Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 2012
А л е к с е й Ж е р е б и н. Вертикальная линия. Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры. СПб., Издательство имени Н. И. Новикова, 2011, 536 стр. («Австрийская библиотека»).
Книгу о венском модерне в смысловом пространстве русской культуры, первое издание которой, вдвое меньшее по объему, вышло восемь лет назад[29], автор, петербургский литературовед-германист и переводчик Алексей Жеребин, написал фактически заново. На этот раз он включил сюда, нарастив на исходный текст, все свои работы на тему австрийско-русского культурного взаимодействия, написанные с тех пор и публиковавшиеся в разных, здешних и иностранных, журналах и сборниках, и поставил сформулированный в заголовке вопрос несколько иначе. Если первое издание рассматривало «философскую прозу Австрии в русской перспективе», то второе ставит перед собой задачу более сложную — и более объемную: теперь «в смысловом пространстве русской культуры» предполагается понять разного рода явления «венского модерна» — целой совокупности явлений, среди которых проза как таковая занимает не более чем одну из смысловых ниш.
Впрочем, «философскую прозу» он воспринимает расширительно — в соответствии с традициями русской исторической поэтики, восходящими еще к А. Н. Веселовскому. В соответствии с этим подходом «история литературы <…> вбирает в себя общеисторическое и общелитературное содержание»[30] — в художественной прозе видится «форма философского самосознания эпохи», и, таким образом, философия модернизма «прочитывается не только в постоянной соотнесенности с литературой, но и с учетом присущего самой философии эстетического компонента». Такой подход делает возможным рассмотрение в одном русле, на равных правах с создателями художественных текстов — Витгенштейна, Бубера, Вейнингера, Фрейда и «философа без системы», практически неизвестного в России (но очень ею интересовавшегося) Рудольфа Каснера: все это — идеи, воплощенные в слове; и акцент тут должен быть сделан на слове «идеи». Рассказанная здесь история эстетических решений занимает подчиненное положение по отношению к истории идей и ценностей.
Когда вся совокупность текстов о венском модерне — тщательно отредактированных, с заново выверенными цитатами — вышла под одной обложкой в петербургском издательстве имени Новикова (вот уже десять лет выпускающем, среди прочего, на радость ценителям австро-венгерского смыслового мира, в своей серии «Австрийская библиотека» книги одну интереснее другой — «Вена на рубеже веков. Политика и культура» Карла Эмиля Шорске и «Идеология оперетты и венский модерн» Морица Чаки (обе — 2001), «Пионеры эмпиризма в музыкальной науке» Курта Блаукопфа (2005), том писем Густава Малера (2006), «Пражский круг» Макса Брода (2007), «Венский модерн и кризис идентичности» Жака Ле Ридера (2009), занявший, признаюсь, в собственном моем читательском рейтинге место важнейшей книги 2009 года), — обнаружилось, что повествование складывается цельное и связное. И это несмотря на то что оно не выстроено в направлении четко сформулированных выводов, а строится как совокупность примыкающих друг к другу глав.
В единстве все это держится прежде всего цельной концепцией исследуемого предмета. На примере взаимодействия культурных миров Австрии и России автор разбирается с устройством европейского модернизма, с его смысловой динамикой — показывает, как выглядели общие смыслы эпохи в двойном зеркале: австрийском, отражающем русское, и русском, отражающем австрийское. Русские и австрийцы, получается у него, использовали друг друга как смысловой ресурс и в этом отношении составляли цельную и вполне устойчивую систему. То, что и как они друг в друге усматривали, как толковали усмотренное и в каких целях заимствовали идеи друг друга, — определялось, показывает он, не только культурными особенностями и традициями (включая стереотипы) обеих сторон, но и основными заботами эпохи.
Собственно, это могло бы составить отдельную, самостоятельную линию рефлексии: устройство взаимных прочтений и толкований представителями разных культур друг друга. У Жеребина эта линия не выделена, скорее вплетена в повествование на равных правах с прочими его нитями, но у читателя есть все возможности за ней понаблюдать. Одна из возможных линий такого наблюдения — роль и плодотворность истолкований «неверных» и «субъективных», вкладывания нужных толкователю смыслов в исходный материал; вообще — взаимодействия воспринимаемых идей с той основой, на которую они, будучи усвоены, накладываются — и неминуемо трансформируются. Своего рода misreading был, кажется, неотъемлемой, структурной частью этого взаимодействия и даже, может быть, одной из его существенных движущих сил — это взаимодействие без него бы просто не состоялось.
Так Фрейд вычитывал нужные ему смыслы из Достоевского и Мережковского (на домыслах касательно последнего он даже построил свое толкование душевной биографии Леонардо да Винчи, а на собственном понимании Достоевского — интерпретацию невроза своего «подлинно русского» пациента Сергея Панкеева). Так и теоретические построения самого Фрейда «примеривались» русскими реципиентами не только к господствовавшим в то время метанарративам их культуры — к марксизму и символизму, но и к «влиятельной традиции национальной психологической прозы» и вообще к господствовавшим установкам отечественного культурного сознания начала ХХ века. Отец психоанализа пришелся очень кстати своим русским современникам, среди которых, по цитируемым автором словам Лидии Гинзбург, «с отроческого возраста быстро и уверенно складывался тип интеллигента с надрывом», к признакам которого Гинзбург относит «душевные глубины, крайнюю автопсихологическую заинтересованность, перебои психического аппарата, которые сразу же эстетизируются». С другой стороны, во многом именно это — а не только то, что его наиболее влиятельный сторонник, Лев Троцкий, потерпел поражение в борьбе за власть, — определило, в конечном счете, неукоренение фрейдизма в России: «…русский интеллигент, измеряющий ценность своей личности не практическим успехом, а именно мерой напряженности самоанализа, едва ли был готов делить функцию исследования своей больной души с профессиональным психоаналитиком».
Самое же главное вот что: «…конец XIX века, — пишет Жеребин, — был воспринят современниками как край обжитого культурного пространства, где проложенная на плоскости магистраль исторического прогресса оборвалась над пропастью». Всерьез встал вопрос о спасении культуры, оказавшейся на краю этой пропасти: самым насущным образом требовалось — чтобы вообще можно было жить дальше — «переключить культурное сознание из плоскости евклидова разума и социальной истории в неэвклидово пространство внеисторического религиозного мифа». Переориентировать его из горизонтали — в вертикаль: потому и «Вертикальная линия». Которая, как утверждал цитируемый Жеребиным Вячеслав И. Иванов, может «быть проведенною из любой точки, из любого └угла”, лежащего в поверхности какой бы то ни было, молодой или дряхлой культуры».
Таким образом, книга — еще и о спасательных работах в их специфичном для конца позапрошлого — начала прошлого столетия модусе: о мифологизации культуры, о насыщении ее — как мнилось — животворными силами мифа. Русско-австрийское взаимодействие рубежа веков, о котором речь, происходило прежде всего в свете этих задач — общих и пережитых очень сходно. Все взаимные разночтения и домысливания укладывались, в конечном счете, в это русло.
Автора вообще интересует по преимуществу то, что происходит в разных культурных областях одновременно, то, благодаря чему они могут обмениваться смыслами и стимулами. Его занимают механизмы общности, работавшие в том числе и там, где современники этого еще не замечали. Тем более что в состав работы по (спасительному) «переформатированию» культуры в качестве существенной компоненты — и на уровне вполне осознанной программы — входил в исследуемое время и пересмотр границ между ее традиционно выделяемыми областями: философией, литературой, наукой, — и поиск возможностей их синтеза. Если в прежней, «горизонтальной», позитивистской модели культуры (о которой тогда многие чувствовали, что она должна быть преодоленной) ведущей объединительной силой такого синтеза мыслилась наука — «будущее философии и поэзии связывалось с подчинением их естественно-научной методологии», — то в новой, «вертикальной», это место отводилось — нет, не религии, как можно было бы ждать (с религией, то есть с искренней, жизнеобразующей верой по обе стороны наших западных границ уже тогда было совсем плохо), а литературе, особенно поэзии. Она (об этом рассказано, в частности, на примере работы литературной группы «Молодая Вена») перерастала рамки словесного искусства и намерена была стать чем-то вроде магической практики: «…младовенская программа преодоления натурализма заключалась в создании антимиметической концепции поэтического слова как средства магической реинтеграции чувственного и сверхчувственного миров в образе истинной реальности абсолютного бытия».
«Истинная реальность абсолютного бытия» — вот, пожалуй, ключ к ведущим интеллектуальным событиям того времени — от символизма и марксизма до буберовского иудаизма и этических исканий Витгенштейна, «матрица» его культурной общности. Стремление именно к этому лежит, показывает Жеребин, в основе всех значительных культурных усилий модерна — включая фрейдизм, который лишь по своим истокам, по условиям возникновения был психотерапевтической практикой, а по глубокому замыслу — проектом по радикальному освобождению человека и воссоединению его с (по-своему, конечно, понятой) Истиной.
При всей конкретности мышления автора и въедливой его внимательности к подробностям изучаемого материала я бы назвала это мышление не столько собственно литературоведческим, сколько культурологическим: по общим установкам. Жеребин обращает внимание — и конкретный, тщательно продуманный материал оказывается в конце концов лишь средством это увидеть — на крупные культурообразующие силы, действующие на любом культурном материале и в конечном счете подчиняющие его себе, что бы ни думали об этом сами культуротворцы.
Чем более цельной представляется книга, тем, однако, упорнее оказывается мысль, что ей очень не хватает заключительной, синтезирующей главы. Такой, которая сводила бы сказанное в десяти главах книги к общему знаменателю, подводила бы итог усилиям героев книги, которые пытались спасти свою культуру и преобразить человека — и все-таки почему-то ее (их) не спасли: ведь действительно есть впечатление, что после буйно и воспаленно цветущих последних десятилетий модерна — по обе стороны западных границ нашего отечества — разверзлось что-то очень похожее на черную дыру. На всем протяжении книги читателя не отпускает чувство, что все это время ему рассказывают о грандиозной, великолепной неудаче. Читатель, конечно, всегда может проделать такую синтезирующую работу сам, но тем не менее.
Хорошо было бы прежде всего осмыслить — отвлекаясь от идеологических установок точно так же, как автор отвлекается от них во всей книге в целом: почему проект «спасения» культуры и воссоединения ее с «истинной реальностью абсолютного бытия» вообще в принципе не удался, несмотря на то что над ним работали, и на очень высоком уровне, лучшие теоретические и художественные силы эпохи? Как это коренилось в самой логике тогдашних усилий? Почему надломилась «вертикальная линия» — и культурная реальность последующих десятилетий оказалась совсем не такой, какой хотели бы ее видеть и какой старались ее создавать крупнейшие умы модерна?
Скорее всего, такие вещи, как логика великих культурных неудач, вообще становятся видны только по прошествии времени. И вот теперь, спустя сто лет после описываемых событий, самое время их разглядеть. Очень вероятно, что это многое прояснит нам и в нас самих.
Ольга БАЛЛА