Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 2012, 2

КНИЖНАЯ ПОЛКА КИРИЛЛА КОРЧАГИНА

Н и к и т а   С а ф о н о в. Узлы. СПб., 2011, 32 стр. (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и «Свободного марксистского издательства»).

«Узлы» — первая книга молодого петербургского поэта, занимающего тем не менее достаточно заметное место в поэтическом ландшафте северной столицы. Творчество Сафонова связано с определенной реактуализацией интереса к «сложной» поэзии, черпающей вдохновение за пределами поэтического в узком смысле (кроме Сафонова среди представителей младшего поколения в этом направлении работают, например, Евгения Суслова и Денис Ларионов)[16]. В первых публикациях поэта была заметна некая зависимость от манеры Аркадия Драгомощенко и (может быть, в меньшей мере) Александра Скидана: Сафонов создавал пространные, развернутые во всю ширину страницы поэтические ландшафты: «такими огнями ведут свободу / к самой себе, то есть пустота / облаченная в сухие листья тел / на линялой поверхности берега / развевается меридианами / сидя в воздухе/ зависая на кротких спицах велосипедных колес / и поднося руку к лицу»(«Шоссе 48»)[17]. «Свобода» или «пустота» присутствовали в этих стихах не на правах аллегории, а как нечто в той же мере осязаемое (по крайней мере, визуально), что и фрагмент пейзажа.

Однако в данной книге читатель не увидит ничего подобного: то, что может быть зафиксировано взглядом, и то, что подчиняется другим органам чувств, изгнано отсюда ради радикального эксперимента по построению самодостаточной речи, в самой структуре которой должно быть сокрыто поэтическое. Речи такого типа, кажется, не существует в природе, и поэту приходится конструировать ее из элементов, на первый взгляд посторонних поэзии, прежде всего — из фрагментов метаязыка логики и философии. Этот язык связывает понятия, которые не имеют никакого конкретного референта, во всяком случае связь с затекстовой действительностью намеренно затушевывается: «То, что определяется частотой пересечения значений: то, что есть равенство без симуляции временем / Не закончившись, замыкание видимого света отменяет видимость / остаются глаза, изображение троп, / оставленных глазами / Пересеченные, чаще / границ от-времени / имеет ли он (Б. 21—23, п. 4) в виду / дальность — неопределимый пункт, что некогда был.// Некогда пересеченные: некогда бывшие, / где снова?» («Серии. Серии 6, 5, 27—29»). Даже служебные элементы научных сочинений — такие, как библиографические ссылки, — выступают здесь как полноправные элементы стихотворения, наделенные собственным эстетическим (прежде всего остраняющим) эффектом. Узел — довольно точная метафора структуры этих текстов: в условиях до предела затрудненной референции остаются только смутные понятия и обеспеченные метаязыком точки их сцепления, узлы. Эта конструкция напоминает устройство ряда натуральных чисел по фон Нейману, вырастающее из своего рода перегруппировки пустот[18].

Надо сказать, что на этом поле у Сафонова были предшественники: сходным образом устроен своеобразный эстетический трактат Андрея Монастырского «Элементарная поэзия № 3», целиком состоящий из фраз следующего вида: «Является ли данное рассуждение └украшением” или оно несет информацию? Почему оно безусловно информативно? Почему необходимо соотносить эту область делиберации с культурой?..»[19] и т. п. Нечто подобное по способу организации речи можно найти и у некоторых зарубежных поэтов, соотносимых с языковой школой, — например, у Рона Силлимана[20] в США или Клода Руайе-Журну[21] во Франции. Правда, эти поэты не сосредотачивались целиком на «терминологическом» письме, используя его лишь в качестве фона для письма «перцептивного» (как и упомянутый выше Драгомощенко). Сафонов сделал шаг в сторону, выйдя тем самым из поля притяжения предшественников: для концептуализма его тексты недостаточно ироничны (даже в смысле «холодной» иронии), а для языковой школы слишком «техничны»: они не всматриваются в (мета)язык, но используют его. Несовпадение с предшественниками в деле созидания индивидуальной поэтики, безусловно, продуктивно, однако при чтении «Узлов» часто возникает ощущение исчерпанности формальной задачи: авторское предисловие сообщает читателю, что тексты книги вызывало к жизни «недовольство высказыванием», и в этом смысле интересно, какова дальнейшая судьба этой поэтики, подошедшей вплотную к полной диссоциации речи.

 

Т е р р и   И г л т о н. Теория литературы. Введение. Перевод Е. Бучкиной под редакцией М. Маяцкого и Д. Субботина. М., Издательский дом «Территория будущего», 2010, 296 стр.

Книги с подобным названием обычно адресованы студентам первых курсов филологических специальностей. И эта «Теория литературы», вообще говоря, не исключение. Ситуацию, однако, осложняет то обстоятельство, что бэкграунд студентов Терри Иглтона (тем более в 1983 году, когда вышло первое издание этой работы) принципиально отличается от бэкграунда студентов отечественных. Поэтому многие вещи, о которых Иглтон пишет между делом как о самоочевидном, у нас зачастую неизвестны даже специалистам.

Кто же такой Терри Иглтон? Он — литературовед-марксист, что для русского читателя, пожалуй, еще может звучать вызывающе. Английское марксистское литературоведение рассматривает литературу и взаимодействующие с ней теоретические построения через призму доминирующих в соответствующих текстах (и в породившем их обществе) идеологий. Марксизм Иглтона (если это вообще надо дополнительно комментировать) совсем не похож на марксизм советских литературоведческих сочинений и восходит прежде всего к Франкфуртской школе: в этом смысле работы Иглтона продолжают работы его непосредственного учителя Реймонда Уильямса (автора книги «Марксизм и литература»).

В очень упрощенном виде модель, по которой строится книга Иглтона, выглядит так: автор в общих чертах описывает идеи некоторой школы, ни в коем случае не забывает об исторических предпосылках ее возникновения, приводит достаточно подробную библиографию, а затем с искрометным юмором резюмирует деятельность представителей рассматриваемого научного направления, в двух-трех фразах сообщая читателю, почему эти люди были вынуждены подчиняться правящей идеологии. Редукция подобного рода сама по себе не всегда убедительна (особенно при описании структурализма и постструктурализма), но всегда остроумна. С другой стороны, в таком подходе чувствуется специфика англоязычной ветви марксистского литературоведения: оно никогда не упускает из внимания социальные предпосылки той или иной теории и, как следствие, непочтительна ко всем тем, кто мнит себя «хозяевами дискурса», так как подозревает в проводимой ими узурпации языка науки скрытые властные амбиции.

Иглтон вообще любит размышлять об общественной функции литературоведения (см. книгу «The Function of Criticism», пока не переведенную на русский), о том, в какой степени литературовед втянут в игры властных структур, и именно поэтому, думаю, мало кто решится рекомендовать студентам эту книгу: наше университетское литературоведение (за известными и не очень частыми исключениями) не только аполитично, но и, как известно, склонно творить кумиров, что, конечно, неприемлемо для Иглтона.

А теперь пара слов об отличиях отечественной и английской теории литературы. Как известно, понятия literary theory (теория литературы) и literary criticism (литературная критика) четко противопоставлены в русском культурном контексте, но практически неразличимы в англоязычном (что усугубляется подразделением литературных критиков на «академических» и «популярных»)[22]. Кроме того, никакой специальной теории литературы для Иглтона (и многих его коллег, далеко не только марксистов) не существует: она нерасторжимо связана с философией, поэтому, скажем, русский формализм или американская «новая критика» стоит для него в одном ряду с феноменологией, психоанализом и постструктурализмом. Иглтона интересует случай, когда метаязык того или иного философского или научного направления используется для анализа литературного произведения — именно это в его понимании и составляет теорию литературы. В такой широкой трактовке есть, как минимум, один позитивный момент: она в явном виде говорит нам, что не существует никакой научности самой по себе (особенно в гуманитарных науках): научность — производная от престижности того или иного дискурса, и именно потому она исторически изменчива.

 

П е т я   П т а х. ЪЯТЬЫ. Стихи 1996 — 2008 гг. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 96 стр.

Книга с непроизносимым названием «ЪЯТЬЫ» — первое полноценное издание стихов Пети Птаха, хотя этот автор работает на ниве русско- и ивритоязычной поэзии уже более десяти лет и может быть назван в числе довольно известных поэтов «русского Израиля». Перед нами по существу — избранное поэта, довольно разнообразное и неоднозначное по составу. Поэтику Птаха можно охарактеризовать как своего рода эсхатологический примитивизм, замешенный на панк-эстетике и напрямую восходящий к русскому авангарду. Даже псевдоним поэта указывает на некоторого рода двойственность: Птах, как мы помним, — древнеегипетский бог, но его сопряжение с уменьшительным русским именем воспринимается едва ли не как дворовая (или тюремная) кличка. Поэтому наш поэт может достаточно свободно балансировать между примитивистской «плохописью» (вызывающей в памяти соответствующие опыты Д. А. Пригова) и почти экстатическими заклинаниями, правда почти всегда перебиваемыми встроенным в текст ироническим о(т)странением (также в приговском духе): «Аллах создает невесту для капитана / из плевка с кормы / из древесины руля / из чего угодно, / достает просторы и все / выражаясь образно — из кармана, / море — мгновенно и сызнова — / лепит из воска»(впрочем, что-то подобное позволял себе и другой «панк» русского авангарда — Даниил Хармс). В то же время у Птаха отсутствует та «некроинфантильная» оптика, что характерна, например, для Анны Горенко[23], которую можно считать непосредственной предшественницей нашего поэта в литературном мире «русского Израиля». Надо отметить, что отсутствие этой оптики отделяет Птаха и от таких в остальном эстетически и поколенчески близких ему поэтов, как Данила Давыдов или Ирина Шостаковская.

Вакантное место «некроинфантилизма» у Птаха занимают деконструирующие и дезавуирующие составляющие панк-эстетики, нередко сводимые к вполне тривиальной социальной критике. Кажется, именно это позволяет ему помещать в книге избранных стихотворений нарочито беспомощные и всячески сопротивляющиеся чтению тексты, подчиненные, однако, вполне определенной критической задаче. Так, пространное стихотворение «Элегия» все состоит из примерно таких строк: «…пока строка себе не скажет └стоп! ”, / о, как ложатся тени на экран! / о, как дрожат икринки на стекле! / о, как томится жалобная ртуть / благословен светящийся планктон» — безусловно, перед нами концептуалистское (или панковское — трудно сказать, что в данном случае приоритетнее) дезавуирование романтической эстетики, чему доказательством и используемый размер (пятистопный ямб), и последовательно производимое в этом стихотворении разоблачение поэтического вдохновения. В то же время тексты, в которых концептуальная задача по тем или иным причинам ослаблена или изначально отсутствует, кажутся более убедительными, навевая, впрочем, воспоминания о золотых годах русского футуризма: «пьяные думали что бессмертны / влюбленные тайно шептали / спасибо тебе война / за то что свела наши судьбы / сплела наши нервы / в озаренный клубок / за то что простила нас / а мы и не знали / жестокости собственной веры / живые не знали какая сила / в них влюблена».

Во всех своих довольно разнообразных проявлениях Петя Птах использует, с позволения сказать, «брутальный» вариант панк-эстетики, предполагающий намеренно жесткую дезавуирующую оптику: в этом смысле в качестве далекого предка нашего поэта можно было бы назвать Алексея Крученых, хотя деструктивные амбиции последнего были, конечно, куда более масштабны. При этом используемые Птахом художественные стратегии нередко кажутся устаревшими: часто впору задаться вопросом — какой смысл в этом повторении общих мест концептуализма и исторического авангарда? Тем более что никакого существенного шага вперед в данном случае не наблюдается, хотя к концептуализму, как показывает пример, скажем, Антона Очирова (но, конечно, не только его), можно обратиться уже на новом витке, парадоксально предлагающем концептуализм после постконцептуализма. На этом фоне в книге затеряны несколько стихотворений, где концептуальная ирония присутствует умеренно и не поглощает текст целиком: «так счастливые знают какой проводок перегрызть, / так искатели кладов знают что хватит рыть / и находят вдруг, / так проговариваются в бреду, / так половинку приняв из нечаянных рук / смотрят по сторонам, потом глотают и ждут». Но разглядеть эти тексты в общем потоке, кажется, не так-то просто.

 

В л а д и м и р Э р л ь. С кем вы, мастера той культуры? Книга эстетических фрагментов. СПб., «Юолукка», 2011, 244 стр.

Жанр этой книги легче всего определить по названию одного из ее разделов — miscellanea earliana. Сюда вошли разнообразные заметки, манифесты, рассказы Владимира Эрля за почти полвека его литературной деятельности. Эрль — фигура легендарная и известная в разных амплуа: как текстолог обэриутов (за это ему, в частности, была присуждена премия Андрея Белого 1986 года), основатель эфемерной литературной группы хеленуктов (ей посвящены многие материалы сборника), поэт и прозаик, самым радикальным образом обращавшийся с тканью текста еще в те времена, когда теория и практика русского авангарда были основательно позабыты, и, что в данном случае не менее важно, яркий персонаж литературной жизни Ленинграда, а затем и Петербурга.

Материалы, собранные в книге, представляют огромную ценность для исследователя петербургского литературного андеграунда (но не только: например, исследователь творчества обэриутов найдет здесь публикацию единственного сохранившегося стихотворения Никандра Тювелева), а до другого читателя это издание едва ли дойдет. Среди прочего на страницах книги можно найти исчерпывающую характеристику хеленуктизма: «Хеленукты, так сказать, во многом └изобретали велосипед”, идя более или менее от тех же истоков, что и чинари (обэриуты). С другой стороны, хеленукты — в отличие от чинарей — были более ориентированы на англо- и немецкоязычный авангард (└новую венскую школу”, └лирику модерн”, театр абсурда и т. д.)», а также ряд других любопытных наблюдений (например, замечание о родстве «Холмов» Бродского и Аронзона, развитое впоследствии Олегом Юрьевым, или краткий очерк прозы Леона Богданова).

Таким образом, перед нами свидетельство о ленинградской литературной жизни конца шестидесятых — начала семидесятых, свидетельство временами отрывочное и сбивчивое, сконцентрированное лишь на одном из флангов «той» (по выражению Эрля) литературы, но все же уникальное хотя бы тем, что описывает ситуацию изнутри. При этом читателю, пусть просвещенному, но лишенному литературоведческих амбиций, следует аккуратнее подходить к этой книге, ведь здесь он найдет живую, но в то же время давно ушедшую литературу, многие элементы которой уже неясны из самих текстов (тем более таких тенденциозных), вызывают скорее недоумение и требуют дополнительной контекстуализации. «Эстетические фрагменты» Эрля зачастую представляют собой только первый шаг к пониманию того или иного явления «второй культуры», однако в большинстве случаев второй шаг к настоящему моменту уже был сделан, и на его фоне многие утверждения автора кажутся чересчур легковесными (естественно, для исследователя, а не для деятельного участника тогдашней литературной жизни). Но, при всем сказанном, тому, кто интересуется историей неподцензурной литературы, иметь в своем распоряжении эту книгу строго обязательно.

 

П о л   Б о у л з. Знаки во времени. Марокканские истории. Перевод Валерия Нугатова. Тверь, «KolonnaPublications», 2010, 64 стр.

В этой «Книжной полке» речь идет сразу о двух книгах, переведенных Валерием Нугатовым и принадлежащих очень важным для мировой словесности авторам, кажется не вполне оцененным у нас. Первый из этих авторов, Пол Боулз (1910 — 1999), кажется, оценен все-таки более: на русском языке существует собрание его рассказов, несколько романов, самый известный из которых, конечно, кинематографический «Под покровами небес». Книга «Знаки во времени» одновременно и похожа и не похожа на знакомого читателю Боулза. Здесь мы видим привычный марокканский пейзаж, растянутый во времени — от свидетельств Ганнона Карфагенского через блистательное Средневековье к запустению середины прошлого века. Но жанровая природа этих текстов не совсем ясна: по сути перед нами изысканная смесь из стихотворений в прозе и типичных для Боулза жестоких рассказов, перетекающих порой в почти комические сцены из арабской жизни.

Отношение Боулза к марокканской действительности на протяжении его жизни описало достаточно странную траекторию: он то интерпретировал ее в духе жестокого экзотизма (как в сборнике рассказов «Нежная добыча» и романе «Под покровами небес»), скрывающегося под патиной принесенной французским колониализмом цивилизованности, то, напротив, бежал от любого намека на экзотику, представляя приютивший его Танжер упадочным, но подчиненным жесткой логике полуархаичных социальных отношений пространством (как в романе «Дом паука»). Вторая позиция кажется более взвешенной, однако по иронии судьбы первая оказалась более продуктивной: подчеркивание экзотического и стоящего за ним иррационального помогло Боулзу вывести на сцену свою главную героиню — жестокость. У раннего Боулза она не нуждается ни в каких мотивациях; и читателю тем самым предоставляется уникальная возможность увидеть, где заканчивается человек и начинается животное.

«Знаки во времени» — поздняя книга. Она издана в 1982 году, спустя десятилетия после романов, принесших писателю славу. Чувствуется, что это своего рода кода к прежним вещам писателя, который показывает нам, что Марокко мало изменилось за последние двадцать четыре столетия. Но в людях, населяющих эти земли, Боулз уже не видит игры диких природных сил: перед ним оказывается такое же (а вовсе не альтернативное) человечество, живущее сложно и тяжело и век за веком снова порождающее эту тяжесть и сложность уже в новых декорациях, потому что, видимо, такова человеческая природа.

 

Д м и т р и й   Д е й ч. Зима в Тель-Авиве. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 112 стр.

Новая книга израильского прозаика представляет читателю калейдоскоп коротких историй из жизни обитателей Тель-Авива, жанр которых, по меткому замечанию Александра Чанцева, «варьируется от юмористических скетчей в духе Довлатова до урбанистического сюрреализма»[24]. В этих рассказах (если позволено их так называть) зачастую действуют одни и те же сквозные герои, все как один чудаковатые особой южной чудаковатостью, на фоне которых существует ландшафт тель-авивских улиц, наполненный особым физиологичным колоритом: «Тель-авивские собаки не знают о том, что они собаки. Они думают о себе как о людях. Есть люди о двух ногах, которые целуют друг друга в губы, и люди о четырех ногах, которые нюхают друг другу зад: вот исчерпывающая информация о человеческих типах собак». Рецензенты отмечают особую близость прозы Дейча к поэзии (разумеется, не в смысле метрического стиха), однако с этим никак нельзя согласиться: кажется, все здесь, наоборот, сделано так, чтобы ни у кого не было сомнений — перед нами проза, сжатая до минимальных фрагментов, но все-таки проза: об этом говорит и язык Дейча, подчеркнуто разговорный, даже упрощенный, обязательность фабулы в тех текстах, что не обращаются к описанию пейзажа, да и многое другое. Для контраста можно вспомнить и другую израильскую прозу — например, Александра Гольдштейна, романы которого словно расплавлены левантийским солнцем. Дейч находится на противоположном полюсе, да и визуальные метафоры (такие яркие у Гольдштейна) ему скорее не даются: «Зимнее солнце — ватно-марлевое. Хирург небесным пинцетом приподнимает случайного прохожего и двигает его по квадратам-кварталам. <…> Люди скользят в пространстве, оставляя в кильватере тусклый зеркальный след». Эта картина способна удивить разве что своей нарочитостью. Но когда в тексте возникают персонажи (вроде безумного г-на Коэна, везде таскающего с собой табуретку), текст оживает: видно, что ему легче держаться на «человеческом материале», тем более таком, в присутствии которого мир готов показать свою беззлобную абсурдность. Эта чувствительность к повседневному абсурду вкупе с жанровыми и некоторыми другими особенностями роднит прозу Дейча с прозой Линор Горалик, хотя между ними есть, как минимум, одно важное различие: абсурд Дейча, в сущности, ничем не грозит его героям — скорее, наоборот, он способен расцветить повседневное существование новыми красками, в то время как у Горалик абсурд зачастую опасен и едва ли не смертоносен (тут можно вспомнить последние ее книги — «Валерия» и «Устное народное творчество обитателей сектора М1»). А вот как относиться к этому различию — думаю, решать читателю.

 

В и т а   К о р н е в а. Открой и посмотри. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2010, 40 стр.

Книга Виты Корневой, хотя и вышла в московском издательстве, воспринимается, пожалуй, в специфически уральском контексте: с трудом можно представить, что эти стихи были написаны в одной из двух столиц. Однако и на фоне региональной поэзии они выглядят подчас довольно своеобразно: прежде всего, видно, что Корнева не прибегает к классическому стиху, с которым в основном работают другие представители так называемой нижнетагильской школы (Елена Сунцова, Екатерина Симонова и их «гуру» Евгений Туренко), так что в ее текстах едва ли можно расслышать (пост)акмеистическую ноту[25]. В то же время стихи Корневой фиксируют именно те «пограничные» ситуации бытия, кризисные экзистенциальные моменты, к которым приковано внимание многих других уральских поэтов.

Эти стихи переполнены прежде всего телесными ощущениями: каждое впечатление, даже если оно на первый взгляд относится к сфере изящной словесности, обязательно чувствуется кожей, причем зачастую это надо понимать буквально: «Арто и Арто встретились в раю / и никто / не сказал им что небо это дым / сгоревшая одежда не укроет / треснувшую кожу». Это, безусловно, не соединение высокого и низкого (в этой поэтике нет таких категорий) — скорее необходимость найти соответствие каждому фрагменту мира (на поверку довольно агрессивного, хотя автор может это и отрицать) в наиболее отчетливых формах: с одной стороны, боль и деформация тела, с другой — эротическое наслаждение оказываются теми оптическими приборами, сквозь которые можно рассмотреть все остальные вещи мира, и это видно даже в тех стихах, что переполнены отзвуками чужих голосов (впрочем, отзвуками по большей части «региональными» — знаток столичной поэзии едва ли найдет, чем здесь поживиться)[26]. Кожа как последняя (но ненадежная) преграда между поэтом и вещами мира часто возникает в книге: «…ходи и радуйся / Что я всё вижу в определенном радиусе / Хотя ничего важного там нет почти / Лишь ласточки строят в порах расширенных гнезда / Из всего организма им пригодилась кожа / Под которую не залезешь без спирта и ножика». Почти «слэмовая», растрепанная рифма и рваный ритм подтверждают будто бы спонтанную природу этих текстов: они вызваны к жизни вторжением мира «под кожу» и готовы показать, что стихотворению, чтобы состояться, не надо ничего, кроме достаточно сильного эмоционального стержня (хотя это, конечно, не более чем оптическая иллюзия для доверчивого читателя).

Объединяющая эмоция как бы собирает вокруг себя текст, заставляет его двигаться дальше, пока первоначальный импульс не будет исчерпан. Это движение, в свою очередь, обеспечивается потоком ветвящихся ассоциаций, вовлекающих в текст почти любой подручный материал: «вся пугающая птица в кулаке / во всестороннем тупике / на пике развития / после вскрытия / горящая как шапка на воре / говорящая кровь в норе / у которой спорт с утра / как из ведра // из чего из чего из чего / сделана дочь его / умноженная на три / открой и посмотри». Такую технику с полным правом можно назвать «бриколажной»: поэт существует в поле притяжения чужой речи и все, что ему остается, — это монтировать собственное высказывание из почти лишенных первоначального смысла фрагментов чужих: легко заметить, что в приведенном стихотворении «своих» слов почти нет и оно с легкостью раскладывается на уже готовые блоки, сцепленные друг с другом как рифмой (впрочем, она может быть сколь угодно призрачна и неточна) и ритмом (сколь угодно расшатанным), так и синтаксическим параллелизмом или поэтической этимологией. Кажется, похожим образом обращались с чужой речью многие поэты, начинавшие в середине двухтысячных, — Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева и другие, но не ясно, можно ли считать эту параллель генетической — вполне вероятно, что Корнева в этом смысле вполне независимое явление.

Как уже было сказано, в основе каждого стихотворения Корневой лежит заметный невооруженным глазом эмоциональный импульс, «склеивающий» друг с другом разнородные фрагменты речи, и именно это, кажется, создает угрозу для описанной поэтики: стоит вынуть из нее экзистенциальный стержень или даже чуть ослабить его (не вся книга выдержана в одинаковом напряжении), как власть над текстом получают ряды ассоциаций, готовые, вообще говоря, бесконечно цепляться друг за друга, порождая все новые и новые строки. Эта опасность тем более ощутима, что возможности дальнейшего развития в книге едва намечены (или затушеваны расположением и подбором текстов), а сама поэтика существует в некотором неустойчивом равновесии, готовая склониться либо к довольно брутальному бытописанию («их нет в контакте / таких гопников <…> и они вряд ли живут в центре / и совершенно точно нигде не работают»), либо к своеобразной сновидческой сюрреальности («отец и сын в красных шапках / просыпаются / их трясет в нефтяном поту / я научил тебя плавать в четыре года / эти слова тают у меня во рту»). Видно желание примерить эти тенденции, но все же одна из них непременно побеждает хотя бы в пределах замкнутого фрагмента текста. И в этом смысле очень интересно, сможет ли Вита Корнева решить эту коллизию и прийти к некоему новому и на этот раз устойчивому синтезу.

 

М а р г а р и т а   М е к л и н а. А я посреди. Рассказы. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 72 стр.

Отечественный писатель, намеревающийся создавать «сложную», нелинейную прозу, обычно не может пройти мимо опыта модернистов вроде Андрея Белого и следующих за ним мастеров орнаментального стиля двадцатых. Сам по себе этот факт, думается, нейтрален, однако в том числе и с его помощью задается спектр ожиданий читателя, который некоторым образом разрушается при столкновении с прозой Маргариты Меклиной. Эта проза «сложна» совершенно особым образом: трудность ее обеспечивается не разбуханием словесной ткани, но взбесившейся фабулой и молниеносностью разворачивающихся ситуаций. Последнее не то чтобы совсем не имело места в русской словесности (можно вспомнить столь же стремительные рассказы Леонида Добычина, обладающие, впрочем, совсем другим колоритом), но все-таки упорно не ассоциируется с ее «северной» природой (отдадим должное мадам де Сталь).

Проза Меклиной — часть какой-то иной русской литературы, куда более интернациональной и вовсе не зацикленной на переживании специфической отечественной «окраинности», затерянности в бытии. Не думаю, что будет уместно перечислять возможные источники этой прозы (тем более что манера писательницы настолько цельна, что попытки разъять ее на составляющие едва ли увенчаются успехом)[27]. По динамике эта проза напоминает скорее что-то кинематографическое, может быть — фильмы Дэвида Линча с его непременными «психофугами», при которых сюжет скручивается в ленту Мёбиуса. В то же время пространство каждого рассказа монтируется из своего рода статичных планов, последовательность которых задает «фильм» Меклиной (естественно, кадры могут быть перемешаны, но это не cut-up Берроуза, предполагающий заведомую случайность и непредсказуемость результата, — здесь все расчислено заранее). Такой кадр может выглядеть, например, так: «Пять минут назад одна из сестер, с аппликацией рыбы на сарафане, такая обрюзгшая и брюзжащая, что в ресторане Лейла приняла ее за прислугу, а сарафан за униформу, громко вскричала └Шит! Шит!”, так как, сдерживаемая то ли подолом, то ли артритом, не смогла преодолеть расстояние от причала до лодки, и матросик в сандалиях бросился ей помогать» — в этом относительно случайном абзаце из открывающего книгу рассказа «Бог — это фотограф» видны многие характерные особенности стиля Меклиной: он буквально нашпигован глагольными формами, делающими текст стремительным и «быстрым», а среди окружающих персонажей предметов выделяются лишь самые важные, по которым взгляд писателя лишь скользит, не в силах отвлечься от потока сменяющих друг друга кадров.

Сказанное относится к способу изображения действительности, но и предметы, что входят в сферу интересов писательницы, также специфичны, подчеркнуто удалены от традиционных для отечественной словесности: человек (а это проза о людях, и ни о чем другом) у Меклиной всегда выступает как биологическое существо, более того, сама структура человеческого общества осознается здесь через физиологию (по преимуществу женскую), зачастую довольно «экстремальную» с точки зрения литературного пуриста: «Женское для меня — это прежде всего исключительно технические, графические, почти научные описания полового акта, родов и грудного вскармливания», — замечает писательница в интервью Дмитрию Дейчу (другому герою этой «Книжной полки»). Отсюда, кажется, следует и «перенаселенность» этой прозы: жизненные сценарии героев Меклиной очерчиваются двумя-тремя штрихами (происхождением, некой смутной травмой из прошлого, той яркой физиологической чертой, что автор хочет поставить в центр повествования), а дальше писательница с холодной отстраненностью моделирует их возможные жизненные сценарии. Это проза антропологического эксперимента, и читателю надо быть готовым к тому, что этот эксперимент может оказаться не из приятных.

 

П ь е р Г и й о т а. Воспитание. Перевод Валерия Нугатова. Тверь, «KolonnaPublications», 2011, 256 стр.

Эта книга, пожалуй, удивит читателя, знакомого не только с художественной прозой Пьера Гийота, но и с его предыдущей изданной на русском мемуарной книгой «Кома». Почти каждая книга французского писателя исследует связь между сексом и насилием, проявленную подчас наиболее радикальном образом (таков, например, opus magnum Гийота «Могила для пятисот тысяч солдат»). Так, в интервью, данном Марусе Климовой и сопровождающем книгу «Кома», читаем: «[В]се сексуальные импульсы очень рано смешались для меня с жестокостью и насилием, настолько, что я постепенно вообще перестал отличать секс от порабощения и насилия»[28]. Раскрытию этой связи, как правило, подчинен и необычный (если не сказать экспериментальный) язык сочинений писателя, отступающий в мемуарных текстах на задний план. Собственно говоря, «Воспитание» — вполне традиционные воспоминания о детстве, становящиеся интересными прежде всего за счет контраста с привычной радикальной манерой Гийота.

Книга фиксирует первые четырнадцать лет жизни писателя (1940 — 1954), но подростковый возраст (может быть, наиболее важный для понимания известной нам фикциональной прозы) присутствует здесь лишь пунктирно: последовательная идиллия ранних лет в какой-то момент сменяется потоком слабо сцепленных друг с другом кадров из жизни Гийота-подростка. За этими кадрами можно различить мощное тектоническое движение (проявившееся, например, в бегстве из дома), однако о природе его остается только догадываться. В то же время детство писателя протекает подчеркнуто спокойно, лишь порой на него ложатся смертоносные тени, заставляющие вспомнить о поздних вещах Гийота. Таков, например, следующий пассаж: «Из-за печали, гнева и бесконечной застенчивости мать мало говорит о своем брате Юбере после официального подтверждения его смерти — это тело, о котором она заботилась, пеленала его, кормила, видела, как оно хорошеет, взяли в плен, толкали, унижали, били, секли, разрушали, морили голодом, глумились, оскорбляли, кололи, как больного зверя…» Жестокость проникает в жизнь маленького Пьера постепенно, так же как и первые вспышки сексуального притяжения, скрытые от читателя под покровом неожиданной целомудренности. «Воспитание», без сомнений, важная для отечественного контекста книга, однако она, может быть, в большей степени, чем романы писателя, парадоксально провокативна, так как требует понимания того, почему этот человек может позволить себе написать идиллическое воспоминание о своих детских годах совершенно в прустовском духе и при этом считаться одним из наиболее важных писателей современной Франции.

 

В и к т о р   I в а н i в. Дневник наблюдений. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2011, 80 стр.

«Дневник наблюдений» — третья книга прозы новосибирского поэта и писателя, включающая, в отличие от первых двух («Города Винограда» и «Восстания грез»), очень короткие тексты, часть из которых, правда, объединена в некоторое одноименное с книгой сверхъединство, а часть (небольшая) — дополняет его. Проза Iванiва настолько безумна и галлюциногенна, что хочется бесконечно ее цитировать, от чего удерживает лишь опасность переписать таким образом всю книгу. Реальность здесь выворачивается наизнанку, подчиняется логике сна (хотя, кажется, не все герои Iванiва видят сны спящими), соблазняется культурными аллюзиями, которые оказываются довольно разрушительны для привычной действительности, развивается причудливым столкновением слов. Вот, например, один из рассказов «Дневника наблюдений»: «Человек видел во сне, что Маяковский не умер, а попал под военный трибунал уже в старости. Он вышел на улицу Гоголя из Дома офицеров в этом сне, семидесятилетним, но красивым, и обратился к собравшейся толпе с речью. Выглядел он так, как должен выглядеть Маяковский». Казалось бы, что может быть утомительнее чужого сновидения? Но присутствующая здесь фигура грезы в известной степени условна, хотя и неизбежна при разговоре об этой прозе, ведь любой из этих небольших фрагментов уже готов взорвать привычную реальность: «Просверлили дырку в полу и стали кричать в нее, а потом сделали бумажные корабли и начали метать их, подожженные, в зал магазина канцелярских товаров. После этого обмотались туалетной бумагой, как тогой, чтобы придать себе нечто римское, начали декламировать в раскрытое окно стихи. Машина бригады въехала прямо в середину собравшейся толпы, образовавшей круг». Безумие такой же частый гость на этих страницах, как и сновидение, — собственно, создается ощущение, что эти два «режима» человеческого существования спаяны в некое нерасторжимое единство и все персонажи «Дневника…» живут внутри безумного сновидческого морока. Однако не они так смотрят на действительность, но прозрачная и призрачная действительность так смотрит на них.

 



[16] См. небольшую преамбулу к стихам Сафонова и Ларионова, написанную Александром Скиданом, в № 32 сетевого журнала TextOnly <http://textonly.ru/votum>.

[17] Цитирую по электронной публикации на сайте «Полутона» <http://polutona.ru>.

[18] По фон Нейману ряд натуральных чисел задается последовательностью 0 = Х, 1 = {Х}, 2 = {{Х}}, 3 ={{{Х}}} и т. д., где Х — пустое множество; Х, {Х}, {{Х}} — разные множества, хотя все они в известном смысле пусты.

[19] См.: М о н а с т ы р с к и й А. Поэтический сборник. Вологда, 2010, стр. 302. Можно заметить, что, при определенном сходстве риторической структуры, трактат Монастырского написан совсем другим языком; кроме того, в нем задается непротиворечивая терминологическая система (хотя содержание каждого из этих терминов непрозрачно), в то время как значения понятий, используемых Сафоновым, по умолчанию нечетки и размыты.

[20] См., например, стихотворение «Из └китайской записной книжки”», переведенное Алексеем Прокопьевым для тома: «Современная американская поэзия». М., ОГИ, 2007, стр. 56 — 63.

[21] См. перевод поэмы этого французского поэта, выполненный автором этих строк для № 10 альманаха «Транслит».

[22] Это сыграло злую шутку с первой книгой Иглтона, переведенной на русский, «Марксизм и литературная критика», — ясно, что в виду имелось совсем не то, что отечественный читатель привык понимать под словосочетанием «литературная критика», но как разрешить это противоречие, сохранив верность оригиналу, не очень понятно.

[23] См.: Д а в ы д о в Д. Поэтика последовательного ухода. Предисловие к кн.: Г о р е н к о А. Праздник неспелого хлеба. М., «Новое литературное обозрение», 2003.

[24] Ч а н ц е в А. [Рец. на кн.:] Дмитрий Дейч, «Зима в Тель-Авиве». — Open Space.ru. Опубл. 24.05.2011.

[25] См., например, рассуждения Валерия Шубинского о поэзии Екатерины Симоновой <http://www.ru/literature/events>. Вообще же о так называемой нижнетагильской поэтической школе см.: Д а в ы д о в Д. К описанию феномена «Нижнетагильского поэтического ренессанса». — В кн.: «Литература Урала: история и современность», вып. 4. Екатеринбург, 2008.

[26] См. об этом, в частности, в очерке поэтики Корневой, принадлежащем перу Данилы Давыдова в кн.: «Современная уральская поэзия 2004 — 2011 гг.». Челябинск, 2011, стр. 321 — 322.

[27] Так, Кирилл Кобрин в рецензии на первую книгу Меклиной говорит исключительно о петербургских истоках этой прозы (см.: «Критическая масса», 2004, № 1).

[28] Г и й о т а П. Кома. Тверь, «Kolonna Publications», 2009, стр. 150.