Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 3, 2012
Дмитрий Кузьмин — литературтрегер, поэт, переводчик. Родился в 1968 году. Окончил Московский педагогический государственный университет, кандидат филологических наук. В 1990-е годы — лидер Союза молодых литераторов «Вавилон». Главный редактор издательства «АРГО-РИСК» и журнала поэзии «Воздух». Лауреат премии Андрея Белого (2002) в номинации «За заслуги перед литературой», малой премии «Московский счет» (2009) за книгу стихов «Хорошо быть живым». Живет в Москве. В «Новом мире» печатается впервые.
Этой статьей журнал «Новый мир» открывает полемику по поводу последних сезонов крупных литературных премий. См. также в этом номере статью Аллы Латыниной, посвященную премии им. Ю. Казакова (в разделе «Комментарии»).
I
Нельзя сказать, что российская литературная критика оставляет без внимания российские литературные премии: так или иначе каждое решение по любой из авторитетных наград вызывает в профессиональном сообществе определенный отклик. Но отклик этот обычно выходит куцый и неловкий, сводящийся к сопоставлению собственной оценки тех или иных сочинений с премиальной оценкой, поскольку сам институт премии по заложенной в советские времена традиции воспринимается как механизм материального и нематериального поощрения писателя, а не как долговременный, стратегически осмысленный культурный проект, нацеленный на сегментирование и разметку литературного пространства. С другой стороны, настолько немногие отечественные литературные награды хотя бы претендуют на какую-то минимальную вменяемость[1], что поневоле возникает желание не стрелять в пианиста. Но что же делать, если именно они и именно своим отрицательным опытом (хотя бы даже и идущим рука об руку с положительным) позволяют нащупать некоторые болевые точки литературного процесса?
На протяжении многих лет я воздерживался от публичных высказываний по поводу премии «Дебют» — руководствуясь, помимо вышесказанного, еще и чувством солидарности и уважения по отношению к тем высококлассным профессионалам (то есть, что важно, не только ярким авторам, но и глубоким специалистам по положению дел в нашей литературе), которые занимаются этим проектом, — а это, надо понимать, не только его официальные координаторы Ольга Славникова и Виталий Пуханов, но и сложившаяся вокруг них команда, состав которой традиционно не разглашается. Однако из года в год у меня крепло ощущение, что эта команда профессионалов неуклонно проигрывает войну, — притом что результаты каждого сражения в отдельности вроде бы не так уж беспросветны. Нынешний сезон, ставший для премии революционным, думается, высветил эту ситуацию особенно отчетливо — но умалчивать об этом мне кажется далее невозможным прежде всего потому, что значение затрагиваемых при этом вопросов выходит далеко за пределы внутренних проблем «Дебюта» как такового[2].
Революция, о которой идет речь, состоит отнюдь не в резком увеличении премиального фонда, из-за чего на состоявшейся 24 ноября в театре «Новая опера» торжественной церемонии о «Дебюте» говорили как о самой большой среди российских литературных премий[3]. Событием стало повышение возрастного барьера «Дебюта» с 25 до 35 лет. Решение это, вполне понятное в контексте взятой в последнее время организаторами премии политики продвижения готового литературного продукта с коммерческим потенциалом на зарубежный книжный рынок, было предпринято с прицелом на авторов крупной прозы и non-fiction, которые в самом деле дебютируют в среднем позже, чем авторы стихов и рассказов. Политика эта, на мой взгляд, ошибочна и никуда не ведет: ниша для суровой правды-матки про жизнь молодежи в странах третьего мира на книжном рынке цивилизованных стран довольно невелика, а какую другую коммерческую прозу могут предложить сегодняшние 30-летние авторы (и отчего они не предлагают ее российским коммерческим издательствам) — неясно. Так что когда в ходе церемонии в «Новой опере» ведущая — очередная традиционная для «дебютовских» церемоний красотка-актриса, запомнившаяся главным образом причудливыми ударениями в фамилиях, вроде «Евгений Дога», — радостно сообщила, что сборник молодых прозаиков готовится к выходу «на шведском языке — родном языке Нобелевской премии», то этот лукавый намек прозвучал, мягко говоря, смешно (вообразим себе Аркадия Бабченко и Алису Ганиеву в одном ряду с Гарольдом Пинтером, Гертой Мюллер и Тумасом Транстрёмером; а вот Дениса Осокина я бы и вообразил в отдаленном будущем, но он такой среди лауреатов один — и поди-ка его переведи на всякие языки).
Впрочем, меня преимущественно занимает судьба молодой поэзии, а с ней история совсем другая. Поэт к 35 годам, за вычетом всяких нештатных раскладов, далеко не дебютант: если профессиональное сообщество его еще не заметило и не признало, то скорей всего допинг в виде премии «Дебют» ему уже не поможет. С другой стороны, даже очень яркому и талантливому дебютанту поколения 20-летних с более или менее зрелыми 30-летними поэтами конкурировать затруднительно — и в этом смысле переформатирование «Дебюта» попросту оставило младшее поэтическое поколение не у дел (забавно, что из шести опрошенных по этому поводу сайтом OpenSpace лауреатов прошлых лет у одного лишь драматурга Валерия Печейкина достало трезвомыслия это констатировать[4]). Премия «Литературрентген», присуждавшаяся прежде молодым нестоличным поэтам и всегда воспринимавшаяся как в некотором смысле дополнительная по отношению к «Дебюту», тут же отменила географические ограничения и стала главной национальной молодежной поэтической премией; для полноты картины, конечно, ей теперь еще нужно учредить номинацию малой прозы, потому что, как известно (особенно любит об этом напоминать Леонид Костюков), авторы малой прозы во многих отношениях ближе к авторам поэзии, чем к романистам.
Тем не менее, раз уж такое дело, у «Дебюта» впервые возникла возможность хотя бы в одной номинации выбрать лауреата, чья профессиональная состоятельность не вызывает сомнений. Например, Полина Барскова, входившая в шорт-лист самого первого «Дебюта» в 2000 году и выпустившая весной свой седьмой сборник, поразительным образом все еще соответствовала новой возрастной планке. Ее, однако, не было даже в лонг-листе-2011, — как поясняли в кулуарах организаторы, это потому, что она себя на соискание премии не выдвинула. Тут мы имеем дело с понятийной и категориальной путаницей, преследующей «Дебют» с самого начала, — я писал об этом в отчете о премии 2000 года: в сущности, под видом присуждения премии тем, кто уже чего-то добился, на самом деле проводится конкурс для тех, кому это еще только предстоит[5]. Для премии по самой сути этого жанра культурной жизни совершенно несущественно, хочет ли автор ее получить: если у организаторов премии есть основания полагать, что Полина Барскова — один из ключевых авторов в современной русской поэзии (вот ведь у комитета премии Андрея Белого, включившего Барскову в шорт-лист этого года, такие основания были), то их прямая обязанность — отразить это обстоятельство в лонг-листе, а дальше уже автор вправе решать, следовать ли ему примеру Сартра или Григория Перельмана. Аналогично с блестящим и самобытным новосибирским поэтом Виктором Iванiвым, финалистом «Дебюта» 2002 года, проигравшим в итоге изящному стилизатору Павлу Колпакову, о котором с тех пор никто ничего не слышал, про Iванiва в кулуарах же объяснялось, что решено было включить в длинный список его эссеистику и, следовательно, не включать его поэзию. Опять же, для премии это совершенно несущественно: если есть основания полагать, что один и тот же автор принадлежит и к числу лучших поэтов, и к числу лучших эссеистов своего поколения, то прямая обязанность организаторов премии — отметить этот факт (тогда как идея конкурса подразумевает в качестве самодостаточной ценности уравнивание шансов: нехорошо, когда у одного молодого человека их вдвое больше, чем у всех остальных).
При всем том длинный список поэтической номинации «Дебюта» предоставлял в этом году достаточно широкий круг возможностей. И Василий Бородин, и Андрей Гришаев, и Павел Арсеньев, и Ната Сучкова, и Алексей Порвин, и Александр Авербух — имена, которые для тех, кто внимательно следит за положением дел в русской поэзии, не являются сюрпризом. Обретение любым из них лауреатского статуса кого-то обрадовало бы, а кого-то огорчило, но это и неизбежно для премии, желающей охватывать весь диапазон живых, актуальных поэтик. Произошло, однако, нечто другое: первая по новым правилам премия была присуждена 35-летнему петербуржцу Андрею Бауману, автору четырех журнальных публикаций за последние полтора года, не известному до «Дебюта» более или менее никому. Это очень решительный жест со стороны премиального жюри.
Поскольку премия «Дебют», к сожалению, не предусматривает, в отличие от Нобелевской премии или премии Андрея Белого, мотивировочной части — официальной формулировки жюри, разъясняющей, что именно оно в награждаемом авторе увидело, — в нашем распоряжении только комментарий из сводного пресс-релиза: «Главными критериями были не только талант и перспективность, но самостоятельность автора, его творческая свобода от литературных трендов». Надо заметить, что «свобода от литературных трендов» — достоинство, собственно говоря, не вполне очевидное, поскольку «тренд» — это, с некоторой долей вероятности, не только и не столько некая «мода», заранее выписанный автору рецепт локального успеха, но еще и объективно существующая и ощущаемая разными авторами горячая точка в литературном и культурном пространстве: материал и/или способ письма, к которому талантливые люди более или менее дружно тянутся в силу того, что именно этого им во вчерашнем и отчасти в сегодняшнем дне остро не хватает. Вообразим себе присуждаемую по новым правилам премию «Дебют» образца 1911 года: удалось бы «свободой от литературных трендов» аргументировать ее вручение 31-летнему Блоку, 26-летнему Хлебникову, 25-летнему Гумилеву (про 20-летнего Мандельштама, 22-летнюю Ахматову, 19-летнюю Цветаеву, разумеется, речь бы идти не могла: вот годом бы раньше, по старым правилам…)? Конечно, бывают и поэты-одиночки, и случается, что впоследствии именно их поиск оказывается более близок новым поколениям авторов и читателей, но это сюжет редкий и, в общем, не слишком молодежный: во всяком случае, в 1911 году никого такого вроде бы обнаружить не удается. Куда чаще свобода от литературных трендов означает просто-напросто приверженность трендам вчерашним и позавчерашним, — так что присуждение «Дебюта»-1911, скажем, 33-летнему Юрию Верховскому, автору «Вариаций на тему Пушкина» («Когда черемуха повеет / Стыдливой негою весны, / Когда восток уж розовеет, / Но вьются трепетные сны, — / О, как я рвусь в поля родные — / Забыться в радостной тиши» — и так далее), в заявленный теперешним жюри принцип вписалось бы с совершенной точностью.
Посмотрим теперь, каким образом свободен от литературных трендов лауреат «Дебюта»-2011. Не будем ходить далеко — возьмем начальные стихотворения трех журнальных публикаций Андрея Баумана, представленных в «Журнальном зале».
Тысячелетник — высь широких трав —
лучится хвойным пламенем из кроны,
в покой широколиственно вобрав
всю речь, ее шумящий гул и нрав;
и плуг, с землей сроднившийся исконно,
по жирной пашне выводя устав;
всю корневую светопись дубрав, —
и отпуская в мир самозаконно, —
пишет Андрей Бауман в журнале «Интерпоэзия» (2010, № 3). Перефразируя Пушкина, скажу, что ботаника тут плохая (и к хвойности и к широколиственности эта придорожная трава с мелкими цветочками имеет весьма косвенное отношение), — но в чем, позвольте, состоит призванная ее компенсировать смелость поэзии? В реанимации оборота «жирная пашня», веющего деревенской прозой образца даже не 1960-х, а 1920-х, каким-нибудь Пантелеймоном Романовым? В оксюмороне «сроднившийся исконно» («исконно» = «изначально», сродниться — вступить в родство с тем, с кем в родстве изначально не состоял)? В ритмическом рисунке и аллитерационных ходах, позаимствованных непосредственно из строк Александра Сергеевича про то, что роняет лес багряный свой убор? В том, что, по точному смыслу образа, из речи с ее «шумящим гулом» (отличающимся, должно быть, от другой разновидности гула, бесшумной) производится покой, в следующей строфе обращающийся, напротив, в «первый и последний разговор» и «стрельчатоголосый хор», то есть в речь же, но лишенную гула и нрава, с упраздненной индивидуальностью?
Временами в морозной пыльце рассвета
различимы отчетливо силуэты —
перекрыты крест-накрест единой датой:
с сорок первого года по сорок пятый.
<…>
Не приедет к их загрубевшим женам
почтальонша с древненьким капюшоном,
ставя штемпель сухой на слепом конверте.
Не проснется выводок жадный смерти,
щебеча все быстрей в пулеметных гнездах;
заградительной пулей не чиркнет воздух,
не проглотит в свою мясорубку СМЕРШ их,
ибо все справедливо внутри умерших, —
пишет Андрей Бауман в журнале «Дружба народов» (2010, № 5). Тут уже впору не Пушкина вспоминать, а Расула Гамзатова и прочий поминальный тренд позднесоветской поэзии. Но в чем здесь самостоятельность автора? В том, что пять лет войны спрессовались у него в единую дату? В том, что дата хоть и единая, но расположена крест-накрест (но как?)? В том, что почтальонша в качестве живой (?) детали наделена «древненьким капюшоном» (видимо, дальним родственником ветхого шушуна, потому что к чему он тут — понять сложно), да еще и штемпелем, который вообще-то развозящим почту почтальонам вовсе не полагается? Или, наконец, в философическом выводе насчет справедливости внутри умерших, которая после смерти уберегает их от смертельной опасности погибнуть вторично?
Во дни сомнений
во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины
словно темную воду я пью помутившийся ворованный воздух
мылкость в легких необыкновенная
мое дыхание уже легло на стекла заблудившихся трамваев
и я стою как Пирр во время чумы
и слежу полет шмеля над гнездом кукушки
и чувствую себя чайкой по имени Дядя Ваня
выпавшей из дворянского гнезда
в вишневом саду расходящихся тропок, —
пишет Андрей Бауман в журнале «Нева» (2010, № 1), в тексте под названием «XXI век». Тут бы и придраться особо не к чему — если б не то обстоятельство, что тренд, имитируемый этим стихотворением (оно приведено целиком), не имеет никакого отношения к XXI веку: это центонная поэзия 1980-х, давно сданная в архив даже ее собственными изобретателями Иртеньевым и Кибировым. Впрочем, дальнейшее течение подборки в «Неве» показывает, что ни Пушкиным, ни Гамзатовым, ни Иртеньевым и Кибировым число литературных трендов, от которых свободен Андрей Бауман, не исчерпывается: например, стихотворение «Пейзаж с влюбленными», с его строчками:
Берут от жизни полной горсточкой,
Вдыхают свет.
А смерть, постукивая тросточкой, —
За ними вслед, —
понапрасну тревожит тень Арсения Тарковского («когда судьба по следу шла за нами»), и это я еще не спрашиваю, отчего и в каком смысле (помимо необходимости вписаться в размер) полная горсть, чтобы ею брать от жизни, уважена у Баумана уменьшительно-ласкательным суффиксом. Чем из всего перечисленного прельстилось «дебютовское» жюри — не могу знать, вполне возможно, что чем-то и вовсе иным: степень родства процитированных выше стихотворений настолько отдаленная, что в четвертой или пятой журнальной публикации вполне могло бы обнаружиться что-нибудь еще, совершенно непохожее; есть ведь, в конце концов, и такие манеры письма, за которыми несамостоятельность мысли и корявость формы несложно замаскировать. Но вот неподлинность и неискренность маскируются плохо.
II
На фоне такого лауреата «Дебюта»-2011 объявленные неделей раньше итоги премии «Литературрентген» производят особенно сильное впечатление — и даже без поправки на возраст, хотя творческая эволюция не только 21-летнего лауреата, Ксении Чарыевой, но и соперничавших с нею в финале 24-летнего Андрея Черкасова и 25-летнего Кирилла Корчагина явно еще только начинается (все трое, замечу справедливости ради, бывали и в длинных списках «Дебюта», Корчагин даже и в коротком). Занятно, что и Чарыева однажды начинает с луговой травы, как и Бауман, — но насколько это другой луг! Цитировать нужно полностью, потому что каждая деталь обретает всю полноту смысла лишь в контексте целого, — неслучайное свойство для настоящей поэзии.
Помнишь, отпускали, едва прибрав,
Клали поперек лобового света.
Полдень, и луг накрыт трав. Ты прав,
Я все еще ненавижу тебя за это.
Стаял и сквозь пальцы стек номерок
К гардеробу, зреющему в прицеле:
Мы смыкаемся в левом верхнем углу метро
В корне из четырех смущенных портфелей.
Желвь, ужаленный жучьим же жалом жук,
Теплый бережный жребий коротколапый,
Изумленно сквозь нёбо твое гляжу
На пустеющий эскалатор.
Константинополь и Чернобыль, пыль и небыль, скат,
Такс покидают его приступки,
Окулисты, блюющие невпопад,
Малолетние проститутки.
Можно вернуться, когда простят,
Если остатки хрупки?
В межвременной одноместной шлюпке
Можно двоим назад?
Общеизвестно, но приходится снова и снова напоминать в разговоре о современной молодой поэзии: великие предшественники мешают эпигонам и помогают индивидуальному голосу. Легкий аграмматизм оборота «луг трав» в сочетании с предикатом «накрыт» отсылает к державинскому: «Где стол был яств, там гроб стоит» — но не затем, чтобы заемными стилистикой и образностью прикрыть отсутствие собственных идей, а ради необходимого здесь и сейчас дополнительного расширения смыслового поля, а заодно и как выведение еще на один уровень центральной в стихотворении темы обратимости времени. В основе текста очень ясное юношеское переживание ушедшего школьного отрочества, в которое хочется вернуться — на расстояние, для взрослого человека почти неразличимое: полдень, тоскующий по утру, — редкий сюжет для лирического стихотворения, куда чаще право голоса имеет «прощальный свет зари вечерней». Но острота этого переживания у Чарыевой в том, что гадательная возможность такого возвращения обсуждается на фоне определенной временной обратимости гораздо более крупных масштабов — как исторической (Константинополь и Чернобыль), так и, скажем, кармической: «отпускали, едва прибрав» — похоже, реинкарнация (эта чрезвычайно отвлеченно описанная смерть позади противопоставлена вызывающе вещной смерти впереди — гардеробу, анаграммирующему слово «гроб», предуготованное державинской аллюзией). Временная обратимость оборачивается обратимостью пространственной, взаимным переходом внутреннего и внешнего: платформа метро (гардероб тоже часто под землей, в подвале) — ротовая полость (чья? возможно, «мы смыкаемся» — это в том числе и поцелуй, и тогда один из его участников ощущает себя как будто целиком во рту у другого: «сквозь нёбо твое гляжу») — черепаший панцирь (с черепахой ассоциирует себя лирическое «я»; Чарыева использует вместо слова «черепаха» редкий архаизм «желвь», даже додержавинский, из какого-нибудь Василия Петрова, «косна желвь там сделана орлом»). Визуальная эмблема обратимости — «ужаленный жучьим же жалом жук» (акцентированная навязчиво-демонстративной звукописью), вербальная — палиндромические такс и скат, сходящие с эскалатора, как с трапа Ноева ковчега.
Распеленать этот кокон смыслов, пробиваясь к основному месседжу, непросто. Но разве была обещана легкая дорога? Кажется, весь опыт и отечественной истории, и отечественной культуры наводит на мысль о том, что короткие пути никуда не ведут. Как пишет в другом стихотворении сама Чарыева,
подозрений что маршрут мог быть короче
звонче и честнее выход вон
С другой стороны, разумеется, предлагаемое ею решение — не единственное. В частности, у соперника Чарыевой по «Литературрентгену» Андрея Черкасова тоже есть свой луг и свой маршрут:
Лист оцинкованный стальной,
Лист оцинкованный рифленый,
Летим со мной
Над всей страной —
Туда, где луг зеленый.
Этот «луг зеленый» не скрывает своего фольклорного происхождения — тем контрастнее противополагаясь «листу оцинкованному», залетевшему из какого-то прайс-листа металлопрокатного производства: постпозиция прилагательного в равной мере отличает эти два полярных друг другу стиля речи от литературной нормы. В зазоре между народно-поэтическим и промышленно-бюрократическим в аккурат и помещается вся страна. Но это лишь автоэпиграф к стихотворению.
Сквозными дворами скользят они
от стены к стене,
останавливаются на свалках,
спрятанных от осеннего света,
роются в мусоре,
находят стальные листы,
шумно складывают из них
журавлей
с распростертыми
крыльями, —
продолжает Черкасов. Здесь буквальная свалка, в которой копаются выброшенные из общества люди, сопрягается со свалкой культурной: история про складывание журавлей как занятие человека обреченного широко известна во всем мире благодаря невыдуманной японской девочке, умиравшей от лучевой болезни после бомбардировки Хиросимы, однако в русское культурное сознание она вошла через трэшевую советскую массовую песню: «Последний журавленочек упал из мертвых рук — / И девочка не выжила, как тысячи вокруг», и припев: «Тебе я бумажные крылья расправлю, / Лети, не тревожь этот мир, / Журавлик, журавлик, японский журавлик, / Ты вечно живой сувенир», — в пионерских лагерях этот плод творчества композитора Туликова и поэта Владимира Лазарева (кто такой, прости господи?) пользовался большой популярностью, сегодня этот «вечно живой сувенир» пробирает до костей каким-то нечеловеческим убожеством чувства и вкуса. Но у Черкасова выходит другая песня: тут из сора растут стальные птицы — а это образ куда более грозный, чем сентиментальный. И финал:
И на север летят,
и к закату
у подножья горы
опускаются
медленным клином.
Там скамьи стоят
и накрыты столы.
Там хозяин их ждет,
листая железную книгу.
Медленный клин журавлей — это другая советская песня, выше уже упоминавшаяся, но хорошо настроенный интертекст углубляет смысловую перспективу текста — это у эпигонского перепева перспективы нет, потому что позаимствовать можно только готовый продукт, а не совершаемую в стихотворении художественную работу. Итак, побродяжки, роющиеся на помойках, судя по всему, сами превратились в стальных журавлей, сделанных их руками (или стальные журавли просто уносят своих создателей?). Любопытно, что летят эти журавли на север — не только вопреки биологическому календарю обычных журавлей (стоит, как указано строфой выше, осень), но и встречь типичному движению журавлей из русской поэзии любого разбора: «…стая журавлей / Вослед певцу на юг счастливый» (Шиллер/Жуковский), «…подъемлется с полей / Станица поздних журавлей / И с криком вдаль на юг несется» (Пушкин), «Станицы белых журавлей / Летят на юг до лучших дней» (Лермонтов), «Раскричавшись, к югу / Журавли летят» (Фет), «Взлетели к югу журавли / Протяжно плачущей станицей» (Блок), «Закурилась туманом левада, / Журавли улетели на юг» (Николай Туроверов), «Десять раз с той поры над простором земли / Улетали на юг журавли» (Алексей Сурков), «Плывет в небесах эскадрилья / Спешащих на юг журавлей» (Михаил Исаковский), «И со струн под твоими руками / Улетали на юг журавли» (Николай Рубцов), и т. д., и т. п. К слову сказать, классическое толкование сновидений понимает летящих к югу журавлей как предвестие удачи, а летящих к северу — как предвестие неудачи. Что же это за место, куда прилетают превратившиеся в журавлей бомжи? Возможно, Валгалла, солдатский рай (вообще журавли, которые переносят души умерших в царство мертвых, — это известный мифологический сюжет). Старатели помоек — неизвестные солдаты последней войны, даром что необъявленной. А что за хозяин листает книгу судеб (естественно, железную, раз летят к нему птицы из стали[6])?
И тут мы возвращаемся к теме свободы от трендов. Ведь стихи, «свободные от литературных трендов», — это стихи, не имеющие контекста, места и времени рождения, зависшие в безвоздушном пространстве «вечных ценностей». Между тем все действительно значимое в искусстве создается именно здесь и сейчас, внутри текущего расклада борьбы идей и конкуренции ценностей, — и прибавляет к вечности тот последний насущный момент, которого ей до сей поры недоставало. Развивая тот или иной наличный тренд или пытаясь его опрокинуть и установить новый, искусство не может позволить себе только одного: задраивать окна и двери от актуальных процессов, делая вид, что ничего не происходит. Стихотворение Андрея Черкасова написано не после Гамзатова — этот культурный пласт для него в далеком плюсквамперфекте и потому позволяет невозбранно пользоваться материалом в собственных целях, — а после Федора Сваровского, одного из наиболее ярких дебютантов предыдущего десятилетия. Среди сквозных образов Сваровского — робот-солдат, взятый из батальных сцен третьесортной фантастики, но наделенный, благодаря пороговой ситуации смертельного боя, способностью не только к рефлексии, но и к молитве:
я знаю
что мы с тобой не близки
и возможно
не можем
быть близки
у меня вместо носа
неприглядные
анализаторы газа
и обонятельные волоски
но
если я все-таки есть
пускай я
тупая
жесть
и спутанные провода
и меня за тридцать девять секунд убивает вода
но я прошу
избавить меня
от этой
непонятной тоски
Мне уже приходилось бегло писать о том, что этот мотив возникает у Сваровского в рамках осуществляемого рядом новейших авторов поиска Другого — такого героя, с которым, по самоочевидным причинам, исходно невозможна самоидентификация (автора и читателя): в ходе этого поиска обнаруживается «неотличимость каких-нибудь инопланетных роботов от авторского я и тех, с кем оно готово себя идентифицировать, — эффект априори не заданный и на свой лад трагический, намекающий на невозможность помыслить что-либо, чего нет внутри самого мыслящего субъекта, невозможность сотворить что-либо, кроме себя»[7]. Черкасов неявно, но тем более остро полемизирует со Сваровским. Бомжи на стальных журавлях (или бомжи — стальные журавли) — как бы антироботы: в исходной точке они ничем или почти ничем (плюс-минус социальное происхождение и уровень благосостояния) не отличаются от нас, в конечной — оказываются непонятно где в царстве непонятно кого. Другой возможен — но это значит ровно то, что нам непонятен ни его маршрут, ни его пункт назначения, ни кто у него хозяин.
Примерно этот же отказ от определенности простроен в тексте Черкасова и на просодическом уровне: хореический автоэпиграф зарифмован, и даже с избытком (два укороченных рифмованных стиха вместо ожидаемого третьего), далее следует верлибрическая часть[8] (переход русского стиха от силлаботоники к верлибру по-прежнему остается для многих литературных пенсионеров темой для баталий — притом что «боевые действия» на ритмо-метрических фронтах вообще-то уже много лет ведутся в другом месте), но в финале из всего этого выкристаллизовывается весьма своеобразный Другой стих: с сильной анапестической тенденцией, нарушаемой в непредсказуемых местах, и с рифмой, которая то ли есть, то ли нет («горы — столы», «клином — книгу» — в отсутствие явно выраженного рифменного ожидания не вполне ясно, как к этим созвучиям относиться, — и к северной странноприимной обители, которой владеет некто с железной книгой, тоже не вполне ясно, как относиться).
Разбирая столь подробно стихи двух авторов, едва ли не впервые попадающих в фокус внимания критики[9], я стремился продемонстрировать прежде всего уровень постановки задачи, им присущий, степень ответственности за свое слово, не идущие ни в какое сравнение с вялым пережевыванием позавчерашних смыслов у новоиспеченного лауреата «Дебюта», обладателя гигантской десятилетней форы перед Чарыевой и Черкасовым. Но, разумеется, только ради противопоставления трех конкретных авторов не стоило бы затеваться. Я не буду называть имена других лауреатов поэтической номинации «Дебюта», чье творчество в момент получения премии заслуживало бы не менее основательной, чем творчество Андрея Баумана, показательной порки (а в дальнейшем не дало никаких оснований для пересмотра приговора), — хотя бы уж для того, чтобы не ставить эти имена без нужды в ряд с действительно заметными фигурами, от Шиша Брянского до Марианны Гейде, в чьей биографии «Дебют» стал важным, но далеко не единственным событием. Да и лауреаты-финалисты «Литературрентгена» не то чтобы уж все совершенно равнозначны. Но мне видится за набором частных случаев некоторый комплекс системных проблем, контуры которого хотелось бы наметить.
III
Регламент премии «Дебют» кажется простым и логичным, и все его шаги последовательно отмечаются пресс-конференциями и пресс-релизами. Каждый год к работе в составе жюри привлекается новая пятерка уважаемых профессионалов, каждый из которых является признанным авторитетом в своей литературной сфере, совпадающей с премиальной номинацией, — проще говоря, поскольку «Дебют» каждый год присуждает премию в области поэзии, постольку каждый год один из членов жюри — известный поэт. Новому составу жюри предлагается длинный список молодых авторов (в последние годы, для вящего PR-эффекта, их бывает ровно 100 — среди которых, естественно, поэтов и рассказчиков больше, чем драматургов и романистов); этот список — плод труда нескольких экспертов[10], выбирающих, как уже говорилось, из авторов, подавших соответствующую заявку; в былые годы пресс-релизы «Дебюта» непременно включали победную реляцию о 30, 40, 50 тысячах заявок, пресс-релиз нынешнего года обтекаемо констатирует: «Увеличился объем конкурса» (если увеличился пропорционально, сообразно двукратному фактически росту охвата что-то такое сочиняющей публики, то тем, кто вынужден все это читать, не позавидуешь). Жюри выбирает из этой сотни около двух десятков финалистов (по 3 — 4 автора в каждой номинации), собирая их на итоговый семинар в Москву.
Регламент премии «Литературрентген», мало кому известный за пределами узкого круга причастных, устроен примерно с точностью до наоборот. Каждый год оргкомитет премии (это, как и в «Дебюте», два человека: екатеринбургский поэт Василий Чепелев и живущая в Нью-Йорке поэтесса Елена Сунцова) рассылает примерно полусотне специалистов предложение выступить в роли номинантов. Среди этих специалистов — и эксперты столичных изданий и иных литературных проектов, по долгу службы стремящиеся держать руку на пульсе, и представители важнейших региональных литературных центров (Алексей Александров из саратовской «Волги», Антон Нечаев из красноярского Фонда имени Астафьева, Павел Настин из базирующегося в Калининграде интернет-проекта «Полутона» и т. д.). На номинаторе лежит ответственность не только за выбор кандидатуры, но и за состав подборки. Собранный таким образом от каждого номинатора материал поступает обратно всем им, и каждый номинатор составляет свой короткий список из десяти имен. Сводный шорт-лист из десяти поэтов — тех, кто набрал наибольшее количество голосов, — поступает на рассмотрение второй группы экспертов (впрочем, несколько персональных пересечений обычно есть), включающей известных поэтов и писателей (Бахыт Кенжеев, Виталий Кальпиди, Александр Кабанов, Александр Иличевский), филологов (Юрий Орлицкий, Леонид Быков), критиков (Илья Кукулин, Данила Давыдов), — всего около 30 человек. Каждый из них расставляет десятку по порядку. В итоге выявляется победитель и два финалиста — все трое приглашаются на итоговый фестиваль в Екатеринбург.
Разумеется, обе схемы организации работы премии имеют множество параллелей с другими премиальными проектами: «Дебют» — скорее с «Русским Букером», «Литературрентген» — с «Большой книгой» или «Национальным бестселлером»… Да и общее в этих регламентах есть — не говоря уж о персональных пересечениях в составах жюри. Однако именно применительно к молодой поэзии процедурные расхождения принимают сущностный характер, поскольку напрямую связаны с вопросом о взаимоотношениях между литературными поколениями.
Дело в том, что литературное творчество и его экспертная оценка — это, вообще говоря, две разные специальности. И не потому, что, согласно старому анекдоту, чукча не читатель, а писатель (хотя иной раз и так бывает), а потому, что эти два вида деятельности предполагают различную профессиональную этику — особенно в культурной ситуации постмодерна, навсегда отменившей «большой стиль», то есть твердую гегемонию некоторого определенного типа письма. Писатель имеет полное право интересоваться в литературе преимущественно или исключительно тем, что созвучно его собственной манере, — окрестностями его собственного места на литературной карте. В хорошем случае он при этом про другие участки на карте не высказывается, в плохом — бранит их и объясняет, что во всех краях и областях, кроме его собственного «субъекта поэтической федерации», обитают бессовестные обманщики народа, да еще и с песьими головами. Задача эксперта, вообще говоря, строго противоположная. Ему важно определить, в каких регионах происходит наиболее интенсивный рост (пресловутые «тренды»), в каких инновационная активность себя практически исчерпала, в каких на фоне преобладающего холостого хода творческих механизмов («автоматизация», по Шкловскому) вдруг возникает неожиданный свежий и самостоятельный жест, — словом, разобраться в том, что в целом происходит, потому что только в контексте этого целого становится ясно, чем те или иные конкретные сочинения замечательны, в противном случае мы имеем бессмысленное «стихотворение, прекрасное само по себе»[11]. При этом, разумеется, речь идет не о том, что писатели и эксперты принадлежат или должны принадлежать к двум разным множествам, — но о том, что нужно переключать у себя в голове рычажок: менять позицию. Ничего сверхсложного в этом нет: справляется же каким-то образом парикмахер с необходимостью не стричь всех своих клиентов на манер собственной прически и прически своих домашних.
Пока речь идет о «взрослых» премиях, невыполнение вот этой нормы профессиональной вменяемости не более чем раздражает: в конце концов, читающая публика, не говоря уж о коллегах, может сама оценить, насколько премированные сочинения похожи на сочинения тех, кто премирует, и как-то соотнести это с имевшимся диапазоном возможностей. С молодежными премиями или иными механизмами экспертной оценки молодых авторов дело обстоит куда хуже, поскольку не только публика, но зачастую и коллеги вынуждены верить экспертизе на слово. Что новоиспеченных лауреатов никто толком не читал — это полбеды; беда в том, что никто не читал тех, кого экспертиза отвергла, так что нет ни малейшей возможности оценить со стороны, что именно данный выбор лауреата означает: ответственную работу эксперта, взвесившего разные возможности и принявшего решение без гнева и пристрастия, — или эгоцентрический жест мэтра, назначающего себе наиболее приятного эпигона. С другой стороны, и мэтра можно пожалеть: творчество молодых, вместе с теми культурными кодами молодежной культуры, которые его неизбежно отчасти питают, для него terra incognita; даже при совершенно ответственном подходе — стоит ли Шостаковичу выступать судьей на конкурсе рок-групп? Более того, искреннее стремление поддержать самобытную и непохожую молодежь подчас играет дурную шутку с мэтрами, имеющими об этой самобытности крайне смутное представление — и в результате выбирающими в соответствии с собственным стереотипом молодежной непохожести: «протестная» молодежная проза последнего десятилетия, начиная с благополучно канувшей в Лету Ирины Денежкиной и незадачливого кандидата в депутаты Сергея Шаргунова, в этом смысле наиболее выразительный пример, но и в поэзии можно было бы назвать ряд примеров, когда поверхностные свойства текста (верлибром, без пунктуации, с матерными словами, с физиологическими подробностями) вызывали у старших товарищей не бездумное отрицание в духе приснопамятных погромных статей в «Арионе» и «Вопросах литературы», а столь же бездумное приятие. В этой ситуации «дебютовское» чередование у руля премии отдельно взятых известных авторов, по большей части никак не замеченных в экспертной работе и совершенно не отвечающих за базар до и после своего однократного, сколь угодно спонтанного решения, — проигрышная стратегия, путь в никуда, выносящий на поверхность разнообразных бауманов[12]. Возвращаясь к воображаемому присуждению премии «Дебют» в 1911 году: кому из мэтров столетней давности нам бы хотелось доверить право выбора между Гумилевым и Хлебниковым — патриарху отечественной поэзии, сентиментальному антисемиту великому князю Константину Константиновичу (К. Р.), умирающему от алкоголизма Фофанову, твердокаменному революционеру Якубовичу, собирающемуся отбыть из Парижа в Полинезию Бальмонту? А экспертная коллегия устойчивого состава, основу которой составляют те, кто и так систематически следит за происходящим и кровно заинтересован в любом новом ростке, в любом свежем голосе[13], — оптимальное, по-видимому, решение в предлагаемых обстоятельствах.
Но что это за обстоятельства?
Мы размышляем о том, как именно старшие литературные поколения могут наилучшим образом обустроить жизнь младших, исходя из представления, что такова вообще обязанность старших по отношению к младшим. Но история русской поэзии таких прецедентов, по сути дела, не знает. Романтики в начале XIX века, символисты, а затем футуристы и акмеисты на рубеже XX, первые ласточки независимой, неподцензурной поэзии середины минувшего столетия — едва ли не все случаи сравнительно массового появления ярких дебютантов были связаны не со встраиванием их в готовые (не говоря уж — в приготовленные для них) структуры, а с созданием ими самими новых институций. И даже если некоторая помощь и поддержка со стороны старших при этом имела место, то это была помощь со стороны чуть старших — так сказать, братьев, а не отцов (Державин-то благословил Пушкина — подростка-подражателя, а независимого, взрослеющего Пушкина поддерживали Жуковский да Вяземский). То есть классицистская модель литературной эволюции, основанная на принципе «передачи лиры», уж лет двести как не работает — что применительно к России равносильно «не работала никогда»: за подробностями можно отослать к известной книге Юрия Тынянова — а можно и к трудам Пьера Бурдье, подробно объясняющим, почему в эпоху автономии культурных практик задачей молодого автора является дистанцирование от устоявшихся и признанных творческих стратегий, а задачей стоящих за этими стратегиями мэтров — борьба с новоявленной ересью и еретиками. Так что мантры насчет того, что «мастерство всегда передается из рук в руки» (А. Алехин)[14], что если предпринятая дебютантом «попытка сказать свое слово, выразить собственную индивидуальность <…> удачна, коллеги признают его равным среди равных, мастером» (В. Куллэ)[15], — это не маниловщина, а фамусовщина, претензия на монополию легитимации (к счастью, совершенно безосновательная).
Конечно, если некоторое дело, кажущееся нам полезным, никогда прежде не делалось или не удавалось, то это не повод не делать его и впредь. Ведь и условия литературной жизни сегодня во многом другие, помимо всего прочего — в связи с вызванным культурной ситуацией постмодерна осознанием: многоукладность культурного хозяйства, художественное многоязычие — не девиация, как это могло казаться модернистам, а норма (именно отсюда, собственно, и формирование новой идентичности неангажированного эксперта, заинтересованного в новых свершениях и открытиях, в какой бы области литературного спектра они ни происходили, — в отличие от прежней критики, которая всегда была в том или ином смысле «партийной»[16]). Но не на 180 же градусов вдруг развернулась ситуация, чтобы вдруг совершенно перестал действовать опробованный веками сценарий молодежного культурного бунта, предлагающего новые идеи, новые ценности и, наконец, новые институции если не взамен прежних, то хотя бы в дополнение к ним?
Между тем инициативы, исходящие в последние десять лет (эпоха «Дебюта») от младшего литературного поколения, не требуют для пересчета даже пальцев одной руки. Илья Кукулин в исключительной по глубине мысли и тем вернее встреченной коллегами в штыки статье[17] уже перечислил основные дебютные площадки 2000-х: пара-тройка региональных поэтических фестивалей, сайт «Полутона» и петербургский альманах «Транслит». Легко увидеть, что почти все эти инициативы принадлежат авторам, личностно и творчески сформировавшимся в 1990-е — в условиях нестабильности всей социальной системы, недвусмысленно сигнализировавшей о необходимости и возможности создавать новое, прокладывать собственную траекторию в культурном пространстве[18]. К 2000-м и к младшему литературному поколению относится только созданный ныне 25-летним Павлом Арсеньевым «Транслит»[19]. И это очень характерный проект.
Кукулин пишет о «Транслите», что альманах «не скрывает своей ориентации на концепции европейских левых интеллектуалов — неомарксистов, постмарксистов, альтерглобалистов и т. п.», — это очень осторожная формулировка. Начавшись безобидными экспериментами по переозначиванию текстов за счет игры контекстами (вроде гендерного выпуска, в котором читателю предлагалось угадать, сочинены ли подписанные инициалами тексты мужчиной или женщиной), альманах обрел за последние три года вполне ясные формат и месседж. Тематические выпуски «Транслита» комбинируют в единое целое стихи и, реже, прозу молодых по большей части авторов с отрывками философских трактатов и статьями по не столько литературоведению, сколько социологии литературы. Стихи эстетически выдержаны в диапазоне от постцелановского ревизованного Катастрофой модернизма до постмодернистских практик преображения чужого и отчужденного слова в содержательное и даже некоторым образом страстное высказывание (подробный анализ того, как и для чего Антон Очиров монтирует свои масштабные поэмы из разноприродных обрывков информационного потока, а Валерий Нугатов нижет в бесконечные цепочки формулы речевой агрессии, уведет нас слишком далеко от темы[20]). Статьи и трактаты так или иначе вертятся вокруг одной темы: идея автономии литературы и вообще искусства, идея о том, что у искусства есть некоторая собственная антропологическая миссия, себя дискредитировала — даже в той леворадикальной интерпретации, которую придал этой идее полвека назад Теодор Адорно (доказывавший, грубо говоря, что работа художника-новатора на свой лад приближает социальное переустройство мира). И теперь, следовательно, порядочный литератор должен от этой идеи отказаться и поставить свое перо на службу делу освобождения пролетариата[21]. Каковой тезис инкорпорированные в тело альманаха стихотворные элементы и иллюстрируют (зачастую далеко не столь прямолинейным образом). О премии же «Дебют», к слову сказать, один из заметных авторов «Транслита», не последний поэт поколения 20-летних Сергей Огурцов, пишет в своем блоге вот что: «Более, чем когда бы то ни было, └Дебют” сегодня откровенно обслуживает контркультурные интересы режима: 1. Сохранение консервативных ценностей (православие — самодержавие — национализм); 2. Обесценивание знания; 3. Абсорбция передовой культуры в официальной (имя которой — пропаганда); 4. Деполитизация искусства. <…> Когнитивный, эстетический и политический китч отнюдь не случайно возводится в образец. <…> Что может заставить тех, кому небезразлично искусство и культура, добровольно бороться за └Дебют”? Отсылать в такую премию свои рукописи — зная, именем чего является победа? Зная, что судьба их — плестись в лонг-листах, этих списках коллаборационизма, в окружении всего, что их ненавидит, что ненавидят они сами?»
Спросим себя: случайно ли, что наиболее значимая молодежная литературная инициатива, возникшая по итогам пережитого Россией десятилетия государственнической стабильности, сцементирована антигосударственным и антилитературным пафосом? Тех, кому интересно в отстраненно-академическом режиме поразмышлять на тему взаимосвязи между характером устремлений молодых авторов и общественно-политическим климатом в стране, я отсылаю к замечательной монографии Марии Майофис «Воззвание к Европе. Литературное общество └Арзамас” и российский модернизационный проект 1815 — 1818 годов» (2008). Для меня же как для практика, откровенно говоря, ответ на этот вопрос стал очевиден несколько лет назад, когда «Транслит» еще лежал в пеленках, но очередная генерация замечательно талантливых 20-летних русских поэтов во главе с Михаилом Котовым на глазах угасала, переставая выступать, публиковаться, писать. Я тогда побывал на нескольких крупных литературных акциях в сопредельной Украине, еще хорошо помнившей Оранжевую революцию, где сперва наблюдал организованный блистательным Сергеем Жаданом фестиваль «Харьковская баррикада» (с заполненным молодежью залом мест на 500, восьмичасовой программой, в которой чередовались поэты и рок-музыканты, и местным слэмом, который безо всяких хитроумных манипуляций со стороны организаторов выиграл отличный лирический поэт Дмитрий Лазуткин), а затем — гигантскую фестивальную программу Львовской книжной ярмарки (ориентированную на студенческую аудиторию и в полной мере ею востребованную) и ее координатора, 18-летнего поэта Григория Семенчука.
Нет, «оранжевая революция» России вроде бы не предстоит, а что предстоит в ближайшей социально-политической перспективе — не совсем ясно. Но если младшее литературное поколение — по крайней мере та его часть, которой не чужда вера в финальную необходимость этого своего занятия, в его собственную телеологию, не подчиненную ни мифологии, ни идеологии, — хочет сохранить себя, а старшее поколение — помочь ему в этом (и заодно сохранить себя тоже — вопреки сиюминутным задачам удержания символического капитала; ибо сказано: «…доколь в подлунном мире — жив будет хоть один пиит» — только новое «племя младое», пишущее по-иному и иное, обеспечивает своим старшим коллегам, оспариваемым и отвергаемым, принадлежность к живому коммунальному телу национальной поэзии, а не к мертвому культурному архиву)… Похоже, придется соединенными усилиями изобретать какие-то новые способы организации литературного пространства — подразумевающие двусторонность жеста и согласование «старшей» и «младшей» картин мира. Пока поезд не ушел.