Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 4

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЮРИЯ ОРЛИЦКОГО

А. А. Ф е т   и   е г о   л и т е р а т у р н о е   о к р у ж е н и е. В двух книгах. Ответственный редактор Т. Г. Динесман. М., «ИМЛИ РАН». Книга 1, 2008, 992 стр.; Книга 2, 2011, 1038 стр. («Литературное наследство», том 103).

Есть книги, один вид которых внушает понимающему читателю уважение, а порой и преклонение. К таким книгам, безусловно, относятся капитальные тома серии «Литературное наследство», начавшие выходить в нашей стране с 1931 года; несколько лет назад серия отметила своеобразный юбилей, выпустив свой сотый том. А в прошлом году состоялся еще один юбилей — восемьдесят лет со дня выпуска первого тома.

103-й том, как это нередко происходит с «Литнаследством», в одну книгу не уместился и занял два толстенных полутома — в общей сложности две тысячи страниц большого формата. То есть, в пересчете на обычный формат, полноценный пяти-шеститомник.

Посвящен он Афанасию Афанасьевичу Фету, фамилия которого, как заметили еще современники (например, Тургенев), недаром рифмуется со словом «поэт». Однако отчасти именно поэтому Фет, всегда бывший прежде всего поэтом, долгие годы был у нас фактически неблагонадежным — если не считать отдельных стихов о природе и популярных романсов. В свою очередь, из-за этого у читателей не было в распоряжении и более или менее полного собрания сочинений Фета, оставившего интереснейшее творческое наследие: переводы (кстати, отмеченные высшей дореволюционной литературной наградой — Пушкинской премией), очерки, мемуары и рассказы и, разумеется, обширная переписка (в первую очередь — с товарищами по перу), накопившаяся за долгую жизнь поэта.

Выход в самой уважаемой научной серии двухтомника — событие в полном смысле слова беспрецедентное. Во-первых, из-за упомянутого уже объема материалов, впервые вводимых в научный оборот. Во-вторых, потому, что издание представляет собой подлинный академический стандарт: все материалы тщательно выверены и прокомментированы, недаром двухтомник готовился два десятка лет. Зато и вышло — на века! Теперь никто, пишущий о Фете и его корреспондентах, уже не сможет обойтись без этой уникальной книги.

Среди адресатов первого тома — С. Шевырёв, И. Борисов (родственник и ближайший друг поэта), В. Боткин, И. Тургенев и Я. Полонский (переписка с которым занимает половину тома); основу второго тома составляет переписка поэта с Н. Страховым, Л. Толстым и К. Р. (великим князем Константином Константиновичем, замечательным поэтом и драматургом). Имена, что называется, говорят сами за себя, а каждая новая публикация касающихся их материалов (даже безотносительно к Фету) — всегда событие и в научной и в культурной жизни.

Наконец, в-третьих, важен ракурс, под которым осуществлена эта грандиозная текстологическая и комментаторская работа: он определен в предисловии Л. М. Розенблюм к первому полутому, знаменательно названному «А. Фет и эстетика └чистого искусства”». Уже в первых строках констатируется: «Феномен Фета заключается в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам └чистого искусства”». Как известно, именно за это его так жестоко и несправедливо критиковали сначала современники, а потом и многие потомки, ратовавшие за непременно политизированное искусство. В результате чего Фет и вышел в своего рода отставку от массового русского читателя.

Слава богу, не навсегда. С начала перестройки стали выходить его ранее труднодоступные книги: репринтное переиздание трехтомника воспоминаний, рассказы и очерки, переводы. В Петербурге начался выпуск (к сожалению, застряв на первой половине пути) многотомного собрания сочинений Фета — однако уже то, что вышло, свидетельствует, как мало мы знали об этом авторе, как обедняли сами себя, довольствуясь только его лирикой!

Откроем же письма поэта. Вот только один отрывок — из письма Фета к Полонскому от 26 января 1888 года: «Что касается до переводов, то у меня своя теория. Мне почему-то представляется, что каждый поэтический язык, каждого народа есть то же, что музыкальный инструмент, одному ему Господом Богом данный. Положим, что язык немецкого поэта — арфа, а русского — виолончель. Если я на своей виолончели (переводя) буду рабски подражать арфе, то есть — те же самые ноты выделывать пальцами (а не смычком), получится пародия на звуки арфы — красота улетит — и на слушателя музыка не произведет достодолжного обаяния. Что же нужно? А нужно, чтоб я взял смычок и на своем инструменте сыграл тот же мотив, не стараясь улучшить его, но всеми мерами стараясь на своем инструменте передать ту же красоту и то же обаяние.

То, что свойственно арфе, не свойственно ни виолончели, ни скрипке, ни флейте. — Превосходный стих Гёте, переведенный слово в слово, — может оказаться по-русски и банальным и прозаическим. — Словом, торжественная колесница, о которой ты пишешь, должна въезжать в область нашей литературы (или языка), не скрипя своими колесами. <...>

Ты пишешь, что художественное произведение, в котором есть смысл, для тебя не существует.

Но для меня, грешного, все наиболее любимые мной стихотворения потому-то и милы мне, что я провижу в них глубокий поэтический смысл (заметь, поэтический, а не какой-нибудь другой)… Лучшие лирические стихотворения тянут меня к себе, потому что сами лезут в мою душу и в ней придают смысл тому, в чем никакой рассудок никакого смысла не видит».

В одном взятом практически наугад фрагменте — сразу две точно и красиво изложенные эстетические теории, во многом объясняющие тайные механизмы творчества поэта: теория поэтического перевода и теория специфического поэтического смысла. Вот вам и мотылек (как нередко называли Фета его «продвинутые» современники)!

Эти письма можно (и нужно) перечитывать каждому, кто хочет разобраться в великой русской литературе девятнадцатого века, понять ее логику и смысл, а не довольствоваться схемами и «объективками», которые дает самый лучший учебник. Не говоря уже о том, что, читая, вы станете участниками диалога великих, услышите их неповторимые голоса, узнаете много нового и об их жизни, и об их пристрастиях, и о нашей великой культуре — что называется, из самых первых уст!

Не говоря уже о том, как все это написано: самим Фетом, Полонским, К. Р., Страховым, Боткиным (напомню, с последними авторами в книге дается двусторонняя переписка, характеризующая их не в меньшей степени, чем Афанасия Афанасьевича). Вот, например, как описывает свои музыкальные впечатления Николай Страхов:

«В Мюнхене я слушаю Вагнера и, наконец, дослушался до большего понимания и большего наслаждения. Не думайте, что я не вижу его недостатков: они так грубы, что режут глаза. Но первое правило критика — брать, что дают, и я стараюсь понять достоинства, связанные с этими недостатками. По музыке — это прелесть и сила, несмотря на крайнюю чувственность и грубость. Как драма — это недурно сочинено, хотя построено неловко и неискусно. Как идея — это та выспренняя путаница, до которой доходят только немцы. Притом идея воплощена в грубо реальные и вместе нескладно-реальные формы. Смешное — отвратительно, страшное — смешно. Изо всего выходит нечто чудовищное и чреватое всякими зачатками, от самых божественных до самых пошлых, т. е. обыкновенных немецких.

Видите, как я увлечен и занят. С тех пор, как я в Мюнхене, я через день слушаю четыре-пять часов музыки, и потом звуки ее проносятся в голове, как Ваша ласточка».

Наконец, о грустном: книга завершается тремя некрологами: Юлии Павловны Благоволиной, Татьяны Георгиевны Динесман и Лии Михайловны Розенблюм — женщин, без которых не было бы ни этого замечательного двухтомника, ни, может быть, и самого «Литературного наследства». Кстати, по недосмотру (или по доброму умыслу!) издателей над теплыми словами в память ушедших оставлен колонтитул «Переписка А. А. Фета»…

21 декабря 1889 года Страхов писал Фету: «О, не браните меня, дорогой Афанасий Афанасьевич, если не успеваю отвечать на каждое Ваше письмо; все-таки — каждое Ваше письмо для меня истинное наслаждение, и всегда я старательно вникаю в смысл писанного».

Возможно, это — лучший эпиграф к книге. Правильный, по крайней мере.



Р у с с к о е   з а р у б е ж ь е   в о   Ф р а н ц и и. Биографический словарь. В трех томах. Под общей редакцией Л. Мнухина, М. Авриль, В. Лосской. М., «Наука», «Дом-музей Марины Цветаевой». Том 1, А — К, 2008, 796 стр.; Том 2, Л — Р, 2010, 685 стр.; Том 3, С — Я. Дополнения, 2010, 757 стр.

Есть книги, содержащие в себе сотни, а то и тысячи книг: их можно читать с любого места и каждый раз находить новые сюжеты и новых героев. Иногда это будут твои знакомые, иногда — люди, которых ты читал, иногда — совсем неизвестные, но от этого вовсе не безразличные личности.

Именно таковы биографические словари, где за каждой краткой справкой (а их здесь более 16 тысяч!) стоит чья-то реальная жизнь со всем богатством внешних и внутренних событий, надежд и разочарований, трагедий и триумфов. Нужно только включить вовремя воображение…

Начнем с великих: Бунин, Набоков, Ремизов; Бенуа, Евреинов, Шаляпин, Дягилев; Керенский, Краснов, Махно. Очерки о них содержат массу конкретной, именно «французской», подчас ускользающей при обобщенном взгляде информации, всегда что-то добавляющей к нашему знанию и пониманию этих фигур. Например, художник Иван Билибин, который в 1936 году вернулся на Родину (в СССР, в смысле) и сам в оставшиеся пять лет жизни и не вспоминал, наверное, сколько замечательных книг успел оформить во Франции, где преподавал, в каких выставках участвовал. Соответственно, не писалось об этом и в советских книгах о художнике. Или Александр Куприн, годом позже приехавший в Россию лечиться, а оказалось — умирать (лечить его не стали, использовали факт его возвращения в пропагандистских целях — и все): в словаре рассказывается и о том, в каких газетах он печатался, когда и как отмечал свои юбилеи, в каких общественных организациях зарубежья состоял — в отличие от постсоветских книг, продолжающих, кстати, утверждать, что писатель попал в эмиграцию по ошибке и все время мечтал вернуться в Россию и стать советским писателем.

Как много было таких «ошибшихся», помогает оценить сам объем трехтомника. Писатели, художники, музыканты, артисты, ученые, инженеры, врачи, военные. Представители знатных родов (Оболенские, Трубецкие, Пушкины) и простые библиотекарши и сестры милосердия, которым в книге тоже нашлось место. И конечно же — военные, данные о которых русские эмигрантские организации сохранили наиболее полно.

Конечно, не обо всех сохранилась полная и точная информация, на что составители словаря справедливо сетуют. Но стараются не пропустить никого. Особенно трудно, пишут в предисловии, с нашей третьей волной, с современниками. Тем не менее и Андрею Синявскому, и Алексею Хвостенко, и Николаю Дронникову, и Андрею Макину, и Кристине Зейтунянц-Белоус посвящены в словаре полноценные статьи. Что уж говорить о Борисе Поплавском, Сергее Шаршуне, Наталии Кодрянской, Анри Труайя!

Словарные статьи показывают, как меняла (а подчас и ломала) эмиграция многие судьбы: полковник — парижский таксист; профессор — библиотекарь и т. д. Сколько появилось во Франции русских жен и русских мужей.

Наверное, каждый из нас сможет найти в этой книге своих однофамильцев, а то и родственников. Из тех же новомирцев: пять Василевских, три Киреевых, одна Галина. Нашел я и двух Орлицких — правда, не генералов и не писателей, а актеров...

Еще об одном однофамильце хочется рассказать подробнее. Точнее, целиком привести посвященную ему статью.

«ЛЕНИН Анатолий Васильевич (13 марта 1877, Нижний Новгород — 1947, Париж, пох. на клад. Сент-Женевьев-де-Буа). Капитан II ранга. Окончил Морской корпус. Помощник заведующего обучением новобранцев в Севастополе. В память окончания полного курса наук Морского корпуса был удостоен Золотого знака. Участник мировой войны в составе Балтийского флотского экипажа. Участник экспедиции особого назначения для транспортировки военных грузов в Сербию по Дунаю. Награжден сербским орденом Святого Саввы. В 1916 был назначен командиром гидрокрейсера (плавучая база гидросамолетов) └Румыния” в составе Воздушной дивизии Черноморского флота. Участник Гражданской войны. Эвакуировался в Константинополь. В эмиграции во Франции, жил в Париже. Зарабатывал на жизнь уличной торговлей. В 1938 организовал в Париже вечер памяти Анастасии Вяльцевой. Автор романса └Забыты нежные лобзанья”».

Готовый роман, не правда ли? Тут и Морской корпус, и Сербия, и Гражданская, и Константинополь, и Париж, и романсы Вяльцевой, и нежные лобзанья… и портящая всю эмигрантскую жизнь «неприличная» фамилия, от которой русский офицер не счел тем не менее возможным отказаться…

Но вернемся к главному: перед нами — великий труд, настоящий научный подвиг, годы в архивах и библиотеках. Труд большого коллектива под руководством опытного библиографа, великого труженика Льва Мнухина. Как написано в одной из рецензий, «странно, что выход словаря └Российское зарубежье во Франции” прошел скромно и не получил достойного освещения. Такая работа, уверен, заслуживает серьезной государственной награды». Думаю, с этим нельзя не согласиться. Хотя, может быть, кто-то думает, что сейчас не самое время для книг об эмиграции?

 

С е р г е й   Я б л о н о в с к и й. Избранное. В 3-х томах. Редактор-составитель В. Потресов. М., «Пальмир», 2010. Том 1. Биографический очерк. О театре. Театральная критика. Московский Художественный театр. Актерский портрет. Театральные критики о Сергее Яблоновском. 720 стр.; Том 2. Проза. Поэзия. Драматургия. Эссе. Дневники. 420 стр.; Том 3. Литературная критика. Статьи о культуре. Публицистика. Письма. Современники о Сергее Яблоновском. 752 стр.

Капитальный и изысканный трехтомник Сергея Потресова-Яблоновского, изданный мало пока известным московским издательством «клана Потресовых» «Пальмир», представляет читателю практически забытого, но чрезвычайно важного для истории русской культуры ХХ века литератора: поэта, прозаика, публициста, литературного и театрального критика.

До сих пор (за исключением юношеской книги стихов и одной книги о театре) на родине не вышло ни одной книги, однако если открыть любую парижскую (и не только парижскую) газету 1920 — 1950-х, нельзя сразу не наткнуться на его фельетон или рецензию — остроумную, язвительную, тонкую.

В этом смысле абсолютно необходимой частью издания оказывается обширный раздел «Современники о Сергее Яблоновском», завершающий трехтомник, и несколько статей о жизни и творчестве литератора, вошедших в разные тома, в том числе и его автобиография.

Среди авторов отзывов о писателе — Сергей Маковский, Ходасевич, Цветаева, Вертинский; последний, например, с гордостью вспоминал: «Критик всех поругивал, только обо мне выразился так: └остроумный и жеманный Александр Вертинский”. Этого было достаточно, чтобы я └задрал нос” и чтоб все наши актеры возненавидели меня моментально».

Строгим критиком и своего рода законодателем моды — прежде всего на театре — Яблоновский зарекомендовал себя давно, еще в 1890-е годы. Первый том книги составили как раз его театральные рецензии и статьи — полностью воспроизводится книга 1909 года «О театре», большая подборка статей о МХТ и «актерские портреты» — в основном артистов этого театра.

Большинство материалов первого тома были так или иначе опубликованы; дальше начинается целина. Перед нами раскрывается практически неизвестный, «новый» русский писатель, обладатель изрядного дарования — как эпического, так и юмористического: чего стоит только его «инфлюэнция в 2-х действиях» «Шекспировский осенний винегрет», блестящий образец внутритеатрального капустника:

 

РОМЕО: Нет-с, дудки, в последний раз явлюсь сюда на свиданье. Вот еще новости, в самом деле: половина ноября, да и ноябрь-то не обыкновенный, а какой-то особенный, — мокрый, дождливый, с инфлюэнцами да с насморками, а ты тут тебе амуры разводи. Беранже и тот сказал: «Прощай вино в начале мая, А в октябре прощай любовь». Даже в октябре прощай, а в ноябре, стало быть, и тем паче. Да и какая тут, к черту, любовь, когда правую щеку колесом вздуло, да бронхит всю ночь спать не давал.

ДЖУЛЬЕТТА (показываясь в беседке): Romeo? C’est vous, mon ange?

РОМЕО: C’esi moi, мояцыпочка.

ДЖУЛЬЕТТА: Идите ко мне в беседку, пульпульчик.

РОМЕО: Не могу, жезненочек. Тут на дощечке профессор Краснов обещает ходящих по клумбам отправлять в участок.

ДЖУЛЬЕТТА: Ничего, сторожа папаша послал в аптеку за шпанской мушкой. Никто не увидит.

РОМЕО: А как маменька увидит и вздумает благословлять?

ДЖУЛЬЕТТА: Что вы? Ведь это только летом дачных женихов накрывают, а теперь зима, да к тому же и город.

РОМЕО: Не скажите, случается и зимою. Летом берегся, а зимой как бы не влететь.

ТЕНЬ ШЕКСПИРА (показываясь из-за клумбы): Ужасно, о, ужасно, о, ужасно!

Нет повести печальнее на свете,

Чем повесть о Ромео и Джульетте!

 

Такие вот «цветы невинного юмора» (разумеется, с четким адресом — современным Яблоновскому театром с его опошлением классики).

Сам же Яблоновский классику понимал и ценил: вот уж к кому никак не относятся слова Бальмонта: «Основное свойство критики — ошибаться. Основная особенность порицателей — говоря о гениях, являть собственное ничтожество и незнание». Вот, например, его тончайшее рассуждение о месте Некрасова в русской словесности:

«Некрасов ввел в стихи всю жизнь. Некрасов стал создавать стих изо всех слов русского языка. В этом у него не было предшественников, и в этом потерпели жалкую катастрофическую неудачу все его последователи. Совершенно необходимо составить некрасовский словарь, и мы с изумлением откроем, сколько слов внес впервые Некрасов в русский стих.

Некрасов не оставил школы. У него нет последователей. Чтобы добывать золото из тех элементов, из которых добывал его Некрасов, необходима совершенно исключительная температура души. Как есть открытый Гей-Люсаком абсолютный нуль, при котором все исчезает, так есть абсолютный плюс, при котором все превращается в золото, в огонь.

А был Некрасов эстетом, тонким эстетом, и поэзию он чувствовал удивительно. К Пушкину у него благоговение, Пушкин для него Бог, и когда он говорил о Пушкине — это одно умиление. Тютчева, который и сейчас открыт единицам, Некрасов открыл первый. В его собственных стихах... Прежде всего, у него действительно свой собственный стих, эти трехэтажные стопы почти всегда с дактилической рифмой, чего нет ни у одного из русских поэтов. Он так своеобразен, так необычаен, что может обмануть даже такого эстета, как Тургенев.

Но в этой якобы неуклюжести неисчерпаемое богатство звуков, напевов, цветов, тонов, линий, запахов, форм — Россия! Вы, молодые, не знаете, как долго был неприемлем └Зеленый шум”, да ведь это же настоящий импрессионизм, декаданс!

Эти звуки так многообразны и полны, что ввели в заблуждение, например, Мережковского. Мережковский говорит, что └для Некрасова мир более звучен, чем живописен и образен. Он лучше слышит, чем видит”. В том-то и огромнейшая сила Некрасова, что он художник в высокой степени, его контуры, линии, краски точны, правильны, подмечены тонко и непосредственно. Старик Майков сказал как-то мне о своих стихах: └Каждое мое стихотворение можно или нарисовать, или изваять”. Откройте наудачу Некрасова: образы, образы, образы, требующие иллюстрации».

В этом страстном пассаже хотелось бы обратить особое внимание на упоминание Майкова: Яблоновский много кого из русских классиков видел и знал, что делает его статьи, дневник, автобиографию и письма бесценным материалом для историка русской культуры.

…А вот что Яблоновский не любил, так это Советскую Россию. В отличие от многих обманутых Сталиным «мастеров культуры», он знал истинную цену тому, что происходило за железным занавесом. И постоянно писал об этом. Вот напоследок отрывок из его очерка «О Москве», написанного в качестве рецензии на очерки одного такого обманутого —журналиста Сергея де Гинзбурга «Жизнь в Советском Союзе»:

«Зарубежная пресса имеет право сказать, что, несмотря на свой весьма отрицательный вывод, который она уже вынесла о жизни в этой стране, из великого числа свидетельских показаний, судебных процессов, книг и статей, а также из жизни большевиков, действующих в различных странах Европы, она не раз добросовестно отмечала, что московское метро действительно умопомрачительно; удивлялась только, для чего понадобились эти мраморы, скульптурные решетки, статуи, порфиры и пол, в котором отражаются, как в зеркале, люди и предметы, — когда в самом существенном и необходимом имеются вопиющие недочеты.

В метро мужчины уступают очень редко место дамам: европейские капиталисты и буржуи, мы готовы объяснить это огрублением нравов, но де Гинсбург объясняет это более удовлетворительно, уравнением полов: советская женщина наравне с мужчиной исполняет все работы, подчас самые изнурительные, и не разумно ли поступает она сама, когда, по свидетельству автора, зачастую предоставляет место 12 — 13-летнему спортсмену, принимающего его без всякого стеснения?

А каким смелым сделался теперь сталинский верноподданный: на восторг, высказанный автором вагоновожатому по поводу московских зданий, он услышал:

— А у вас живут по 6 — 7 человек в одной комнате? А у вас обрушиваются то и дело стены домов?

И действительно, в нескольких сотнях шагов от роскоши и великолепия вы можете увидеть подлинное воспроизведение └последнего дня Помпеи”, но любоваться этим обычно можно лишь на задворках, что свидетельствует, разумеется, о развитии у граждан эстетического вкуса: не мешать же, в самом деле, непревзойденной во всем мире роскоши и красоте широчайших улиц, американских небоскребов, тянущегося на много километров вдоль Москва-реки необыкновенного парка отдыха и культуры имени Горького с картинами гибели и разрушения?»

 

Е л е н а   Ш в а р ц. Габриэле Д’Аннунцио. Крылатый циклоп. СПб., «Вита Нова», 2010, 528 стр. («Жизнеописания»).

На первый взгляд эта книга абсолютно неожиданна. Впрочем, об этом говорили, пожалуй, все рецензенты. Почему большой и своеобразный и при этом — абсолютно непубличный и аполитичный поэт Елена Шварц пишет книгу о таком прямо-таки патологически деятельном писателе и общественном деятеле, как Габриэле Д’Аннунцио. Что тут причиной? Притяжение противоположностей? Попытка проникнуть в то, что недоступно? Просто любовь к яркой и мужественной экзотике? Теперь, наверное, мы уже этого никогда не узнаем.

Зато мы многое знаем о Елене Шварц. Вот, например, что пишет Валерий Шубинский в некрологе, завершающем книгу об Аннунцио: «В жизни она часто была уязвима, неловка. В ней была некоторая отчужденность человека, погруженного в никогда не прерывающуюся внутреннюю работу. Этой работе была подчинена вся ее жизнь, особенно в последние годы. Она редко без необходимости выходила из дома, избегала публичности, не высказывалась по общественным вопросам. Свободное время она посвящала чтению, домашним животным, без которых ее квартира была немыслима (последним ее товарищем был крошечный китайский пес Хокку), беседам с не слишком многочисленными друзьями. Тем интереснее ее обращение к судьбе поэта, который жил совсем иначе. Та барочная └избыточность”, полнота существования, которую Шварц обрела в своем творчестве, Габриэле Д’Аннунцио — любимцу публики, солдату и политику, любовнику и авантюристу — была присуща в жизни, в реальном посюстороннем бытии».

А теперь обратимся к прозе самого поэта — незаслуженно потесненной ее же стихами, о чем справедливо пишет Шубинский. Пусть ее будет больше!

«Тех, для кого появление на свет осталось до самой смерти самым сильным переживанием, кто не может опомниться от боли и ужаса рождения, — не так уж мало. Все, кто спит в позе эмбриона, завернувшись в одеяло с головой, и кого почти невозможно вытащить из этого блаженного состояния, — это они. Кто не способен прыгнуть в воду и кому неохота выходить из трамвая или троллейбуса, все бы ехать да ехать. Все они помнят тепло родимого брюха и жуткий метроном материнского сердца. И свое — постукивающее чуть медленнее. Тропики утробы, теплые воды. Одиночество и полное слияние с Другим, неведомым существом.

Тьма. Мерный стук в ушах, руки натыкаются на влажное, теплое. Скучно становится лежать во чреве, тесно. Тянет, толкает куда-то неведомая сила. Дитя делает судорожное движение к выходу, толкается головой, бьется лбом в неподдающуюся дверь... И всю жизнь жалеет об этом неизбежном прыжке.

Предстоящая смерть не должна быть страшной, потому что она — точное подобие этого выхода — на новую сцену.

Надо только довериться.

Блаженные тропики, где нет никого, кроме тебя.

Я так боюсь стука собственного сердца».

Аннунцио, вся жизнь которого была демонстративно на виду, вся была открыта миру, вроде бы, очень далек от подобного «утробного» отношения к миру: «Неизвестно как возникла легенда, и многие верили ей, что Габриэле Д’Аннунцио родился на борту бригантины └Ирена” в открытом море (это уже из книги Шварц. — Ю. О.). Возможно, во время бури. Такое появление на свет, конечно, было более даннунцианским, чем прозаическое рождение в родном доме. Маринетти, например, добавил этой легенде еще большую живописность — он верил, что поэт родился на палубе рыбачьего суденышка с шафрановыми парусами. Д’Аннунцио свое рождение из морской пены никогда не отрицал, но и не подтверждал. Вымыслы такого рода, мифологизация собственной жизни характерны для нашего героя — поэта и авантюриста. Знаменательна и параллель с жизнью Наполеона, каких немало будет на его пути. (Бонапарт тоже никогда не отрицал, что родился на ковре, на коем были вытканы подвиги Ахиллеса.)».

Так пишет Шварц. Однако потом с отрезвляющей прямотой добавляет: «На самом деле Габриэле Д’Аннунцио погрузился в бурную реку земной жизни 12 марта 1863 года, в восемь часов утра, в пятницу (счастливый день, посвященный Венере) в старинном двухэтажном доме, расположенном на небольшой типично итальянской площади с церковью в самом центре Пескары». И самое главное: «Габриэле родился в └рубашке”. Говорят, это приносит счастье и славу. На нашем герое оправдалось, по крайней мере, второе. Правда, эта рубашка чуть не задушила его при рождении. Выйдя из материнской утробы, он не закричал, как другие младенцы, не в силах сделать первый вдох. К счастью, опытная акушерка вовремя заметила, что он заключен └в удушающую тунику”. Обрывок пуповины он носил в раннем детстве на груди, по древнему поверью она приносит удачу».

Ясно, откуда у Шварц такое пристальное внимание к выходу героя из материнского чрева в «бурную реку земной жизни», — об этом смотри чуть выше. Поэт почувствовал поэта, понял, что весь буйный антураж его жизни — это в первую очередь попытка убежать от этого самого стука собственного сердца — в отчаянное жизнетворчество, в небо, на море, в созданный им в реальности город поэтов. Но был ли он от всего этого менее одиноким, менее Поэтом?

«Так закончился длинный причудливый карнавал этой великой жизни. Сколько масок, сколько обличий — последняя была сброшена. Карнавал — это разгул плоти, но он кончается Великим постом. Душа все испробовала и очистилась в огне страстей».

Всю жизнь этот рафинированный эстет, рожденный в диких Абруццах, прославлял Красоту, Солнце, Скорость (Ф. Лакассен).

Всю жизнь Д’Аннунцио боялся «не остаться непонятым».

Они оба таковыми — непонятыми, хотя и горячо любимыми многими — и остались.

«В Италии его редко называют по имени. Говоря о нем, произносят слово Поэт. И ничем другим он, в сущности, не был».

Точно так же, как Елена Шварц: общего у двух этих героев, как видим, не меньше, чем различного.

«Если предположить, что искусство не только человеку нужно (ему, может быть, меньше всего), а что им услаждаются некие высшие силы, то можно себе представить пространство, где нет людей, но есть греческие храмы, готические соборы, даже дома в стиле модерн, не говоря уж о православных церквах, и деревянных и каменных. Картины, висящие прямо в воздухе мириадами — от фаюмских портретов до... до кого-то еще неведомого, и, конечно, Тициан, Рубенс и Ван Гог». Добавим — и книги: Уайльд, Аннунцио, Елена Шварц…

 

А. М е й м р е. Топография культуры: деятели русской культуры — дачники в Эстонии. М., «Флинта: Наука», 2011, 256 стр.

Какие имена первыми приходят нам в голову, когда мы слышим словосочетание «русские дачники» в Эстонии? Конечно же, прежде всего — Игорь Северянин. Дачник, а потом — затворник эстонского городка Тойла: просматривая его собрание сочинений, видишь, с каким упорством ставит он название этого местечка под каждым своим стихотворением. А ведь раньше какие только города не занимали это место под стихами вождя эгофутуризма.

Немного погодя вспоминается Давид Самойлов, проведший последние годы в Пярну и написавший там свои знаменитые «Пярнуские элегии» и много еще замечательных стихов.

Читая книгу таллинской исследовательницы Аурики Меймре, понимаешь, насколько бедны наши расхожие представления! И сколько еще знаменитых людей, в том числе и прекрасно нам знакомых, связаны с эстонскими дачами, музами, имениями. А вот как раз Северянин и Самойлов могут именоваться эстонскими дачниками лишь отчасти, в силу того, что приезжали сюда еще до того, как купили здесь жилье и стали уже не дачниками, а полноправными домовладельцами — вспомним, что Северянин принял даже эстонское гражданство.

Первым же дачником (точнее, дачницей) оказалась супруга Петра Великого Екатерина, будущая первая русская императрица. Правда, тогда «дачной местностью» был сам Ревель (Таллин), а местом, где отдыхала и скучала Екатерина Алексеевна, был названный в ее честь пригородный Екатеринталь, ныне ставший престижным и вполне центральным районом эстонской столицы — Кадриоргом.

Меймре приводит в своей книге выразительный отрывок из письма Петру от статс-дамы Екатерины Алексеевны княгини А. П. Голицыной: «Всемилостивый государь дорогой мой батюшка! Желаем пришествия твоего к себе вскоре; и ежели, ваше величество, изволишь умедлить, воистину, государь, проживанье мое стало трудно. Царица государыня всегда не изволит опочивать за полночь три часа, а я при ее величестве безотступно сижу, а Кириловна, у кровати стоя, дремлет; царица государыня изволит говорить: тетушка, дремлешь? Она говорит: нет, не дремлю, я на туфли гляжу; а Марья по палате с постелью ходит и среди палаты стелет, а Матрена по полатям ходит и со всеми бранится, а Крестьяновна за стулом стоит да на царицу государыню глядит. Пришествием твоим себе от спальни получу свободу». Согласитесь, следующие дачники жили куда веселее!

Как пишут авторы книги (именно так — ведь, кроме Меймре, отдельные части книги написаны ее коллегами), в эстонских курортах русских привлекало отсутствие насыщенной светской жизни и то, что сейчас назвали бы «активным отдыхом»: не только купание, но и прогулки по живописным окрестностям и посещение достопримечательностей.

Просматривая завершающий книгу сорокастраничный словарь, скромно названный «списком деятелей русской культуры — дачников в Эстонии», поражаешься: кого тут только не было: от членов царской семьи до эстрадных певцов и певиц! Причем не только в пору, когда столица была совсем рядом, в Петербурге, но и в советские годы, когда сюда приезжали известные люди с разных концов страны.

В «списке», включающем краткую биографическую справку, упоминаются, разумеется, не все, но тем не менее почти семьсот имен, среди которых и А. Дельвиг, и П. Вяземский, и Н. Лесков, и К. Случевский, и И. Шишкин, и В. Брюсов, и П. Чайковский, и Ю. Лотман, и… впрочем, легче назвать тех, кого здесь не было. И про многих из них мы узнаем что-то чрезвычайно интересное и, главное, мало, а то и вообще неизвестное, публикуемое или впервые, или после долгого перерыва.

Например, из главки, рассказывающей о пребывании в «древнем русском Колывани», как называл Ревель Лесков, его самого и его гражданской жены Е. С. Бубновой, мы узнаем предысторию известного рассказа писателя «Колыванский муж», а из главки о пребывании этого же писателя на отдыхе в миниатюрном островном «городке в табакерке» Аренсбурге — о малоизвестных подробностях публицистической деятельности Лескова.

В очерке о Случевском подробно описан тот самый «Уголок», песни из которого известны всем знатокам и любителям русской поэзии, — построенная самим поэтом деревянная дача под таким названием, где он провел несколько лет и куда приезжал к нему в гости великий князь Владимир Александрович.

А Ирина Белобровцева, известный булгаковед и автор главки об известном критике Исае Лежневе, высланном из СССР и оказавшемся «дачником поневоле» в Эстонии, опровергает представление об этом человеке, опубликовавшем в своем журнале начало «Белой гвардии», как о тайном недоброжелателе Булгакова, и доказывает ровно обратное.

И так далее, и тому подобное: с обширными цитатами, в том числе и труднодоступными, с живописными описаниями, с четким научным аппаратом. Плюс — огромное количество фотографий, старинных и современных, так что так и возвращаешься, перелистывая книгу, и на эстонское побережье Балтики, и в прошлые времена…

Книга очень точно названа ее авторами «Топография культуры»: действительно, из нее мы узнаем не только о замечательных людях из России, побывавших здесь, но и о многочисленных эстонских курортных местах, их истории и культурной жизни, о взаимном и крайне плодотворном влиянии эстонской культуры на русскую, и наоборот: ведь мало кто из наших «дачников» здесь просто «отдыхал».

В общем, очень правильная и своевременная получилась книга.

 

О. Ф е д о т о в. Сонет. М., «Российский государственный гуманитарный университет», 2011, 601 стр.

Уже название этой книги, короткое и точное, свидетельствует в то же время о серьезных претензиях ее автора: он словно бы заявляет, что перед нами — не обычные «очерки истории и теории», а своего рода «Все о сонете». И в общем эта претензия вполне оправдана: так полно и всесторонне об этой форме (особенно — в русской поэзии) никто до Федотова не писал.

А между тем можно сказать, что именно сонет оказался самой стабильной и живучей стиховой формой в нашей поэзии: от Тредиаковского и до наших дней. Почти никто из русских поэтов не миновал искушения написать хотя бы один сонет, а то и их «ассоциацию», как удачно предложил называть любое объединение сонетов — от «двойчатки» до венка и короны (венка венков) сонетов — Олег Федотов.

Сонет — своего рода мерило поэтической зрелости и мастерства, без которого поэт — вроде бы еще не поэт; именно поэтому сонеты писали и пишут и архаисты, и новаторы, и традиционалисты, и авангардисты: все это убедительно показано в книге.

По сути дела, перед нами — обстоятельная история русского сонета, начинающегося даже не с Тредиаковского, а, как показывает Федотов, с русского немца Иоганна Вернера Пауса (Паузе), преподнесшего в 1715 году Петру Великому свой «сонет», озаглавленный «Последование российских орлов».

Потом мы вместе с автором неторопливо проходим «золотой век сонета» — девятнадцатый, «серебряный», наконец, его наследников, из которого Федотов выбрал для подробного описания Иосифа Бродского; в последней части рассматриваются различные виды ассоциаций сонета, а в приложении даются переводы сонетов Мицкевича, выполненные самим автором книги и представляющие собой оригинальную имитацию польской силлабики «русскими средствами»: без рифмы и метра, но с соблюдением строфики и максимальной точности в передаче смысла.

Разумеется, подробно описать опыт всех выдающихся сонетистов в одной сколь угодно толстой книге невозможно, и автор выбирает для монографического анализа несколько любимых им и действительно представляющих особую важность для развития сонетной формы фигур: Державина, Ржевского, Дельвига, Баратынского, Фета, Анненского, Брюсова, Волошина, Ахматову, Мандельштама. Но наиболее подробно в книге проанализированы сонеты Набокова (о поэзии которого Федотов выпустил недавно прекрасную книгу), Ходасевича (книгу о котором он сейчас дописывает) и Бродского. Выбор понятный, оправданный, однако как раз тут хотелось бы сделать несколько замечаний-пожеланий.

Во-первых, это касается сонетов Пушкина. По мнению пуристов от сонетологии, с которыми Федотов справедливо не соглашается, ни одно из стихотворений Александра Сергеевича сонетом считаться не может — Федотов выделяет три и столь же обоснованно спорит с петербургским стиховедом Е. Хворостьяновой, предлагающей относить к сонетам еще полтора десятка пушкинских стихотворений. Однако Федотов ни словом не обмолвился о так называемом «сонете Мнишка» из «Бориса Годунова», о котором в последние годы много спорят: даже если автор не согласен с тем, что фрагмент большой формы можно рассматривать как сонет в полном смысле слова, было бы важно объяснить и аргументировать это. Тем более что, как убедительно доказывают исследователи Шекспира и его влияния на драматургию Пушкина, этот прием (введение сонета в речь персонажа) Александр Сергеевич позаимствовал у старшего британского брата…

Аналогичным образом трудно понять, почему в главе «Книги сонетов в ХХ веке» не упоминается даже в списке капитальная книга Константина Бальмонта «Сонеты солнца, меда и луны» (1917), — возможно, самый большой авторский сборник сонетов на русском языке. Разумеется, необъятного не объять, но не упомянуть…

Точно так же, рассказывая о «наследниках серебряного века», Федотов разбирает только сонеты Бродского и очень кратко — Сапгира, но не говорит ни слова об авторе двух сотен сонетов Евгении Кропивницком, воспитавшем и научившем того же Сапгира, а также о ленинградских сонетистах Аронзоне и Кривулине, в свое время на равных боровшихся с будущим нобелиатом за звание первого поэта Северной столицы. Тут снова само название книги обязывает хотя бы упомянуть…

Зато на страницах, посвященных Набокову и Ходасевичу, автор демонстрирует огромную эрудицию, тонкость трактовок, великолепную наблюдательность: читаются эти страницы как поэма, как… сонет.

Вообще, литературный стиль филолога Федотова заслуживает самой высокой оценки.

Впрочем, судите сами: начинается этот солидный том настоящим гимном любимой форме: «Под давлением мощной поэтической традиции в недрах европейской лирики образовалась определенно самая совершенная жанрово-строфическая форма, напоминающая алмазный кристалл и получившая звонкое итальянское имя └сонет”. Ее структурная решетка заключает в себе системно организованное единство компонентов, отличающихся уникальной связанностью на метро-ритмическом, композиционно-архитектоническом, тематическом, образном и языковом уровнях. Обладая ощутимой автономией, указанные элементы системы в одно и то же время располагаются в сонете слитно и дискретно, по принципу сопротивопоставления и соподчинения в иерархической зависимости друг от друга и путем нанизывания однопорядковых структурных единиц.

За многовековую историю многонациональной мировой поэзии сонет, как самая совершенная ее форма, просто обязан был появиться на свет. С точки зрения архитектоники он представляет собой оптимальную порцию высказывания — легко обозримую, воспринимаемую и запоминаемую. Опыт выдающихся мастеров прошлого и настоящего показывает, что она колеблется между тремя и четырьмя четверостишиями, т. е. как раз в пределах 14 строк. Знаменательно здесь совпадение с изобретением пушкинского гения: его онегинская строфа — тоже четырнадцатистишие.

Туго спрессованный кристалл сонета идеально скомпонован изнутри».

А заканчивается книга, как уже говорилось, оригинальнейшими переводами сонетов Мицкевича, которому в книге также посвящено немало страниц.

То есть если эта книга — все-таки не «Все о сонете», то в любом случае — почти все, и в любом случае — в сто раз больше, чем во всех других работах, посвященных этому алмазно-словесному чуду.

 

П о г р а н и ч н ы е   ф е н о м е н ы   к у л ь т у р ы.   П е р е в о д.   Д и а л о г.   С е м и о с ф е р а. Материалы первых Лотмановских чтений в Таллиннском университете. Таллинн, TLUPress, 2011, 314 стр. («Acta Universitatis Tallinnensis. Humaniora»).

Ю. М. Л о т м а н. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллинн, TLU Press, 2010, 232 стр. («Bibliotheca Lotmaniana»).

Двумя этими книгами начинаются две новые гуманитарные научные серии нового издательства Таллинского университета — «TLU Press». И совсем не случайно обе они гордо несут в своих названиях имя самого известного (в России, по крайней мере) эстонского гуманитария — Юрия Михайловича Лотмана.

Одна из них — последняя прижизненная монография великого ученого, до сих пор существовавшая в уникальной по маргинальности форме — в виде спецвыпуска эстонской газеты, вышедшей в смутные девяностые. Полудетективную историю этого издания рассказала на презентации книги в РГГУ составитель и редактор тома, таллинский профессор Татьяна Кузовкина: зашел к Юрию Михайловичу некий «черный человек», представился его поклонником и попросил какую-нибудь новую рукопись… И издал, что самое главное!

«Непредсказуемые механизмы культуры» — не вполне монография, скорее — раздумья большого ученого и мудрого человека над тем, как живет и развивается культура. То есть библиографы наверняка «зашифруют» этот аккуратный томик в раздел «культурология». Но все-таки главный ее материал — литература, русская и мировая, которую Лотман, как известно, знал и понимал доскональнейшим образом. Именно опираясь на эти свои знания, он и размышляет над культурными процессами.

В книге, как пишет автор послесловия Борис Федорович Егоров, согласный, однако, далеко не со всеми положениями своего друга, несомненно сказалось увлечение позднего Лотмана открытиями Ильи Пригожина, постулирующего случайность, непредсказуемость как главную особенность всех мировых процессов.

Читать книгу — ни с чем не сравнимое удовольствие: «непредсказуемо» переходя от темы к теме, от писателя к писателю, бывший «суперструктуралист» Лотман погружает нас в мир мировой культуры, становясь в нем подлинным всезнающим Вергилием.

Откроем наугад: «Историки эпохи Просвещения полагали…»; «В этом смысле не лишена интереса логика изменения одежды Сталина…»; «древние культуры Запада и Востока знают особую форму жизни искусства — соревнование поэтов или певцов…»; «Пушкин создает демонстративно перевернутую ситуацию…» и т. д., и т. п. Попробуйте угадать, о чем эта книга в целом?

Правильный ответ — обо всем. И каждый ее абзац Юрий Михайлович мог бы развернуть в отдельную статью или даже монографию. Но не успел, а может быть — и не хотел. Вспомните стихотворения в прозе Тургенева, которые многие тщетно пробовали привести к «правильному» виду или дописать…

Зато в сборнике материалов первых таллиннских Лотмановских чтений все на редкость правильно и упорядоченно. Это — своего рода экстраполяция прославленных тартуских «Трудов по знаковым системам» на наше время. Разноплановые и разножанровые материалы объединяет только верность общим научным признакам лотмановской научной школы, которую сам он называет (в цитатах) тартуской, а последователи, в зависимости от возраста и местожительства, или «тартуско-московской», или «московско-тартуской»…

Сами эти принципы сформулировать нелегко, но главное здесь — интерес и любовь к изучаемому материалу, точность и честность его трактовки, широта и глубина знаний, истинная междисциплинарность (не как мода, а именно как принцип, обеспечивающий понимание).

Том посвящен переводу — как в традиционном, узком понимании, так и в широком, разработанном Лотманом в его последних культурологических книгах. Этой проблеме посвящено открывающее книгу методологическое вступление известного московского философа Наталии Автономовой.

Много в книге и других громких для нашей гуманитаристики имен: Лариса Вольперт, Игорь Пильщиков, Николай Богомолов, Вадим Парсамов. И практически о каждой статье стоит и есть что рассказать.

Например, Пильщиков, опираясь на высказывания М. Гаспарова (постоянного участника ТЗС), показывает особую значимость для стихотворного перевода воспроизведения звукового строя переводимого текста, который иногда может стать даже важнее смыслового. Вольперт сопоставляет два знаменитых стихотворных «Сна» — шедевры Байрона и Лермонтова; А. Данилевский показывает интересные важные переклички «Записок сумасшедшего» и «Горя от ума»; Богомолов объясняет, почему Ходасевич не написал (и, по его мнению, не мог написать) учебник поэтики, и т. д.

Особый интерес представляют также исторические и искусствоведческие (в традиционном понимании) исследования, вошедшие в сборник, в том числе о русско-эстонском диалоге.

Завершают книгу программы двух таллинских Лотмановских конференций. Значит, скоро выйдет второй выпуск книги, посвященный на этот раз проблеме случайности и непредсказуемости в культуре. Как говорится, дело Лотмана живет и побеждает!

В е н. Е р о ф е е в. Москва — Петушки. Поэма. СПб., «Вита Нова», 2011, 520 стр. («Рукописи»).

Наконец-то бессмертная поэма Венички Ерофеева вышла в Петербурге! Причем сразу же — в дорогой престижной серии издательства «Вита Нова» «Рукописи» — то есть, если повезет (окажетесь на презентации или ярмарке) — ее можно купить тысячи за две с половиной, если нет (начнете искать подарок в магазине) — еще раза в два дороже.

Тем не менее, кроме самой поэмы, которую, я уверен, большинство давно знает наизусть и без дорогущей книги (а если не знает, и читать никогда не станет!), в увесистый том в коже с металлическими углами вошло несколько замечательных дополнений, составляющих ровно две трети книги. Из-за них-то ее и возьмут в руки те, кто поэму читал и знает.

Сначала — о соавторе: именно так хочется назвать художника-«митька» Василия Голубева, в полном смысле слова насытившего основной текст книги иллюстрациями. Их здесь 44 двусторонних листа: на обороте — пронумерованные «мятые» страницы из Веничкиной, очевидно, записной книжки с написанными от руки названиями глав, на другой — собственно картинки с подписями, взятыми из соответствующих глав. На четыре страницы текста приходится, таким образом, по вклейке.

Это явный и в большинстве случаев печальный гротеск на тему нашего недавнего прошлого, объяснить которое нашим детям уже практически невозможно. Той же невыполнимой, по сути, цели служит и обширный комментарий, составленный известным специалистом по русскому мату и автором бесконечного словаря этого самого мата Алексеем Плуцером-Сарно.

Любители поэмы знают уже два объемистых комментария к «Москве — Петушкам», причем первый составлен замечательным ученым Юрием Левиным, а второй, по объему в несколько раз превышающий поэму, — знатоком творчества Ерофеева Э. Власовым. Оба писали для тех, кто без словаря и комментария ни за что в поэме не разберется, — для иностранных (австрийских и японских, соответственно) студентов, оба публиковались сначала там, а уж потом — тут.

Плуцер-Сарно прекрасно знает эти комментарии и довольно язвительно комментирует их в своих комментариях. Своим же дает изощренное название — «Энциклопедия русского пьянства. Заметки на полях поэмы └Москва — Петушки”», достаточно точно характеризующее природу озаглавленного текста, который начинается словами «Комментатор всегда ставит перед собой нерешаемые задачи».

В области нечастой, прямо скажем, в поэме обсценной лексики и особенно знаний, касающихся спиртных напитков, у Плуцера-Сарно немного (а то и вообще нет) конкурентов, поэтому с описаниями водок, настоек, портвейнов и знаменитых Веничкиных коктейлей со ссылками на специальную литературу все здесь в порядке. И благодаря этому комментарию книга Ерофеева действительно может показаться некоторой сагой о русском пьянстве — что, разумеется, далеко не исчерпывает ее смысла. То есть не за это ее любят миллионы русских и нерусских людей, в том числе и тех, кто не то что «Слезы комсомолки», но и портвейна «Кавказ» никогда в жизни не пробовали и не попробуют.

Конечно, вся эта информация очень нужна и интересна, но вот решительное преобладание именно ее в соотношении с остальными нуждающимися в пояснении «реалиями и интертекстуалиями», как выражается питерский ученый, кажется неоправданным. Тем более что в иных, не алкогольных и не обсценных сферах знания сам комментатор нередко оказывается уязвим.

Только два примера наугад: комментируя нехорошее слово «падла», Плуцер-Сарно апеллирует исключительно к словарям уголовного жаргона и упускает то, что принято называть «внутренней формой» слова, его этимологию. Однако по словарю Даля первое значение слова «падла/падло» — не дурной человек и тем более не падшая женщина, а именно падаль, мертвечина, что, понятное дело, для Ерофеева важно не менее, чем обыденная блатная брань. Припомним также слова, которыми Георгий Конисский заканчивает свою автоэпитафию: «Сего тут падла зарыты грешны кости / В год семисотый пятый девяностый» — то есть известный православный иерарх именует этим словом свое собственное мертвое тело…

Вообще, для человека, читавшего христианскую литературу и даже написавшего собственное евангелие, полное игнорирование этого слоя в комментариях, мягко говоря, не совсем понятно. Плуцер-Сарно справедливо критикует своих предшественников за ошибки и недочеты, однако, заслуженно обвиняя Власова в том, что тот, однозначно трактуя фразу Венички о том, что не всякая комедия является божественной, призывает понимать ее в сочетании с последующим призывом «пора ловить человеков!» как отсылку к… «Человеческой комедии» Бальзака. А разве прямая евангельская цитата настолько очевидна, что ее нет смысла даже упомянуть? В общем, перед нами действительно — заметки на полях, интересные, информативные, но вряд ли способные стать полноценным комментарием к такой серьезной и важной для нашей культуры книге.

Наконец, завершает книгу летопись жизни и творчества Ерофеева, составленная директором единственного музея писателя, созданного на его родине — в северном городе Кировске; ее автор Евгений Шталь буквально по дням расписал недолгую трагическую жизнь Венички, честь ему за это и хвала.

…На последней иллюстрации к поэме художник Голубев изобразил ангелов, отлетающих от тела (падла) задушенного в неизвестном подъезде героя, внизу — само это тело, а в углу подписал, наверное, собственное главное впечатление от работы с книгой: «…было смешно». Помните, как говорил ерофеевский герой: «Смешно тебя слушать, Веня, смешно и противно…»? А нам — и смешно, и интересно, и грустно…

 

Э д г а р   А л л а н   П о. Н о в ы е   м а т е р и а л ы   и   и с с л е д о в а н и я. Редактор-составитель В. И. Чередниченко. Краснодар, «Экоинвест», 2011, 300 стр.

Понять, почему именно Краснодар стал в России главным местом изучения великого американского романтика, непросто. Если не знать, что именно в этом городе живет и работает Владимир Ильич Чередниченко: филолог с широким кругозором, но более всего известный как «поэвед», как он сам называет себя и своих немногочисленных, но преданных единомышленников из разных городов и стран.

За пятнадцать лет они совместными усилиями подготовили четыре сборника исследований и материалов: статьи, переводы, публикации. Если первая книжечка, изданная тиражом 200 экземпляров, была тоненькой (119 страниц) и невзрачной, то нынешняя, проиграв в тираже (теперь он — 120 экз.), несомненно выиграла в объеме и оформлении: на цветной обложке красуется вид заснеженного американского города. А на его фоне — «Эдгар Аллан По» — и все, будто бы перед нами сочинения самого классика, а не книга о нем…

Солидной стала и география книги: кроме работ из кубанской столицы, представленной самим Чередниченко, в книгу вошли работы ученых и переводчиков из Москвы, Санкт-Петербурга, Тбилиси, Иванова, из Соединенных Штатов.

Определяя тип издания для выходных данных, Владимир Ильич недрогнувшей рукой начертал «научно-художественное». И это действительно так: в нынешнем томе «поэведов» статей меньше половины. А что же еще, спросите вы, можно напечатать после полных собраний, первое из которых перевел еще Константин Бальмонт? Оказывается, немало. Во-первых, новые и забытые переводы, причем как известных произведений (например, «Ворона», которого, кажется, у нас только ленивый не переводил), так и ранее по-русски не печатавшихся: например, писем поэта и сцен из его незаконченной драмы «Политиан», около названия которых в оглавлении стоят два солидных имени: переводчика Владимира Пяста и редактора перевода Густава Шпета.

Здесь же впервые напечатана пьеса безвременно ушедшего питерского писателя Сергея Ясенского, действие которой «вертится» вокруг фигуры Эдгара По, точнее — его современных интерпретаторов. Публикацию подготовил известный петербургский филолог Сергей Кибальник, он же представляет в книге и автора пьесы. А публикацию пьесы самого Чередниченко о судьбе американского поэта и с участием его любимых персонажей подготовил, понятное дело, сам автор…

Еще одно безусловное достоинство книги — разнообразие материалов. Судите сами: открывает том обзор всех вышедших ранее томов серии, затем публикуется генеалогическая заметка президента музея поэта в Ричмонде, штат Вирджиния, профессора Гарри Ли По, потом — публикации, статьи, размышления, библиографии, рецензии…

Одна из них — на вышедшую парой лет раньше другую книгу, подготовленную Чередниченко: издание стихотворения По «Ворон» в серии «Литературные памятники», представленного в томе в 25 разных переводах девятнадцатого и двадцатого веков: от Андреевского и Пальмина до Топорова и Саришвили. Включая, разумеется, и Мережковского, и Бальмонта, и Брюсова (его перевод дан в двух вариантах), и Зенкевича. Жаль только, что в таком солидном издании не нашлось места отменному «Ворону» в переводе Владимира Жаботинского, сделанном в начале ХХ века и опубликованном в книге стихов и переводов, изданной в Париже в 1935 году… Впрочем, все переводы, наверное, собрать не удастся никогда: пока суть да дело, выпустил отдельной книгой своего «Ворона» известный рязанский филолог и переводчик Яков Колкер, недавно порадовавший нас полным переводом сонетов Шекспира.

Кроме того, в «Вороне» По — Чередниченко опубликованы капитальное исследование истории стихотворения и его специфики, истории переводов, мемуарные свидетельства, библиография. В общем, все о нем, вот уже два столетия пугающем читателей своим гортанным «Nevermore».

Возвращаясь же к краснодарскому сборнику, нельзя не порадоваться тому, что дело Эдгара По в России продолжается. Может быть, не случайно все-таки появилась в свое время легенда, что По не умер, а очутился фантастическим образом в Петербурге, «слоняясь по кабакам и живя как бродяга и нищий», как уверяет герой пьесы Ясенского?..

 

Ю. Р о з а н о в. А. М. Ремизов и народная культура. Монография. Вологда, «ВГПУ», 2011, 266 стр.

До недавнего времени о творчестве Ремизова у нас вообще не было книг. Да и самого писателя можно было почитать только в больших библиотеках, и только самые ранние, еще в России написанные книги.

Потом книги стали выходить, потом появился многотомник, подготовленный А. Грачевой, подарочные издания, монографии той же Грачевой, Обатниной, Даниловой, Розанова.

Новая книга вологодского ученого представляет собой совершенно самостоятельное и, безусловно, состоятельное явление. Юрий Владимирович Розанов впервые в русском литературоведении научно обоснованно решает вопрос об историческом месте творчества Ремизова в противоречивом мире литературы так называемого Серебряного века, во многом обусловленном специфическим фольклоризмом этого писателя. То есть не просто устанавливает, откуда писатель заимствовал тот или иной фольклорный сюжет (это, кстати сказать, Ремизов нередко делал и сам в разного рода послесловиях к своим книгам), а показывает, как именно писатель с источниками работал.

Розанов последовательно описывает истоки этого фольклоризма, его генезис, природу и творческий потенциал, в силу чего Ремизов оказывается безусловным прототипом большинства ориентированных на использование фольклорно-этнографического материала крупнейших мировых прозаиков ХХ века.

Основной особенностью фольклоризма писателя является, по Ю. В. Розанову, ориентация оригинального подлинного фольклорного материала на цели и задачи модернистского художественного творчества, такой отбор этого материала, его аранжировка и, если это необходимо, фальсификация, которые позволили писателю выразить реальную гармонию (или по крайней мере — убедительную иллюзию гармонии) взглядов и устремлений народного словесного искусства и русского символизма. Впрочем, как уверяет Розанов, отчасти и футуризма тоже — по крайней мере, в той части, которая касается сближений Ремизова с Хлебниковым.

При этом немаловажно и то, что Ремизов ориентируется не только (а иногда даже — не столько) на собственно фольклорный материал, сколько на опыт отечественной науки, на набравшую к началу ХХ века необычайную мощь русскую этнографию и фольклористику.

Так, давая развернутый анализ первой книги писателя — сборника «Посолонь», Розанов убедительно демонстрирует многосоставность и многослойность этой книги, ее одновременную ориентированность на разные жанры и виды русского и славянского фольклора и одновременно — механизмы ее включенности в общий поток модернистской литературы.

Автор демонстрирует не только блестящее владение разными исследовательскими методами, но и прекрасное знание вопроса, уникальные текстологические знания, замечательный литературный стиль.

В общем, книга удалась. Жаль только, что вышла она в Вологде тиражом всего 100 экземпляров, а значит, до столичных, а тем более до провинциальных и зарубежных магазинов не дойдет. А обидно!

Версия для печати