На таком парадоксе построено повествование: оно о не существовавшей (для истории) матери знаменитой дочери — одной из ярчайших фигур религиозной жизни XVIII века. Истории запомнился отец Анны, Джон Ли (он появляется в паре эпизодов в романе), но от матери не осталось даже имени.

Необыкновенная фантазия (блажь, причуда, прихоть, каприз) — написать увесистый том о той, о ком вовсе ничего не известно. Исчезнувшая в истории мать знаменитой пророчицы и вероучительницы оказывается совершенно беззащитной перед смелым романистом. В своем романе-завещании Фаулзу удалось создать плотное, даже тесное пространство кощунства, ни на мгновение не отпускающее. Задеты все и всё: от обыкновенной человеческой этики до религиозных догм.

Неизвестная мать еще не рожденной пророчицы и проповедницы целомудрия представлена знаменитой и популярной шлюхой. Интересен созданный ею образ в борделе: недотрога, от посягательств защищается Библией, что возбуждает развратников. Это предваряющая пародия будущих подвигов воздержания. Бордель как место репетиции подвижничества. А зачатие бывшей шлюхой (причем целенаправленное и в несколько приемов) нового мессии вряд ли может понравиться сторонникам канонической религии.

Роман-инициация. Молодой герцог, порвавший с семьей, берет из борделя знаменитую игрой в целомудрие шлюху и везет ее неизвестно куда. Их сопровождают: глухонемой Дик, молочный брат молодого герцога, и нанятые актер и жулик. Странная компания. В результате то проповедей герцога, то происшествий в пути шлюха преображается в праведницу. Избранная — будущая Богоматерь, хотя не знает того. Последнее происшествие — в пещере: таинственный ритуал, о котором ничего доподлинно не известно. Молодой герцог исчезает. Убийство? Вознесение? Самоубийство? Дик вешается на древе. Иуда? Плотская составляющая Христа, которая должна быть распята? Есть и такая версия: герцог — дух, Дик — плоть.

Роман в допросах, письмах и газетных вырезках. Действие в 1736 году. Апрель. Таинственное происшествие в пещере — 1 мая. Тут и Вальпургиева ночь, разгул колдовских сил, и праздник «доброй богини» с наряженным майским деревом, и Ребекке надевают на голову венок. Но и Пасха в 1736 году была в начале мая (вознесение герцога). Все смешалось.

Газетные вырезки создают апокалиптическую картину Англии, канун чего-то, что должно произойти. Следователь Аскью ведет опросы свидетелей и участников, почти увлекается героиней, но так ничего и не выясняет. Читатель почти в гневе (еще одна бестактность автора): необыкновенный пример романа безо всякого намека на катарсис и удовлетворение: никакого выхода по ту сторону тайны, начинается и заканчивается судорогой.

В е н и а м и н Б л а ж е н н ы й. Верлибры. Минск, «Новые мехи», 2011, 72 стр. («Минская школа»).

В этой тоненькой квадратной книжечке не вполне обычный Блаженный. Собраны его верлибры, которых вообще-то было немного. Но писал он их всю жизнь, первый верлибр датируется 1940-м. Новаторство преувеличивать не стоит; Николай Майоров писал верлибры в то же время (1939 — 1941). Но Майоров погиб, а Блаженный дожил до старости. Русский верлибр всегда вел свое безразличное, независимое существование.

У Блаженного, вероятно, была своя версия верлибра. Точнее — их две. Один — нечто среднее между дневниковой записью и афоризмом, обычно короткий. О толпе, о женщине, о старости, о Сталине и т. д. О чем угодно. Плюс претензия на поучение.

Другой его верлибр, в котором и находишь шедевры. Несколько расслабленный, апатичный, замедленный (часто пространен), почти непретенциозный внешне. И эти очень простые слова складываются в совершенно невероятные, невозможные сюжеты.

И чаще всего о смерти, которой Блаженный был одержим. «Всегда был наперсником смерти, / Всегда был ее оруженосцем…» Рыцарь-смерть. Можно заподозрить влияние немецкого: «Der Tod» — Дюрер, смерть в доспехах на коне; уступка русскому — женский род.

Но смерть — и упирающаяся девчонка, которую тащат «развратнику горя»; не просто смерть-утешение, а именно предмет игры (в данном случае — любовной): игры в смерть и со смертью, собственное человеческое развлечение. Сравните: «Люди — дети: любят Бога — и просят игрушек <…> — Дай мне кораблик смерти / Белый». Детское отношение к смерти. Умирающий — дитя. И значит, смерть — возвращение.

Смерть — сохраняющая: брат-самоубийца, продолжающий рисовать после смерти. Блаженного окружали вечно живые покойники. («Как обманчиво слово └покойник”» — заглавная строка стихотворения. Покойники беспокойны, тревожат и манят.)

Выход в буквальную беспредельность, неограниченность (или неопределимость). Потому что дух мертвого «обитает неведомо где». В том числе неопределенность телом. Освобождение (традиционная задача рыцаря) от него, мешающего. Ощущение: прочие темы — интермедии между новыми явлениями смерти. Я бы так и назвал этот сборник верлибров — «Рыцарь-смерть».

А л е к с а н д р Б а р а ш. Экология Иерусалима. Избранные переводы современной израильской поэзии. М., «Русский Гулливер», «Центр современной литературы», 2011, 80 стр. («Поэтическая серия издательства └Русский Гулливер”»).

В аннотации — объяснения переводчика: цель — «создание на родном языке органичного, еще не существовавшего стихотворения, проявление новых возможностей внутри нашего сознания — повторяя путь, пройденный иным, но близким поэтом, писавшим на другом языке». Не согласимся. При чтении Дана Пагиса, главного героя книги (ему посвящено и биографическое эссе), я вспоминал Яна Сатуновского (нет, конечно: главный герой — Александр Бараш, прочие — его зеркала, или источники света, которые отбрасывают одну и ту же тень). Не существуй в русской поэзии готовых форм, перевод бы не был возможен.

Кроме Пагиса, в книгу вошли еще пять авторов в меньшем объеме, тем не менее обо всех можно говорить как об одном поэте. И это при том, что шестеро — разных поколений (год рождения колеблется от 1924 до 1949) и среди них — две женщины.

Поэт же вот какой. Очень одинокое, пульсирующее сознание, то расширяющееся (бесконечно), то сужающееся (до точки), постоянно ищущее себя то вне: выходит из себя, гонится за собой, встречается с собой и т. д.; то — уходя в себя. Этому сознанию то представляется, что, кроме него (единственного), нет ничего, то он (оно — его сознание) двоится и далее — множится, а мировосприятие переворачивается: не нет ничего, кроме него, а все — есть он (оно). В разрывах этого кругового движения к себе — вовне и обратно — все и происходит: личные любовные или общие мировые катастрофы, а также разного рода «прошлое», то есть мгновенно им становящееся.

Это сознание всегда имеет дело только с собой, наталкивается в любом поиске лишь на себя: еще один вариант «конца метафизики», парадоксально и как всегда приводящий к созданию другой метафизики. А она для своего существования не нуждается в концепции Бога. Безрелигиозное сознание, несмотря на библейские, чисто литературные ассоциации («страшнее всего то, что Иов…» — а имя может быть любым — «… никогда не существовал, а был лишь притчей» — из Дана Пагиса), которое предполагает существование Бога, даже, может быть, знает о Нем, но в этот мир, данный этому сознанию, который им, этим сознанием, и исчерпывается, Он не вмещается, находится бесконечно и недостижимо вне.

М а й к л К а н н и н г е м. Начинается ночь. Роман. Перевод с английского Д. Веденяпина. М., «Астрель», «CORPUS», 2011, 352 стр.

Давно я не видел такого захватывающего эстетического зрелища. Сюжет (или тогда уж: «видимость сюжета») — только предлог и оформление (декорации) для подлинного действа: всех этих бесконечных прогулок — по улицам Нью-Йорка и его пригородам, по нью-йоркским домам, квартирам, мастерским и даже по лицам и телам людей. Роман — путеводитель: посмотрите направо... вы видите перед собой… и т. д. Это профессиональное или это призвание.

Он — Питер Харрис, галерист. Но так сказать — ничего не сказать. Жрец искусства (или хотел бы им быть). Все его отношения, то драматические, то лирические, и с людьми, и с окружающим пространством, проходят под знаком поиска красоты и — затем — служения ей. Все встреченные, знакомые, узнанные видятся ему произведениями искусства: то в жанре барельефа, то бронзовой скульптурой, то изображением на монете… Окружающее мгновенно преобразуется под его взглядом в музейное. Роман-путеводитель: о крушении эстетического сознания.

Эпиграф из Рильке: «Красота есть начало ужаса». И роман оборачивается экспликацией этой мысли, с ее полным переворачиванием. В романе несколько «ключей». Ключ первый. Питер размышляет о бабочках, летящих на огонь и гибнущих в пламени, — вывод: бабочек влечет не сам огонь, а свет по другую его сторону. И значит, Питера влечет не красота, а то, что по другую ее сторону. Но в этом видится ему и губительность красоты, которая оказывается средством или… да — путеводителем. Это прямое прочтение эпиграфа из Рильке. Огонь (красота) заманивает.

Ключ второй. В галерее Питера художник выставляет полотна, плотно завернутые в бумагу. По предположению, бумага скрывает шедевры. (Иначе инсталляции не имели бы смысла.) Шедевры не нуждаются во взгляде, существуют для себя. Но вдруг на одном из объектов бумага порвалась, движимый любопытством Питер тянет за свисающий край и… обнаруживает заурядное подражательное полотно.

Это обратное прочтение эпиграфа. Роман — об ужасе после красоты: под эффектной, многообещающей, завораживающей поверхностью скрывается заурядность. И прекрасная Джоанна, первая любовь Питера, оказывается «среднестатистической американкой», и прекрасный мальчик Миззи — ничтожеством, бездарностью и шарлатаном. Питер ждет уже не света от красоты, а самообнаружения посредственности (или раз-облачения красоты). «Ночь начинается» (или «с началом ночи») — означает отсутствие света по другую сторону огня.

 

М а р и я Р ы б а к о в а. Гнедич. Роман. М., «Время», 2011, 112 стр.

Сначала о «Русской премии». Замечательным было последнее награждение лауреатов. Почти всю церемонию продолжался напряженный сюжет. Страсти улеглись лишь под самый конец, перед награждением Юза Алешковского (крупная проза) — единственного, кого ожидали. Почти безвестный престарелый Илья Риссенберг «обошел» Алексея Петровича Цветкова (выкрики с места). Саша Соколов не попал в шорт (свист, топот, хлопки), а Мария Рыбакова с романом в стихах заняла первое место в номинации «малая проза»…

О Марии Рыбаковой. Помню, еще на пресс-конференции Дима Кузьмин произнес заранее заготовленную реплику: почему «проза», если это стихи. Меня больше удивляет: почему «малая», если это роман. Но вот, значит, такая книга: не роман, а роман… И не просто в стихах, а в верлибрах. Странный и очень печальный роман-фантазия на тему биографии Николая Гнедича. И верлибры эти в некоторых фрагментах тяготеют к русскому гекзаметру, или даже так: основаны на гекзаметре, что, по мысли автора, должно приблизить повествование к внутреннему ритму Гнедича, живущего Гомером и его эпохой.

В романе три главных персонажа: помимо Гнедича — Константин Батюшков, поэт и друг, и чухонка-служанка с эпическим и мифологическим именем Елена. И два контрастных пласта: литературный — друзей-поэтов — и простонародный. В каждом пласте — и своя любовь: Гнедич влюблен в актрису Семенову, чухонка — в самого Гнедича. (И насколько ж эта «вторая любовь» возвышеннее, напряженнее и бескорыстнее.) И тот и другая, каждый на свой лад (и своим языком), интерпретируют возлюбленных. И оба всегда ошибаются, а те — актриса, поэт — ускользают от понимания. И тут высокоумный Гнедич и его простодушная служанка совершенно равны.

Елена-служанка находит в корзине его юношеский роман и с братьями читает. («Простодушный читатель» — «над вымыслом слезами обольюсь» и т. д. — мечта любого писателя.) Роман — готический, авантюрный, мелодраматический и т. д., и вся читающая троица переживает перипетии сюжета как всамделишную реальность. Книга Марии Рыбаковой оборачивается повествованием о простодушной любви и простодушном чтении, что здесь почти сливается в одном желании.

Вообще герои Рыбаковой — в основном грезящие. (И чтение романа Гнедича служанкой, как чтение им самим «Илиады», — погружение в сон.) Дружба-сон поэтов. Возвышенная и простодушная, как пересказ служанкой Гнедичева романа. Одинокие, остро и тонко переживающие свою дружбу: Батюшков, постепенно сходящий с ума, и Гнедич, изуродованный болезнью. Урод и безумец, привязавшиеся друг к другу, — романтический сюжет. Роман Рыбаковой — книга стилизаций: три стилизованных мира — Гнедича, Батюшкова и безвестной чухонки — параллельные, независимые и вступающие в постоянный диалог друг с другом: перекликаются, контрастируют, соседствуют.

Д м и т р и й С т р о ц е в. Газета. Стихотворения. Предисловие Андрея Анпилова. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 168 стр. («Новая поэзия»).

Новый старый Строцев. Прежнее, несколько нарочитое простодушие и захватывающая заговаривающая экстатичность куда-то делись. Суше, строже, бесстрастнее. И безрадостней. И это понятно: надо же что-то делать и как-то быть с нахлынувшей «газетной» действительностью (верно, еще не существовало сборника стихов с подобным названием — «газета») — с бомжами, алкашами, проститутками, с невинно убиенными и безвинно убивающими, да и с собственным внутренним стариком, которого то берешь на руки, то пытаешься согреть — напрасно.

В «прежнем» Строцеве меня однажды поразила способность легко и органично, «по-детски», отождествляться с Богом-отцом, говорить от Него, или из Его глуби. Сейчас поэт говорит из более нервного, беспокойного, колеблющегося существа Сына — спускающегося, приходящего, тревожащегося. В стихотворении «Дар»: «пил воду / мечтал о вине <…> больше воды / хотел молока <…> как молока / хотел вина…»

Существо Сына противоречиво (отсюда и тревога, его сопровождающая): от «я / все-таки / лучше и чище / чем эти / алкаши и проститутки» до «и я злейший из вас». «Остается настоящее / одно для всех искусство / скорби любви» — разрешается противоречие (в «скорбной любви»). И тогда «жена» — постоянный персонаж и тема («моя жена мой гул мое биение», жена — тишина, «я скажу тебе жена / ты частица и волна», «жена завернута в газету как в простыню», газета — мир, земное пространство) — четвертая составляющая: Земля, София, мать, жена и вдова, как у героини Фаулза.

Но этот новый, явившийся к нищим, алкашам и обреченным на смерть мальчикам, чашу выпивает безропотно и с удовольствием: «выпиваю / пью / напиваюсь <…> выпиваю / выпеваю / пью / пою» — из стихотворения «Чаша». Очень естественно для поэта питие этой чаши с «газетой» отождествляется с пением, да и является пением («пусть летят / в тщету / в дыру / в стихи» — все выпитые, поглощенные, принятые в себя — жертвы).

И все-таки уточним говорящего (поющего и танцующего, ибо без танца тут тоже не обошлось: польки, танго, лявонихи — для Строцева необходимая форма движения), являющегося: полного отождествления со Спасителем не происходит. Тут Его друг («кануть с Богом / кануть с другом / вниз / в мир», «я друга потерял / мой воздух умер»…), наперсник, свидетель, спутник, в любом случае несущий (везущий) Его — с собой, в себе. Перевозчик (переводчик). То говорит от Его лица (полноправный представитель). То обращается (и очень требовательно) к Нему:

услышь маловера…



скажи скажи

я

среди

вас

Е к а т е р и н а В а с и л ь е в а. Камертоны Греля. Роман. — «Нева», 2011, № 10.

Три искушения Екатерины Васильевой. Первое искушение — хаосом: события (стили, жанры) сами выстроятся; просто с иным их расположением и последовательностью они сейчас же вступят в новые сцепления и отношения. Сценические. Мир хаотичен и случаен (как роман): небывшее всегда может случиться, прошлое стать будущим, забытое (как и ненаписанное) осуществится, а случившееся станет небывшим. Само изобретение давно умершего композитора: камертоны — из стремления внести (или вернуть) в мир хаоса гармонию, организовать его, почти — спасти.

Но искушение без иронии невозможно (искушающий всегда смеется, искушение и основано на мнимости). Давно покойный композитор-изобретатель страдал таинственным недугом. Его теория исходила из культа человеческого голоса, но сам обладал слабой грудью. Новаторство привычно следует из болезненного комплекса. Музыкальные инструменты — костыли, и утверждает это полукалека. (Хромота — давний дьявольский атрибут.)

А его последователь-биограф обнаруживает, что вместо живого, чистого звука все больше имеет дело с цифрами и подсчетами. Гармония оборачивается алгеброй.

Для него камертоны — настоящее наваждение и подчиняют его. Хормейстер Грель играет в судьбе биографа почти демоническую роль, руководя из гроба. (Едва ли не смеется над ним.) Не зря берлинский институт, где хранятся камертоны и куда приезжает музыковед, описывается почти как преисподняя, в демонических, фаустовско-гётевских тонах.

Второе искушение — волей к гармонии. Все три героя-камертона идут к гармонической (утерянной) первооснове. Писатель — в слове (пересочинение мира), героиня — в мифологии детства, искусствовед — через чистое, беспримесное звучание. У этого неупорядоченного, случайного мира нет ни Творца, ни Хозяина, ни Спасителя, то есть любой постигший истину и пути к ней может стать этим спасителем-изобретателем.

И третье, очень естественно следующее, искушение — этической вседозволенностью. В пифагорейско-неоплатоническом мире без Творца или Искупителя, где всякий может претендовать на роль того или другого, ни чувства вины, ни чувства долга быть не может (то и другое подменяет, маскируясь под них, болезненная одержимость).

Одна из последних шуток романистки. В завершающем фрагменте воспоминаний Греля оказывается, что отсутствующих (блуждающих) камертонов не три, а четыре. Грель записывает, что ожидает последние четыре камертона, «составленные» по его чертежам и расчетам. Надо думать, четвертый рукотворный камертон — сам Грель.

 

М ю р и е л ь Б а р б е р и. Лакомство. Роман. Перевод с французского Н. Хотинской. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2012, 160 стр.

М ю р и е л ь Б а р б е р и. Элегантность ежика. Роман. Перевод с французского Н. Мавлевич и М. Кожевниковой. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2011, 400 стр.

Романы соответственно 2000 и 2006 годов популярной французской писательницы 1969 года рождения. Романы — дилогия. Сюжеты разворачиваются в доме номер семь по улице Гренель (Париж). Главный герой первого романа, гений «гастрономической» журналистики, мэтр Артанс, становится эпизодическим во втором, а эпизодический персонаж первого, напротив, превращается во втором в главного повествователя: невероятно интеллектуальная консьержка, тайная любительница Канта и Льва Толстого, и свирепый критик Эдмунда Гуссерля. Повторяются и другие знакомые лица, добавляются новые. Может быть, рождение новой эпопеи во вкусе Пруста? Дом этот на улице Гренель — модель Франции снизу доверху.

Гастрономия — тема обоих романов. В первом — определяющая. Основное повествование — сумбурно-последовательное течение мыслей умирающего мэтра Артанса, пытающегося вспомнить один-единственный главный (и забытый, преданный им) вкус. А по пути, а это именно блуждания, плутания, вспоминает все перепробованное. Симфония гастрономии. Повествование-воспоминания перемежается вступлениями знавших героя. Образ его вертится, противоречив. Привлекательно-отталкивающий.

Второй роман. Повествование консьержки, ее наблюдения, воспоминания, суждения, равномерно (неравномерно) чередуется с двумя дневниками 12-летней девочки, читающей Пруста, изучающей японский язык, слушающей Глена Миллера, мечтающей убить себя и взорвать дом. В одном она помещает свои афоризмы о жизни, в другом коллекционирует прекрасные подсмотренные физические движения.

Гастрономия здесь — способ суждения и мысли: сравнения и метафоры заимствуются из мира еды, а критерием философской теории ее устойчивости и справедливости становится сопоставление и конкуренция со вкусом великолепной сливы…

Девочка-террористка, консьержка-подпольщица и пришлый эстет-японец заключают почти союз против мира буржуазности: маргиналы, гурманы, радикалы. Но подобно тому, как Артанс — плоть от плоти общества потребления, которое презирал, так и высокоумная консьержка сродни столь же всеядной молодой буржуазной элите.

Возникает нерасчленимое общее пространство потребления, где маргиналы (они же «аристократы») и отрицаемая ими «толпа» (промышленники, министры, студенты престижных вузов) сходятся и образуют теми и другими труднопереносимое единство — с общим шарлатанством, жадностью, банальностью и предсказуемостью. «Мы с тобой из одного теста», — мысленно говорит Артансу побирающийся у дома клошар Жежен.

М а р г а р и т а М е к л и н а. Моя преступная связь с искусством. М., «Русский Гулливер», «Центр современной литературы», 2012, 368 стр. («Академический проект └Русского Гулливера”»).

«Дорогая Марина, спасибо за └театр одной женщины”… Вы — одна из тех редких русских писательниц, которые в своем творчестве объединяют перформанс-арт с прозой» — из имейла, вошедшего в давшую заглавие книге повесть-коллаж Маргариты Меклиной. Но кажется авторской манифестацией. Зрелище (его наблюдаешь, за ним следишь) прежде всего языковое. И автор (режиссер-участник-зритель) радуется, чуть простодушно, каждому новому событию, сцеплению, повороту. Читаем медленно, боясь упустить каждую каплю речи: «Ненасытный сынок блондина Марка Ламарка, китаец, сидя на стульчике и выронив ложку <…> пока его педантичный папаша <…> подносил под нос уже зачумленной Ирене с умученным мужем…» и т. д.

Но цель этого непрекращающегося, ветвящегося действа — воссоздание (или создание заново, творение) лица, места, времени и образа действий персонажа: отца, матери, сестры матери, возлюбленного (или возлюбленной); художника, писателя, ученого, арт-дилера, просто знакомого клерка со странными обыкновениями… Эта медлительно цедящаяся речь для того и нужна, чтобы не упустить ни черты, ни свойства того, кого нужно «слепить». Персонажи Меклиной в большинстве своем мертвые, а сюжеты — расследования: где? когда? почему?

Однако «ответ знание ущемляет». Задавать вопросы, ни в коем случае не отвечать на них — задача перформативного искусства. Любой полученный ответ (каким был покойный?) сейчас же профанирует бесконечно множащийся, расплывающийся, а оттого и бессмертный образ. Что, впрочем, нисколько не мешает оставшемуся, живущему страдать от невозможности вспомнить — и никакие опрошенные свидетели здесь не помогут.

Маргарита Меклина по-набоковски одержима двумя безднами: смертью и рождением (в таком порядке), между которыми протекает невосстановимая, тающая в воспоминаниях и свидетельствах жизнь, по-видимому почти лишенная фиксируемого смысла. Случайная жизнь. Возможно, неслучайность таится в ее начале и конце. И тогда возникает зыбкая, почти буквально утопическая (и очень меклинская) идея: превратить смерть (а затем и, нет, не рождение, а зачатие, что еще сложнее) в действо, перформанс, спектакль, пред-ставление (со зрителями и импровизацией), то есть тоже процесс, но не утаенный от зрения.

Д ж о н Д э в и д К а л и ф о р н и я. Вечером во ржи. 60 лет спустя. Роман. Перевод с английского Е. Петровой, М., «Эксмо», «Домино», 2012, 352 стр.

Мне уже приходилось говорить об этом романе — «OpenSpace», 27.03.2012. Но интереснее статьи были комментарии к ней.

О романе. Скандальный: Сэлинджер подает в суд и выигрывает. Но дело продолжается и после его смерти. Апелляции. Запрет к изданию в США и Канаде. На что рассердился Сэлинджер? Автор — шведский издатель Фредрик Колтинг, скрывшийся под псевдонимом. Роман — сиквел знаменитой «Над пропастью во ржи»: состарившийся герой и его «посмертные» приключения.

Три героя: Автор (инициал — С.), его герой (К.) и третий — соглядатай, который обо всем знает. Герой ищет своего создателя (не зная о том), который мучает его, руководит им. А Автор ждет героя, который, в свою очередь, владеет им. До той степени, что Автор предпринимает напрасные попытки убить его. А герой подсознательно стремится избавиться от Автора.

Комментарии к статье — прозаика Алекса Тарна (Израиль).

1 (до чтения романа). «Очень интересно — особенно наблюдение о взаимной одержимости Творца и Творения. У Сэлинджера (чтобы сразу покончить с Сэлинджером, ибо тема куда шире разговора о нем) эта одержимость носила характер отвращения. Возможно, именно поэтому он предпочел заткнуться, а не застрелиться (иначе это выглядело бы как капитуляция <…>). Тема же (заявленная в рецензии <…>) действительно весьма широка. Собственно, в нее упирается и вопрос о смысле человеческого бытия: ясно, зачем нужен Персонажу Автор — но на кой хрен сдался Автору Персонаж? В чем оправдание дарованной человеку свободы?»

2 (после чтения). «Нет, не то. Рецензия лучше книги <…> Прочитал до середины и отставил — хило, если не дохло, масса лишних слов, лишних, полностью взаимозаменяемых (а значит — необязательных) действий. Похоже на блог средней серости, прозы как таковой нет как нет. Понимаю, почему так взъярился ДДС — профанация откровенная… Нет и обещанного диалога Автора с Персонажем. Купился, ай-я-яй, сам дурак».

Если рецензия лучше книги, то не следует ли, что она плохая? Что первостепенно в статье: оценка (правильная, точная, вкус и понимание) или полет мысли критика, что несколько напоминает шарлатанство? Вот мои вопросы. И два на них ответа. Один тип эссе о книге: задача — объяснить и тем самым оценить. Эссеист идет вослед автору и всегда отстает на шаг. Мастерство (и профессионализм) критика как раз — не обогнать.

И другой тип статьи о книге: задача — продолжить ее, забежать вперед, к тому пределу, к которому потенциально она стремится. Не столько со-авторство, сколько со-чтение: вместе с ее автором. Первый тип мне видится несколько напрасным. В разъяснении книга не нуждается, а вот продолжить ее, заглянуть по другую ее сторону…

Версия для печати